Все они становятся
олицетворением злой власти, власти ложных претендентов.
Таким образом, миф создает имманентную модель или проверку на основание, в
соответствии с которой обманщики должны быть осуждены, а их претензии оценены по
достоинству. Только на этих условиях деление достигает поставленной цели,
которая заключается в установлении подлинности Идеи в отборе по происхождению, а
не в спецификации понятия и определении видов. Но каким образом мы объясним то,
что из трех наиболее важных текстов, имеющих дело с делением, таких, как "Федр",
"Политик" и "Софист", последний из них не содержит обосновывающего мифа? Причина
этого проста. В "Софисте" применение метода деления парадоксально. Он
используется не для того, чтобы оценить заслуженных претендентов, а наоборот,
для выслеживания ложных претендентов как таковых с целью определения бытия (или,
скорее, небытия) симулякра. Сам Софист представляет собой бытие симулякра. Он
олицетворяет его как сатир, кентавр или Протей, который повсюду пробирается,
вмешивается не в свое дело, незаметно вкрадывается и втирается во все. В связи с
этим, цель диалога содержит в себе наиболее необычную авантюру платонизма.
Двигаясь в направлении поиска симулякра, проницая его хаос, в мгновенном
проблеске Платон открывает то, что симулякр - не просто ложная копия, а то, что
он ставит под вопрос вообще всяческие изображения копии и модели. Окончательное
определение Софиста ведет нас к такой точке, где мы больше неспособны отличать
его от самого Сократа. Он - ироник, работающий конфиденциально за счет сжатых
аргументов. Была ли необходимость подтолкнуть иронию к подобной крайности? Не
указал ли сам Платон на то направление, в котором платонизм должен
"перевернуться"?
Мы начали с определения изначальной мотивации Платона: различение сущностей от
представления, интеллигибельного от чувственного, Идеи от образа, оригинала от
копии и Модели от симулякра. Однако мы видим, что эти выражения не эквивалентны.
Различие колеблется между двумя видами образов. Копии являются вторичными
обладателями. Они - вполне обоснованные претенденты, обеспеченные
229 Платон и симулякр
подобием. Симулякры же уподобляются ложным претендентам, возникают на основе
отсутствия сходства, обозначают существенное извращение или отклонение. Именно в
этом смысле Платон различает две области образов-идолов: с одной стороны,-
копии-изображения, с другой,- симулякры-фантазмы1. В настоящий момент мы
находимся в наилучшей позиции для определения платоновского мотива в его
целостности. Прежде всего, он связан с процессом отбора среди претендентов,
различением хороших и плохих копий или, скорее, определением границы между
копиями (обладателями хороших оснований) и симулякрами (всегда погруженных в
пучину несходства). Мотив Платона сводится к вопросу о том, что именно
обеспечивает триумф копий над симулякрами. Это - проблема подавления симулякров,
удержания их на глубине, предохранения от всплывания на поверхность и от
способности симулякров "вкрадываться" во что бы то ни было.
Величайший манифест двойственности Идеи и образа связан только с целью
обеспечить скрытое разделение между двумя видами образов и предоставить для
этого конкретный критерий. Копии и изображения являются хорошими образами только
потому, что они обеспечены подобием. Однако подобие не должно пониматься с точки
зрения внешнего отношения. Оно фиксируется скорее не между одной вещью и другой,
а между вещью и Идеей. Ведь именно Идея включает такие отношения и пропорции,
которые образуют внутреннюю сущность. Подобие, будучи как внутренним, так и
духовным, является мерой любой претензии. Копия в действительности чему-либо
подобна только в том смысле, в котором она подобна Идеи вещи. Претендент
соответствует объекту только тогда, когда он создается (внутренне и духовно) по
образцу Идеи. Он достоин качества (например, качества быть справедливым), только
если он сам основан на сущности (справедливости). Короче, существует высшая
идентичность Идеи, которая обнаруживает веские основания для различных претензий
у копий, поскольку утверждает их на основе внутреннего и унаследованного ими
подобия. А теперь перейдем к другому типу образов, а именно к симулякрам. Когда
они на что-либо претендуют (на объект, качество и т. д.), то делают это тайно,
прикрываясь агрессией, используя инсинуацию, ниспровержение, выступая "против
отца" и обходя стороною саму Идею2. Симулякры - претенденты, не имеющие
основания, тщательно скрывающие отсутствие сходства, несущие внутренний
дисбаланс.
230 Ж. Делез
Если мы определим симулякр как копию копии, бесконечно деградирующее
изображение, бесконечную потерю подобия, то, в таком случае, мы утратим самое
существенное - само различие между природой копии и природой симулякра, которое
определяет тот основной аспект, за счет которого они образуют две половины одной
единой области. Копия является образом, обеспеченным подобием. Симулякр же -
образ, лишенный подобия. Знакомство с этим понятием произошло на основе
катехизиса, вдохновителем которого и был Платон. Бог сотворил человека по образу
и подобию. Однако же в результате грехопадения человек утрачивает подобие,
сохраняя при этом образ. Мы становимся симулякром. Мы отказываемся от морального
существования ради того, чтобы войти в стадию эстетического существования. Эта
отсылка к катехизису особенно ярко показывает демонический характер симулякра.
Без сомнения, он производит эффект подобия, но здесь возникает скорее
воздействие целого, которое целиком и полностью является внешним, которое
образовано совсем не теми средствами, которые задействованы внутри модели.
Симулякр покоится на несоответствии и разнице. Он содержит в себе отсутствие
сходства. Именно по этой причине мы больше не способны определять его по
отношению к модели, накладываемой на копию, модели Того же Самого, из которой и
выводится качество подобия всех копий. Если все же допустить, что симулякр имеет
модель, то он будет являться моделью иного рода, моделью Другого (I'Autre), из
которой проистекают симулякры, вмещая в себя отсутствие сходства3.
Обратимся к примеру великой платоновской троицы - потребителю, производителю и
подражателю. Если потребитель и располагается на вершине иерархической лестницы,
то это происходит лишь только потому, что, оценивая результаты, он имеет в своем
распоряжении истинное знание (sauoir), знание модели или Идеи. Копия может быть
названа подражанием только в той степени, в которой она воспроизводит модель.
Несмотря на то, что имитация носит поэтический, духовный и внутренний характер,
она является истинным продуктом, поскольку создана в отношениях и пропорциях,
соответствующих конститутивной сущности. В хорошей копии всегда присутствует
продуктивная операция и соответствующее ей если не знание, то хотя бы правильное
мнение. В дальнейшем мы видим, что подражание обречено на уничижительное
значение, ибо теперь оно - только лишь симуляция. Оно относится к симулякру и
обозначает лишь внешний и вовсе не продуктивный резуль
231 Платон и симулякр
тат подобия. Этот результат получен за счет хитрости, уловки или ниспровержения.
Правильное мнение исчезает, а остается лишь особый тип иронического
столкновения, которое занимает место какого-либо вида знания. Власть захватывает
искусство столкновения, выходящее за пределы знания и мнения4. Платон и
проясняет именно то, каким образом получается этот непродуктивный результат.
Симулякры указывают на гигантские сферы, глубины и дистанции, с которыми
наблюдатель не способен справиться. Он не может овладеть ими, поскольку
испытывает впечатление подобия. Этот симулякр содержит в себе иную позицию;
наблюдатель становится частью самого симулякра, который видоизменяется и
деформируется под влиянием его точки зрения5. В симулякре происходит становление
безумием или становление безграничного. Как показано в "Филебе", где "всегда
мгновение длится в большей или меньшей степени", всегда существует становление
другого, становление разрушительных глубин, способных обходить и избегать
равенство, границу, То же Самое или Подобное: всегда одновременно больше или
меньше, но никогда не равенство. Наложить границу на это становление,
упорядочить его в соответствии с Тем же Самым, связать его с подобием - и
сделать это именно с той стороны, которая остается мятежной,- подавить ее
настолько глубоко, насколько возможно, заточить в пещеру на дне Океана - такова
цель платонизма с его волей обеспечить полную победу изображений над
симулякрами.
Таким образом, платонизм открывает целую область, которую философия позже
осознает как свою собственную:
область репрезентации, наполненную копиями-изображениями и определяемую
внутренним отношением к модели или основанию, а не внешним отношением к объекту.
Модель Платона является Тем же Самым в том смысле, в котором философ говорит,
что справедливость - не более чем справедливый, храбрость - не более чем храбрый
и т. д. Модель - абстрактное определение, она владеет чем-либо изначальным и
первостепенным образом. Платоновская копия - Подобное: претендент, владеющий
чем-либо второстепенным образом. В отношении чистой идентичности модели или
оригинала в этом случае соответствует образцовое подобие. По отношению к чистому
подобию копии здесь соответствует подобие, называемое подражательным. Однако не
следует думать, что платонизм развивает власть репрезентации ради нее самой. Это
необходимо для отмечания границ этой области, то есть ее обоснования и отбора,
Исключения того, что способно затемнять ее границы. Раз-
232 Ж. Делез
вертывание репрезентации, имеющей полные основания и пределы, являлось скорее
заслугой Аристотеля. У него репрезентация мгновенно, бегло просматривается и,
простираясь над целой областью, расширяется от наивысших родов к наименьшим
видам. Метод деления обладает чисто традиционным очарованием, который он
разделяет с методом спецификации, еще отсутствующим у Платона. Мы можем также
зафиксировать и третий момент, когда, не без влияния христианства, перестали
заниматься поисками установления основания для репрезентации или же поиском
условий ее возможности, уже не занимаются спецификацией и определением границ.
Теперь стремятся лишь сделать ее бесконечной, одарить вполне обоснованным
притязанием на неограниченное, предоставить ей право завоевывать как бесконечно
большое, так и бесконечно малое, открыть репрезентацию за пределами наивысшего
рода и наименьшего вида.
Это стремление осветили своим гением Лейбниц и Гегель. Но и они не поддержали
элемент репрезентации, поскольку сохранялась двойная необходимость Того же
Самого и Подобного. То же Самое обнаруживает необусловленный принцип, способный
делать его правилом неограниченного, то есть достаточным основанием. Точно таким
же образом и Подобное обнаруживает условие, способное применяться и прилагаться
к неограниченному, то есть конвергенцию или непрерывность. Фактически понятие,
сходное с лейбницевским понятием "совозможности", означает, что вместе с
монадами, уподобленными отдельным точкам, каждая из серий, которая стягивается
вокруг одной из этих точек, экстраполируется в иные серии, стягиваясь вокруг
других точек. Другой мир начинается вблизи таких точек, которые должны повлечь
за собой дивергенцию полученных серий. Исходя из этого, мы видим, как Лейбниц
исключает дивергенцию, переводя ее на уровень "невозможного", сохраняя максимум
конвергенции или непрерывности как критериев лучшего из возможных миров, то есть
критериев реального мира. (Лейбниц представляет другие миры в качестве
"претендентов", имеющих слишком мало оснований.) То же самое можно отнести и к
Гегелю. Не так давно было отмечено, в какой степени диалектические циклы
вращаются вокруг одного центра, в какой степени все они полагаются на
единственный центр6. Когда философия пускается на завоевание бесконечного, она
не может освободиться от элемента репрезентации ни в моноцентрических циклах, ни
в конвергирующих сериях. Степень ее опьянения становится ложным явлением. Она
всегда преследует одну
233 Платон и симулякр
и ту же задачу - Иконологию, приспосабливая ее к спекулятивным построениям
Христианства (бесконечно малое и бесконечно большое). Цель всегда одна - отбор
среди претендентов, исключение эксцентричных и девиантных претендентов, во имя
высшего телеологизма, сущностной реальности или смысла истории.
Эстетика страдает от щемящей двойственности. С одной стороны, она обозначает
теорию чувственности как формы возможного опыта; с другой стороны, обозначает
теорию искусства как отражение реального опыта. Для того чтобы эти два значения
были связаны друг с другом, условия опыта вообще должны стать условиями
действительного опыта. В этом случае произведение искусства станет процессом
экспериментирования. Мы знаем, например, что определенные литературные процедуры
(что справедливо и для других видов искусства) допускают одновременный рассказ
нескольких историй. Без сомнения, это является существенной характеристикой
современного произведения искусства. И это вовсе не становится проблемой
существования различных точек зрения на одну и ту же историю, поскольку эти
точки зрения все же будут подчиняться правилу конвергенции. В этом случае,
скорее, существует проблема различных и дивергентных историй, как если бы
абсолютно отличный пейзаж соответствовал бы каждой точке зрения. Возникает
действительное единство дивергентных серий, поскольку они - дивергентны. Однако
существует хаос, постоянно отбрасывающий центр, который становится единым только
лишь в Великом Произведении. Этот не оформленный хаос, великое послание "Поминок
по Финнегану" - не просто какой-то там хаос. Он олицетворяет собой власть
утверждения, власть, которая для того, чтобы утверждать все гетерогенные серии,
"запутывает" их внутри себя (именно отсюда интерес Джойса к Бруно как теоретику
complicatio). Между этими основными сериями создается определенный внутренний
резонанс, который вызывает ускоренное движение, выходящее за пределы самих
серий. За счет своих главных характеристик, симулякр разрывает свои узы и
поднимается к поверхности, утверждая свою подавленную власть, власть фантазма.
Уже Фрейд показал, каким образом фантазм является следствием, по крайней мере,
двух серий - инфантильной и серии Достижения половой зрелости. Аффективный
заряд, связанный с фантазмом, объясняется внутренним резонансом, носителем
которого и является симулякр.. Ощущение смерти, экстаза или разрыва жизни
объясняется амплитудой ускоренного движения, которая удерживает их вместе. Таким
234
образом, условия реального переживания и структура произведения искусства вновь
объединяются: расхождение (дивергенция) серии, циклы, лишенные центра, состояние
хаоса, охватывающее их, внутренний резонанс, движение амплитуды, агрессия
симулякра7.
Подобные системы, конституированные размещением несоизмеримых элементов или
гетерогенными сериями в коммуникации, в известном смысле, являются совершенно
общими. Они являются знаково-сигнальными системами. Сигнал - структура, в
которой разница потенциала распределена и которая гарантирует коммуникацию
несоизмеримых компонентов. Знак - это то, что вспыхивает на границе двух
уровней, между двумя сообщающимися сериями. По-видимому, действительно, все
феномены реагируют на эти условия ввиду того, что обнаруживают свое основание в
асимметрии, разнице или неравенстве. Все физические системы являются сигналами,
а все качества - знаками. Однако верно и то, что те серии, которые граничат с
ними, остаются внешними. Иначе говоря, условия их воспроизведения остаются
внешними по отношению к феномену. Для того чтобы говорить о симулякре,
необходимо иметь гетерогенные серии, которые должны быть действительно
перенесены внутрь системы, включены в хаос или перемешаны в нем. Их различия
должны быть оплачены по всем счетам. Без сомнения, всегда существует подобие
между резонирующими сериями, но в данном случае это не является проблемой.
Проблема, скорее, заключена в статусе и позиции этого подобия. Рассмотрим две
формулы: "различается только то, что подобно", и "только различное может быть
подобно друг другу". Существует два разных способа прочтения мира. Одно
призывает нас мыслить различие с точки зрения предварительного сходства или
идентичности, в то время как другое призывает мыслить подобие или даже
идентичность, как продукт глубокой несоизмеримости и несоответствия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
олицетворением злой власти, власти ложных претендентов.
Таким образом, миф создает имманентную модель или проверку на основание, в
соответствии с которой обманщики должны быть осуждены, а их претензии оценены по
достоинству. Только на этих условиях деление достигает поставленной цели,
которая заключается в установлении подлинности Идеи в отборе по происхождению, а
не в спецификации понятия и определении видов. Но каким образом мы объясним то,
что из трех наиболее важных текстов, имеющих дело с делением, таких, как "Федр",
"Политик" и "Софист", последний из них не содержит обосновывающего мифа? Причина
этого проста. В "Софисте" применение метода деления парадоксально. Он
используется не для того, чтобы оценить заслуженных претендентов, а наоборот,
для выслеживания ложных претендентов как таковых с целью определения бытия (или,
скорее, небытия) симулякра. Сам Софист представляет собой бытие симулякра. Он
олицетворяет его как сатир, кентавр или Протей, который повсюду пробирается,
вмешивается не в свое дело, незаметно вкрадывается и втирается во все. В связи с
этим, цель диалога содержит в себе наиболее необычную авантюру платонизма.
Двигаясь в направлении поиска симулякра, проницая его хаос, в мгновенном
проблеске Платон открывает то, что симулякр - не просто ложная копия, а то, что
он ставит под вопрос вообще всяческие изображения копии и модели. Окончательное
определение Софиста ведет нас к такой точке, где мы больше неспособны отличать
его от самого Сократа. Он - ироник, работающий конфиденциально за счет сжатых
аргументов. Была ли необходимость подтолкнуть иронию к подобной крайности? Не
указал ли сам Платон на то направление, в котором платонизм должен
"перевернуться"?
Мы начали с определения изначальной мотивации Платона: различение сущностей от
представления, интеллигибельного от чувственного, Идеи от образа, оригинала от
копии и Модели от симулякра. Однако мы видим, что эти выражения не эквивалентны.
Различие колеблется между двумя видами образов. Копии являются вторичными
обладателями. Они - вполне обоснованные претенденты, обеспеченные
229 Платон и симулякр
подобием. Симулякры же уподобляются ложным претендентам, возникают на основе
отсутствия сходства, обозначают существенное извращение или отклонение. Именно в
этом смысле Платон различает две области образов-идолов: с одной стороны,-
копии-изображения, с другой,- симулякры-фантазмы1. В настоящий момент мы
находимся в наилучшей позиции для определения платоновского мотива в его
целостности. Прежде всего, он связан с процессом отбора среди претендентов,
различением хороших и плохих копий или, скорее, определением границы между
копиями (обладателями хороших оснований) и симулякрами (всегда погруженных в
пучину несходства). Мотив Платона сводится к вопросу о том, что именно
обеспечивает триумф копий над симулякрами. Это - проблема подавления симулякров,
удержания их на глубине, предохранения от всплывания на поверхность и от
способности симулякров "вкрадываться" во что бы то ни было.
Величайший манифест двойственности Идеи и образа связан только с целью
обеспечить скрытое разделение между двумя видами образов и предоставить для
этого конкретный критерий. Копии и изображения являются хорошими образами только
потому, что они обеспечены подобием. Однако подобие не должно пониматься с точки
зрения внешнего отношения. Оно фиксируется скорее не между одной вещью и другой,
а между вещью и Идеей. Ведь именно Идея включает такие отношения и пропорции,
которые образуют внутреннюю сущность. Подобие, будучи как внутренним, так и
духовным, является мерой любой претензии. Копия в действительности чему-либо
подобна только в том смысле, в котором она подобна Идеи вещи. Претендент
соответствует объекту только тогда, когда он создается (внутренне и духовно) по
образцу Идеи. Он достоин качества (например, качества быть справедливым), только
если он сам основан на сущности (справедливости). Короче, существует высшая
идентичность Идеи, которая обнаруживает веские основания для различных претензий
у копий, поскольку утверждает их на основе внутреннего и унаследованного ими
подобия. А теперь перейдем к другому типу образов, а именно к симулякрам. Когда
они на что-либо претендуют (на объект, качество и т. д.), то делают это тайно,
прикрываясь агрессией, используя инсинуацию, ниспровержение, выступая "против
отца" и обходя стороною саму Идею2. Симулякры - претенденты, не имеющие
основания, тщательно скрывающие отсутствие сходства, несущие внутренний
дисбаланс.
230 Ж. Делез
Если мы определим симулякр как копию копии, бесконечно деградирующее
изображение, бесконечную потерю подобия, то, в таком случае, мы утратим самое
существенное - само различие между природой копии и природой симулякра, которое
определяет тот основной аспект, за счет которого они образуют две половины одной
единой области. Копия является образом, обеспеченным подобием. Симулякр же -
образ, лишенный подобия. Знакомство с этим понятием произошло на основе
катехизиса, вдохновителем которого и был Платон. Бог сотворил человека по образу
и подобию. Однако же в результате грехопадения человек утрачивает подобие,
сохраняя при этом образ. Мы становимся симулякром. Мы отказываемся от морального
существования ради того, чтобы войти в стадию эстетического существования. Эта
отсылка к катехизису особенно ярко показывает демонический характер симулякра.
Без сомнения, он производит эффект подобия, но здесь возникает скорее
воздействие целого, которое целиком и полностью является внешним, которое
образовано совсем не теми средствами, которые задействованы внутри модели.
Симулякр покоится на несоответствии и разнице. Он содержит в себе отсутствие
сходства. Именно по этой причине мы больше не способны определять его по
отношению к модели, накладываемой на копию, модели Того же Самого, из которой и
выводится качество подобия всех копий. Если все же допустить, что симулякр имеет
модель, то он будет являться моделью иного рода, моделью Другого (I'Autre), из
которой проистекают симулякры, вмещая в себя отсутствие сходства3.
Обратимся к примеру великой платоновской троицы - потребителю, производителю и
подражателю. Если потребитель и располагается на вершине иерархической лестницы,
то это происходит лишь только потому, что, оценивая результаты, он имеет в своем
распоряжении истинное знание (sauoir), знание модели или Идеи. Копия может быть
названа подражанием только в той степени, в которой она воспроизводит модель.
Несмотря на то, что имитация носит поэтический, духовный и внутренний характер,
она является истинным продуктом, поскольку создана в отношениях и пропорциях,
соответствующих конститутивной сущности. В хорошей копии всегда присутствует
продуктивная операция и соответствующее ей если не знание, то хотя бы правильное
мнение. В дальнейшем мы видим, что подражание обречено на уничижительное
значение, ибо теперь оно - только лишь симуляция. Оно относится к симулякру и
обозначает лишь внешний и вовсе не продуктивный резуль
231 Платон и симулякр
тат подобия. Этот результат получен за счет хитрости, уловки или ниспровержения.
Правильное мнение исчезает, а остается лишь особый тип иронического
столкновения, которое занимает место какого-либо вида знания. Власть захватывает
искусство столкновения, выходящее за пределы знания и мнения4. Платон и
проясняет именно то, каким образом получается этот непродуктивный результат.
Симулякры указывают на гигантские сферы, глубины и дистанции, с которыми
наблюдатель не способен справиться. Он не может овладеть ими, поскольку
испытывает впечатление подобия. Этот симулякр содержит в себе иную позицию;
наблюдатель становится частью самого симулякра, который видоизменяется и
деформируется под влиянием его точки зрения5. В симулякре происходит становление
безумием или становление безграничного. Как показано в "Филебе", где "всегда
мгновение длится в большей или меньшей степени", всегда существует становление
другого, становление разрушительных глубин, способных обходить и избегать
равенство, границу, То же Самое или Подобное: всегда одновременно больше или
меньше, но никогда не равенство. Наложить границу на это становление,
упорядочить его в соответствии с Тем же Самым, связать его с подобием - и
сделать это именно с той стороны, которая остается мятежной,- подавить ее
настолько глубоко, насколько возможно, заточить в пещеру на дне Океана - такова
цель платонизма с его волей обеспечить полную победу изображений над
симулякрами.
Таким образом, платонизм открывает целую область, которую философия позже
осознает как свою собственную:
область репрезентации, наполненную копиями-изображениями и определяемую
внутренним отношением к модели или основанию, а не внешним отношением к объекту.
Модель Платона является Тем же Самым в том смысле, в котором философ говорит,
что справедливость - не более чем справедливый, храбрость - не более чем храбрый
и т. д. Модель - абстрактное определение, она владеет чем-либо изначальным и
первостепенным образом. Платоновская копия - Подобное: претендент, владеющий
чем-либо второстепенным образом. В отношении чистой идентичности модели или
оригинала в этом случае соответствует образцовое подобие. По отношению к чистому
подобию копии здесь соответствует подобие, называемое подражательным. Однако не
следует думать, что платонизм развивает власть репрезентации ради нее самой. Это
необходимо для отмечания границ этой области, то есть ее обоснования и отбора,
Исключения того, что способно затемнять ее границы. Раз-
232 Ж. Делез
вертывание репрезентации, имеющей полные основания и пределы, являлось скорее
заслугой Аристотеля. У него репрезентация мгновенно, бегло просматривается и,
простираясь над целой областью, расширяется от наивысших родов к наименьшим
видам. Метод деления обладает чисто традиционным очарованием, который он
разделяет с методом спецификации, еще отсутствующим у Платона. Мы можем также
зафиксировать и третий момент, когда, не без влияния христианства, перестали
заниматься поисками установления основания для репрезентации или же поиском
условий ее возможности, уже не занимаются спецификацией и определением границ.
Теперь стремятся лишь сделать ее бесконечной, одарить вполне обоснованным
притязанием на неограниченное, предоставить ей право завоевывать как бесконечно
большое, так и бесконечно малое, открыть репрезентацию за пределами наивысшего
рода и наименьшего вида.
Это стремление осветили своим гением Лейбниц и Гегель. Но и они не поддержали
элемент репрезентации, поскольку сохранялась двойная необходимость Того же
Самого и Подобного. То же Самое обнаруживает необусловленный принцип, способный
делать его правилом неограниченного, то есть достаточным основанием. Точно таким
же образом и Подобное обнаруживает условие, способное применяться и прилагаться
к неограниченному, то есть конвергенцию или непрерывность. Фактически понятие,
сходное с лейбницевским понятием "совозможности", означает, что вместе с
монадами, уподобленными отдельным точкам, каждая из серий, которая стягивается
вокруг одной из этих точек, экстраполируется в иные серии, стягиваясь вокруг
других точек. Другой мир начинается вблизи таких точек, которые должны повлечь
за собой дивергенцию полученных серий. Исходя из этого, мы видим, как Лейбниц
исключает дивергенцию, переводя ее на уровень "невозможного", сохраняя максимум
конвергенции или непрерывности как критериев лучшего из возможных миров, то есть
критериев реального мира. (Лейбниц представляет другие миры в качестве
"претендентов", имеющих слишком мало оснований.) То же самое можно отнести и к
Гегелю. Не так давно было отмечено, в какой степени диалектические циклы
вращаются вокруг одного центра, в какой степени все они полагаются на
единственный центр6. Когда философия пускается на завоевание бесконечного, она
не может освободиться от элемента репрезентации ни в моноцентрических циклах, ни
в конвергирующих сериях. Степень ее опьянения становится ложным явлением. Она
всегда преследует одну
233 Платон и симулякр
и ту же задачу - Иконологию, приспосабливая ее к спекулятивным построениям
Христианства (бесконечно малое и бесконечно большое). Цель всегда одна - отбор
среди претендентов, исключение эксцентричных и девиантных претендентов, во имя
высшего телеологизма, сущностной реальности или смысла истории.
Эстетика страдает от щемящей двойственности. С одной стороны, она обозначает
теорию чувственности как формы возможного опыта; с другой стороны, обозначает
теорию искусства как отражение реального опыта. Для того чтобы эти два значения
были связаны друг с другом, условия опыта вообще должны стать условиями
действительного опыта. В этом случае произведение искусства станет процессом
экспериментирования. Мы знаем, например, что определенные литературные процедуры
(что справедливо и для других видов искусства) допускают одновременный рассказ
нескольких историй. Без сомнения, это является существенной характеристикой
современного произведения искусства. И это вовсе не становится проблемой
существования различных точек зрения на одну и ту же историю, поскольку эти
точки зрения все же будут подчиняться правилу конвергенции. В этом случае,
скорее, существует проблема различных и дивергентных историй, как если бы
абсолютно отличный пейзаж соответствовал бы каждой точке зрения. Возникает
действительное единство дивергентных серий, поскольку они - дивергентны. Однако
существует хаос, постоянно отбрасывающий центр, который становится единым только
лишь в Великом Произведении. Этот не оформленный хаос, великое послание "Поминок
по Финнегану" - не просто какой-то там хаос. Он олицетворяет собой власть
утверждения, власть, которая для того, чтобы утверждать все гетерогенные серии,
"запутывает" их внутри себя (именно отсюда интерес Джойса к Бруно как теоретику
complicatio). Между этими основными сериями создается определенный внутренний
резонанс, который вызывает ускоренное движение, выходящее за пределы самих
серий. За счет своих главных характеристик, симулякр разрывает свои узы и
поднимается к поверхности, утверждая свою подавленную власть, власть фантазма.
Уже Фрейд показал, каким образом фантазм является следствием, по крайней мере,
двух серий - инфантильной и серии Достижения половой зрелости. Аффективный
заряд, связанный с фантазмом, объясняется внутренним резонансом, носителем
которого и является симулякр.. Ощущение смерти, экстаза или разрыва жизни
объясняется амплитудой ускоренного движения, которая удерживает их вместе. Таким
234
образом, условия реального переживания и структура произведения искусства вновь
объединяются: расхождение (дивергенция) серии, циклы, лишенные центра, состояние
хаоса, охватывающее их, внутренний резонанс, движение амплитуды, агрессия
симулякра7.
Подобные системы, конституированные размещением несоизмеримых элементов или
гетерогенными сериями в коммуникации, в известном смысле, являются совершенно
общими. Они являются знаково-сигнальными системами. Сигнал - структура, в
которой разница потенциала распределена и которая гарантирует коммуникацию
несоизмеримых компонентов. Знак - это то, что вспыхивает на границе двух
уровней, между двумя сообщающимися сериями. По-видимому, действительно, все
феномены реагируют на эти условия ввиду того, что обнаруживают свое основание в
асимметрии, разнице или неравенстве. Все физические системы являются сигналами,
а все качества - знаками. Однако верно и то, что те серии, которые граничат с
ними, остаются внешними. Иначе говоря, условия их воспроизведения остаются
внешними по отношению к феномену. Для того чтобы говорить о симулякре,
необходимо иметь гетерогенные серии, которые должны быть действительно
перенесены внутрь системы, включены в хаос или перемешаны в нем. Их различия
должны быть оплачены по всем счетам. Без сомнения, всегда существует подобие
между резонирующими сериями, но в данном случае это не является проблемой.
Проблема, скорее, заключена в статусе и позиции этого подобия. Рассмотрим две
формулы: "различается только то, что подобно", и "только различное может быть
подобно друг другу". Существует два разных способа прочтения мира. Одно
призывает нас мыслить различие с точки зрения предварительного сходства или
идентичности, в то время как другое призывает мыслить подобие или даже
идентичность, как продукт глубокой несоизмеримости и несоответствия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45