Благодаря идеальному разрешению сложнейшей проблемы освещения, Рембрандт построил почти всю картину на тональных отношениях, то есть плавных переходах одного светоцветового тона в другой, то есть так, как мы бы увидели изображаемый им полутемный интерьер с находящимися там людьми в жизни. Конечно, так же как в жизни, имеются сильные пятна чистого цвета. Краска ложится густо, часто крупными мазками, но без какого бы то ни было стремления к красивому, артистическому эффекту, свойственному, например, Хальсу, а словно повинуясь глубокому безотчетному чувству.
Впечатление сердечной теплоты, которое создает эта картина, обусловлено в значительной степени не только реализмом, но и особой тонкостью и теплотой самой живописи. Совершенство живописного языка Рембрандта сказывается и в трактовке фигур, и в тех огромных возможностях, которые он извлекает из сравнительно ограниченного количества цветов. Сороковые годы - время, когда палитра художника, то есть точный перечень красок, которыми пользуется художник в своей творческой практике, в полной мере определилась. Сочетания теплых тонов - красно-желтых, глубокого коричнево-черного, оживленных мягким светом - вот основа, на которой отныне зиждется все цветовое построение картин Рембрандта. Конечно, при этом он пользуется и другими красками, но отныне они абсолютно подчинены колориту. При этом Рембрандт широко использует кроющие и просвечивающие свойства краски. Благодаря этому красное и белое в картине по-иному звучит в изображении плаща и простыни ребенка, где краски лежат густым непрозрачным слоем, и в воссоздании красной кофты Марии и ее белой косынки на плечах, с их просвечивающим красочным слоем, сквозь который виден нижележащий. При этой манере письма отдельные цвета получают особую звучность и глубину.
Свет, пронизывающий пространство картины, кажется золотым. Мягкая, словно ласкающая пелена сумрака, светлеющего на заднем плане слева направо, охватывает виднеющиеся в комнате предметы, и на этом темном, но животворном фоне живым, жизнерадостным аккордом выступает на переднем плане отсвечивающее золотом соломенное плетение колыбельки-корзиночки. В ее глубине слева - светлый отворот простынки, справа - пятно красного плаща-одеяльца. Легкими, воздушными прикосновениями написана просвечивающая, словно усыпанная золотыми блестками косынка на плечах матери. Золотистыми линиями выделяются листы старой Библии на фоне темного, почти черного плаща, покрывающего ее колени; и строчки книги - их на каждой из двух распахнутых страниц тридцать - тоже отливают золотом. Сочетание этого золотого налета, присущего центральной группе тональных пятен, моделирующих фигуры Марии и младенца, и одного самого яркого в картине красочного акцента - красного плаща-одеяльца, под которым мирно спит ребенок, становится в это время характерным для живописи Рембрандта. Но зрелый этап его искусства отличают удивительная гибкость в разнообразии приемов, которое он всегда подчиняет смыслу, содержанию раскрываемого образа.
Наряду с эрмитажным "Святым семейством", в котором акцент делается на центральных фигурах матери и ребенка, возникают и другие изображения этой сцены, когда отодвинутые в глубину люди как бы охвачены пространством высокой комнаты. Исходящий из невидимого источника свет, растворяясь в окружающем сумраке, еще больше содействует впечатлению уединенности и тишины. Лучшей из этих картин является "Святое семейство" из Кассельского музея, 1646-ой год (длина шестьдесят девять, высота сорок семь сантиметров).
Здесь есть что-то от пейзажа, от надвигающегося ночного сумрака. В теплом уюте семейной сцены сильнее выражены оттенок грусти и тяжелых предчувствий. Младенец стал старше. Мария, в простом мещанском платьице, вынула его из колыбели, чтобы успокоить, села в кресло (в левой части картины) и, прижимая ребенка к груди, внимательно слушает его несвязные жалобы. Босые ноги Марии, которые она греет у маленького очага на полу (посередине первого плана), и застывшая фигура сидящей справа от очага кошки еще больше усиливают ощущения грусти и одиночества. На дальнем плане справа Иосиф продолжает все так же прилежно выстукивать топором - на этот раз он рубит дрова. За большими решетчатыми окнами, занимающими всю левую половину противоположной стены, видны покачивающиеся деревья, и кажется, что слышен легкий шорох под вечерний ветерок. Кроме того, в кассельской картине Рембрандт применяет еще один прием. Внизу во всю длину картины он пишет ее богатый золоченый багет, которым она, якобы, оправлена, а наверху, также во всю длину картины - горизонтально укрепленный металлический карниз с кольцами, в который вцеплен отодвинутый перед картиной к ее правому краю занавес. Как будто хочет сказать зрителю, что перед ним только иллюзия, сказка из другого мира, похожего и непохожего на мир реальный.
Эту идею иллюзорности живописного изображения, это проведение четких границ между реальной действительностью, в которой находится зритель, стоящий перед изобразительной плоскостью картины, и мнимым миром образов искусства за этой плоскостью можно рассматривать как один из последних пережитков тех творческих методов, которые, как мы помним, были свойственны раннему Рембрандту. В своем более позднем творчестве Рембрандт по-другому строил взаимоотношения между реальной действительностью и картиной.
Эрмитажную и кассельскую картины, посвященные "Святому семейству", объединяют общие тенденции - воплощение интимного тепла семейных связей и растворение человеческого образа в пространственной и эмоциональной среде. Вместе с тем художник подчеркивает в этих картинах интимную поэзию семейного единства, подкрепляя ее выразительным контрастом теплого домашнего очага и холодных сумерек. В то же время "Святые семейства" Рембрандта служат ярким воплощением той идеи, которую художник все настойчивее стал проводить в своих произведениях - идеи душевного величия простых людей, их тесного морального союза в противовес силам зла и ненависти, свирепствующим в мире.
"Библия" Рембрандта представляет собой единственное в своем роде явление в мировом искусстве не только по количеству произведений, созданных великим голландцем. Общечеловеческое он всегда воспринимал сквозь призму своей биографии, через простейшие события личной жизни, выбирая в Священном писании те мотивы, которые были наиболее созвучны его настроениям и переживаниям. Так серия библейских и мифологических невест связывается с моментом обручения художника с Саскией, "Жертвоприношение Авраама" - со смертью детей от Саскии, "Жертвоприношение Маноя" - с ожиданием рождения сына Титуса. В потрясающей эрмитажной картине "Прощание Давида с Ионафаном" 1642-го года, глубоко опечаленный Ионафан - это автопортрет Рембрандта, утерявшего в том же году не только Саскию, но и все свои надежды на личное счастье. Нам еще предстоит познакомиться с библейскими сюжетами, выразившими чувства разочарования, раскаяния, надежды и умиротворения Рембрандта этих лет - "Отречение Петра", трагическая история слепого Товия, "Возвращение блудного сына".
Когда Гете и Маркс говорили, что Рембрандт писал мадонну с нидерландской крестьянки, то они подчеркивали этим здоровую народную основу его библейских композиций. Сюжеты из Священного писания часто решаются Рембрандтом как бытовые эпизоды. Таковы и варианты композиции "Святого семейства", с двумя из которых мы познакомились. Взятые из жизни простых голландских крестьян или ремесленников, эти сцены исполнены большого внутреннего тепла и величавого спокойствия; возможно, что в них отразились мечты художника о безоблачной семейной жизни, которую ему так мало удалось испытать. Крестьянская чета превращалась у Рембрандта в Марию и Иосифа, а старые люди, на лицах которых драматическая судьба оставили глубокие отпечатки - в пророков и апостолов.
Библия была настольной книгой каждого протестанта в семнадцатом веке. В библейских притчах искали аналогии с событиями современности, к авторитету Библии обращались, как к доказательству, в Библии искали ответы на животрепещущие вопросы времени, в евангельских заповедях находили формулы этических положений. Самые простые люди в то время прекрасно разбирались в сюжетах и даже символике Священного писания. И поэтому, обращаясь к темам Ветхого и Нового Завета, Рембрандт как бы использует готовые, всем знакомые положения: евангельские притчи и библейские легенды, жизнь Христа и патриархов. Но не только популярность библейских сюжетов привлекала Рембрандта. Основная причина постоянного обращения художника к Библии более глубока и важна. Библейские и исторические мотивы служили Рембрандту поводом для глубоких философских раздумий, для постановки ряда общечеловеческих моральных и этических проблем, проповеди любви к ближнему, которой художник придавал глубокое гуманистическое звучание. Или, как в картине "Заговор Юлия Цивилиса", - утверждению идей гражданственности. А образ Христа, проходящий по многочисленным рисункам, офортам и картинам Рембрандта, был для художника воплощением идеала человечности и в то же время символизировал для него всех страждущих.
Картины Рембрандта на сюжеты из Ветхого и Нового Завета отличаются теми же особенностями, что и его портреты и исторические сцены - прекрасными световыми эффектами, чрезвычайной выразительностью и полной независимостью трактовки. Все эти сцены имеют место только на земле, в реальной, земной обстановке. Что мы имеем дело именно с землей, а не с небом показывают не только переодетые в библейские одежды реальные голландцы, которые в них фигурируют. Вглядитесь в их лица. Какая богатая гамма сильных, но истинно людских чувств и страстей - горя, отчаяния, грусти, тоски, страдания, радости, дружбы, любви! Нигде не чувствуется никаких попыток придать этим чувствам характер неземной, идеализированный, мистический, порой слащавый, что так присуще, например, испанскому художнику Мурильо (годы жизни 1618-1682-ой). При всей потрясающей трагичности рембрандтовских образов мы никогда не встретим в них болезненной надломленности, столь характерной для величайшего мастера Италии второй половины пятнадцатого века Сандро Боттичелли (годы жизни 1444-1510-ый). В то же время Рембрандту в значительной степени оказался чужд дух страстной патетики, присущий титаническим образам величайшего гения Италии Микеланджело Буонарроти (годы жизни 1475-1564-ый). Однако никогда не выезжавший за пределы Голландии Рембрандт в своем понимании библейских героев оказывается очень близким к основоположнику стиля Высокого Возрождения в итальянской живописи Леонардо да Винчи (годы жизни 1452-1519-ый) - ученого, мыслителя, художника, поражающего широтой своих взглядов, многогранностью таланта.
Немецкий исследователь творчества Рембрандта Рихард Гаман в своей монографии о Рембрандте дает следующий ответ на вопрос о национальном характере его искусства: "Рембрандт - самый голландский из голландских художников, так как без него голландское искусство семнадцатого века было бы чем-то совсем иным в наших глазах. Он один представляет живопись, культуру, народ своей страны, как ни один другой человек в мировой истории".
Это, конечно, преувеличение, но в основе его лежит зерно истины. Для того чтобы воплотить в своем творчестве лучшие, сильнейшие стороны жизни целого народа, Рембрандт должен был переплавить в свои личные переживания не только самые глубокие и значительные явления этой жизни. Он должен был любить не только человека вообще, но и тех живых людей, которые его окружали; видеть определенную общность их судеб, чувствовать глубокую связь между ними и собой. Он должен был остро воспринимать идеологическую борьбу своего времени, но не в ее внешних, поверхностных проявлениях (от них он стоял в стороне и, по-видимому, иронически относился к литературным, религиозным и политическим спорам), а в ее скрытой сути. Его подход к общественным явлениям во многом интуитивен, но все его творчество свидетельствует о том, что они оказывали на него глубокое воздействие.
Рембрандт близок к тем сторонам голландской действительности семнадцатого века, которые связаны и с народной жизнью. Он любит изображать бродяг, людей, задавленных нуждой и страданиями. Но для художника важно в первую очередь показать значительность изображаемого им человека. Рембрандт стремится как бы возвысить своего героя-плебея и для этого поэтизирует его, делает его действующим лицом волнующей глубиной и человечностью библейской легенды. Как раз такой характер художественного замысла в обращении к евангельской и библейской сюжетике позволяет Рембрандту вскрывать внутренний смысл темы, наполнять каждую сцену лирической одушевленностью, утверждать общечеловеческое значение воплощаемых им образов.
Древнегреческие скульпторы и итальянские живописцы эпохи Возрождения знали лишь самые прямые и высокие побеги человека и жизни, здоровый цветок, распускающийся на солнце. Рембрандт видел корни, видел все, что ползает и плесневеет во тьме. Обезображенных и захиревших выкидышей жизни, темное царство нищеты, амстердамских евреев, грязное и страдающее население большого города и дурного климата. Кривоногого нищего, старого раздувшегося идиота, лысый череп измученного ремесленника, бледное лицо больного, весь кишащий муравейник дурных страстей и гнусностей, которые размножались в буржуазной цивилизации, как черви в гнилом дереве.
Встав на эту дорогу, он мог понять религию скорби, истинное христианство, истолковать Библию как средневековый сектант-ремесленник, проводивший активную пропаганду социального равенства, вновь обрести вечного Христа, живущего в подвале или харчевне Голландии точно под солнцем Иерусалима. Утешителя и исцелителя отверженных, их единственного спасителя, потому что он так же беден и еще более страждет, чем они.
Рембрандт сам вследствие этого ощущал сострадание; рядом с другими, аристократическими живописцами, он кажется народным. По крайней мере, он человечнее всех. Его более широкие симпатии глубже охватывают природу, никакое безобразие не отталкивает его, жажда радостных впечатлений и потребность облагородить убогую действительность не заставляют его скрывать даже самые низменные истины.
Вот почему, свободный от всех пут и руководимый необычайной восприимчивостью своих органов, он мог воспроизвести не только общую основу и отвлеченный тип человека, которыми довольствуется пластическое искусство, но и все особенности и бездонные глубины отдельной личности, бесконечную и безграничную сложность внутреннего мира. Игру физиономии, которая в один миг озаряет всю историю души, и которую один Шекспир видел с такой же непостижимой ясностью. В этом отношении Рембрандт - один из самых своеобразных художников Европы, и он выковывает один из концов цепи, другой конец которой отлили греки. Все другие мастера - флорентийцы, венецианцы, фламандцы - находятся как бы посередине. И когда в девятнадцатом веке черезмерно возбужденная чувствительность, бешеная погоня за неуловимыми оттенками, беспощадное искание истины, прозрение далей и тайных пружин человеческой природы искали предтеч и учителей, то Бальзак и Делакруа смогли найти их в лице Рембрандта и Шекспира.
В те же годы, когда им написана живописная серия "Святых семейств" (Петербург, Кассель, Дублин), он создает самый знаменитый из своих офортов "Христос, исцеляющий больных" (1642-1646-ой годы). Издавна он носит название "Лист в сто гульденов". Одна из легенд, связанных с творчеством Рембрандта, гласит, что однажды к быстро беднеющему художнику явился продавец гравюр из Рима и предложил ему купить несколько оттисков с гравюр Маркантонио Раймонди, выполненных с картин самого Рафаэля. Он просил за них сто гульденов. Рембрандт вместо денег предложил ему оттиск своей гравюры "Христос, исцеляющий больных", и продавец согласился. После смерти Рембрандта название "Лист в сто гульденов" совершенно перестало соответствовать действительности; например, в 1867-ом году каждый из оттисков гравюры достигал цены двадцать семь тысяч пятьсот франков, и цена эта продолжала быстро расти.
Офорт "Христос, исцеляющий больных" подводит итог всем прежним рембрандтовским поискам психологической выразительности. Одновременно этот лист открывает прекрасную серию никем не превзойденных по психологической глубине поздних офортов Рембрандта. Гравюра эта отличается поистине монументальным размахом: на большом по размерам бумажном листе (длина сорок, высота двадцать восемь сантиметров) Рембрандт создал сложную композицию, включающую более сорока фигур.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Впечатление сердечной теплоты, которое создает эта картина, обусловлено в значительной степени не только реализмом, но и особой тонкостью и теплотой самой живописи. Совершенство живописного языка Рембрандта сказывается и в трактовке фигур, и в тех огромных возможностях, которые он извлекает из сравнительно ограниченного количества цветов. Сороковые годы - время, когда палитра художника, то есть точный перечень красок, которыми пользуется художник в своей творческой практике, в полной мере определилась. Сочетания теплых тонов - красно-желтых, глубокого коричнево-черного, оживленных мягким светом - вот основа, на которой отныне зиждется все цветовое построение картин Рембрандта. Конечно, при этом он пользуется и другими красками, но отныне они абсолютно подчинены колориту. При этом Рембрандт широко использует кроющие и просвечивающие свойства краски. Благодаря этому красное и белое в картине по-иному звучит в изображении плаща и простыни ребенка, где краски лежат густым непрозрачным слоем, и в воссоздании красной кофты Марии и ее белой косынки на плечах, с их просвечивающим красочным слоем, сквозь который виден нижележащий. При этой манере письма отдельные цвета получают особую звучность и глубину.
Свет, пронизывающий пространство картины, кажется золотым. Мягкая, словно ласкающая пелена сумрака, светлеющего на заднем плане слева направо, охватывает виднеющиеся в комнате предметы, и на этом темном, но животворном фоне живым, жизнерадостным аккордом выступает на переднем плане отсвечивающее золотом соломенное плетение колыбельки-корзиночки. В ее глубине слева - светлый отворот простынки, справа - пятно красного плаща-одеяльца. Легкими, воздушными прикосновениями написана просвечивающая, словно усыпанная золотыми блестками косынка на плечах матери. Золотистыми линиями выделяются листы старой Библии на фоне темного, почти черного плаща, покрывающего ее колени; и строчки книги - их на каждой из двух распахнутых страниц тридцать - тоже отливают золотом. Сочетание этого золотого налета, присущего центральной группе тональных пятен, моделирующих фигуры Марии и младенца, и одного самого яркого в картине красочного акцента - красного плаща-одеяльца, под которым мирно спит ребенок, становится в это время характерным для живописи Рембрандта. Но зрелый этап его искусства отличают удивительная гибкость в разнообразии приемов, которое он всегда подчиняет смыслу, содержанию раскрываемого образа.
Наряду с эрмитажным "Святым семейством", в котором акцент делается на центральных фигурах матери и ребенка, возникают и другие изображения этой сцены, когда отодвинутые в глубину люди как бы охвачены пространством высокой комнаты. Исходящий из невидимого источника свет, растворяясь в окружающем сумраке, еще больше содействует впечатлению уединенности и тишины. Лучшей из этих картин является "Святое семейство" из Кассельского музея, 1646-ой год (длина шестьдесят девять, высота сорок семь сантиметров).
Здесь есть что-то от пейзажа, от надвигающегося ночного сумрака. В теплом уюте семейной сцены сильнее выражены оттенок грусти и тяжелых предчувствий. Младенец стал старше. Мария, в простом мещанском платьице, вынула его из колыбели, чтобы успокоить, села в кресло (в левой части картины) и, прижимая ребенка к груди, внимательно слушает его несвязные жалобы. Босые ноги Марии, которые она греет у маленького очага на полу (посередине первого плана), и застывшая фигура сидящей справа от очага кошки еще больше усиливают ощущения грусти и одиночества. На дальнем плане справа Иосиф продолжает все так же прилежно выстукивать топором - на этот раз он рубит дрова. За большими решетчатыми окнами, занимающими всю левую половину противоположной стены, видны покачивающиеся деревья, и кажется, что слышен легкий шорох под вечерний ветерок. Кроме того, в кассельской картине Рембрандт применяет еще один прием. Внизу во всю длину картины он пишет ее богатый золоченый багет, которым она, якобы, оправлена, а наверху, также во всю длину картины - горизонтально укрепленный металлический карниз с кольцами, в который вцеплен отодвинутый перед картиной к ее правому краю занавес. Как будто хочет сказать зрителю, что перед ним только иллюзия, сказка из другого мира, похожего и непохожего на мир реальный.
Эту идею иллюзорности живописного изображения, это проведение четких границ между реальной действительностью, в которой находится зритель, стоящий перед изобразительной плоскостью картины, и мнимым миром образов искусства за этой плоскостью можно рассматривать как один из последних пережитков тех творческих методов, которые, как мы помним, были свойственны раннему Рембрандту. В своем более позднем творчестве Рембрандт по-другому строил взаимоотношения между реальной действительностью и картиной.
Эрмитажную и кассельскую картины, посвященные "Святому семейству", объединяют общие тенденции - воплощение интимного тепла семейных связей и растворение человеческого образа в пространственной и эмоциональной среде. Вместе с тем художник подчеркивает в этих картинах интимную поэзию семейного единства, подкрепляя ее выразительным контрастом теплого домашнего очага и холодных сумерек. В то же время "Святые семейства" Рембрандта служат ярким воплощением той идеи, которую художник все настойчивее стал проводить в своих произведениях - идеи душевного величия простых людей, их тесного морального союза в противовес силам зла и ненависти, свирепствующим в мире.
"Библия" Рембрандта представляет собой единственное в своем роде явление в мировом искусстве не только по количеству произведений, созданных великим голландцем. Общечеловеческое он всегда воспринимал сквозь призму своей биографии, через простейшие события личной жизни, выбирая в Священном писании те мотивы, которые были наиболее созвучны его настроениям и переживаниям. Так серия библейских и мифологических невест связывается с моментом обручения художника с Саскией, "Жертвоприношение Авраама" - со смертью детей от Саскии, "Жертвоприношение Маноя" - с ожиданием рождения сына Титуса. В потрясающей эрмитажной картине "Прощание Давида с Ионафаном" 1642-го года, глубоко опечаленный Ионафан - это автопортрет Рембрандта, утерявшего в том же году не только Саскию, но и все свои надежды на личное счастье. Нам еще предстоит познакомиться с библейскими сюжетами, выразившими чувства разочарования, раскаяния, надежды и умиротворения Рембрандта этих лет - "Отречение Петра", трагическая история слепого Товия, "Возвращение блудного сына".
Когда Гете и Маркс говорили, что Рембрандт писал мадонну с нидерландской крестьянки, то они подчеркивали этим здоровую народную основу его библейских композиций. Сюжеты из Священного писания часто решаются Рембрандтом как бытовые эпизоды. Таковы и варианты композиции "Святого семейства", с двумя из которых мы познакомились. Взятые из жизни простых голландских крестьян или ремесленников, эти сцены исполнены большого внутреннего тепла и величавого спокойствия; возможно, что в них отразились мечты художника о безоблачной семейной жизни, которую ему так мало удалось испытать. Крестьянская чета превращалась у Рембрандта в Марию и Иосифа, а старые люди, на лицах которых драматическая судьба оставили глубокие отпечатки - в пророков и апостолов.
Библия была настольной книгой каждого протестанта в семнадцатом веке. В библейских притчах искали аналогии с событиями современности, к авторитету Библии обращались, как к доказательству, в Библии искали ответы на животрепещущие вопросы времени, в евангельских заповедях находили формулы этических положений. Самые простые люди в то время прекрасно разбирались в сюжетах и даже символике Священного писания. И поэтому, обращаясь к темам Ветхого и Нового Завета, Рембрандт как бы использует готовые, всем знакомые положения: евангельские притчи и библейские легенды, жизнь Христа и патриархов. Но не только популярность библейских сюжетов привлекала Рембрандта. Основная причина постоянного обращения художника к Библии более глубока и важна. Библейские и исторические мотивы служили Рембрандту поводом для глубоких философских раздумий, для постановки ряда общечеловеческих моральных и этических проблем, проповеди любви к ближнему, которой художник придавал глубокое гуманистическое звучание. Или, как в картине "Заговор Юлия Цивилиса", - утверждению идей гражданственности. А образ Христа, проходящий по многочисленным рисункам, офортам и картинам Рембрандта, был для художника воплощением идеала человечности и в то же время символизировал для него всех страждущих.
Картины Рембрандта на сюжеты из Ветхого и Нового Завета отличаются теми же особенностями, что и его портреты и исторические сцены - прекрасными световыми эффектами, чрезвычайной выразительностью и полной независимостью трактовки. Все эти сцены имеют место только на земле, в реальной, земной обстановке. Что мы имеем дело именно с землей, а не с небом показывают не только переодетые в библейские одежды реальные голландцы, которые в них фигурируют. Вглядитесь в их лица. Какая богатая гамма сильных, но истинно людских чувств и страстей - горя, отчаяния, грусти, тоски, страдания, радости, дружбы, любви! Нигде не чувствуется никаких попыток придать этим чувствам характер неземной, идеализированный, мистический, порой слащавый, что так присуще, например, испанскому художнику Мурильо (годы жизни 1618-1682-ой). При всей потрясающей трагичности рембрандтовских образов мы никогда не встретим в них болезненной надломленности, столь характерной для величайшего мастера Италии второй половины пятнадцатого века Сандро Боттичелли (годы жизни 1444-1510-ый). В то же время Рембрандту в значительной степени оказался чужд дух страстной патетики, присущий титаническим образам величайшего гения Италии Микеланджело Буонарроти (годы жизни 1475-1564-ый). Однако никогда не выезжавший за пределы Голландии Рембрандт в своем понимании библейских героев оказывается очень близким к основоположнику стиля Высокого Возрождения в итальянской живописи Леонардо да Винчи (годы жизни 1452-1519-ый) - ученого, мыслителя, художника, поражающего широтой своих взглядов, многогранностью таланта.
Немецкий исследователь творчества Рембрандта Рихард Гаман в своей монографии о Рембрандте дает следующий ответ на вопрос о национальном характере его искусства: "Рембрандт - самый голландский из голландских художников, так как без него голландское искусство семнадцатого века было бы чем-то совсем иным в наших глазах. Он один представляет живопись, культуру, народ своей страны, как ни один другой человек в мировой истории".
Это, конечно, преувеличение, но в основе его лежит зерно истины. Для того чтобы воплотить в своем творчестве лучшие, сильнейшие стороны жизни целого народа, Рембрандт должен был переплавить в свои личные переживания не только самые глубокие и значительные явления этой жизни. Он должен был любить не только человека вообще, но и тех живых людей, которые его окружали; видеть определенную общность их судеб, чувствовать глубокую связь между ними и собой. Он должен был остро воспринимать идеологическую борьбу своего времени, но не в ее внешних, поверхностных проявлениях (от них он стоял в стороне и, по-видимому, иронически относился к литературным, религиозным и политическим спорам), а в ее скрытой сути. Его подход к общественным явлениям во многом интуитивен, но все его творчество свидетельствует о том, что они оказывали на него глубокое воздействие.
Рембрандт близок к тем сторонам голландской действительности семнадцатого века, которые связаны и с народной жизнью. Он любит изображать бродяг, людей, задавленных нуждой и страданиями. Но для художника важно в первую очередь показать значительность изображаемого им человека. Рембрандт стремится как бы возвысить своего героя-плебея и для этого поэтизирует его, делает его действующим лицом волнующей глубиной и человечностью библейской легенды. Как раз такой характер художественного замысла в обращении к евангельской и библейской сюжетике позволяет Рембрандту вскрывать внутренний смысл темы, наполнять каждую сцену лирической одушевленностью, утверждать общечеловеческое значение воплощаемых им образов.
Древнегреческие скульпторы и итальянские живописцы эпохи Возрождения знали лишь самые прямые и высокие побеги человека и жизни, здоровый цветок, распускающийся на солнце. Рембрандт видел корни, видел все, что ползает и плесневеет во тьме. Обезображенных и захиревших выкидышей жизни, темное царство нищеты, амстердамских евреев, грязное и страдающее население большого города и дурного климата. Кривоногого нищего, старого раздувшегося идиота, лысый череп измученного ремесленника, бледное лицо больного, весь кишащий муравейник дурных страстей и гнусностей, которые размножались в буржуазной цивилизации, как черви в гнилом дереве.
Встав на эту дорогу, он мог понять религию скорби, истинное христианство, истолковать Библию как средневековый сектант-ремесленник, проводивший активную пропаганду социального равенства, вновь обрести вечного Христа, живущего в подвале или харчевне Голландии точно под солнцем Иерусалима. Утешителя и исцелителя отверженных, их единственного спасителя, потому что он так же беден и еще более страждет, чем они.
Рембрандт сам вследствие этого ощущал сострадание; рядом с другими, аристократическими живописцами, он кажется народным. По крайней мере, он человечнее всех. Его более широкие симпатии глубже охватывают природу, никакое безобразие не отталкивает его, жажда радостных впечатлений и потребность облагородить убогую действительность не заставляют его скрывать даже самые низменные истины.
Вот почему, свободный от всех пут и руководимый необычайной восприимчивостью своих органов, он мог воспроизвести не только общую основу и отвлеченный тип человека, которыми довольствуется пластическое искусство, но и все особенности и бездонные глубины отдельной личности, бесконечную и безграничную сложность внутреннего мира. Игру физиономии, которая в один миг озаряет всю историю души, и которую один Шекспир видел с такой же непостижимой ясностью. В этом отношении Рембрандт - один из самых своеобразных художников Европы, и он выковывает один из концов цепи, другой конец которой отлили греки. Все другие мастера - флорентийцы, венецианцы, фламандцы - находятся как бы посередине. И когда в девятнадцатом веке черезмерно возбужденная чувствительность, бешеная погоня за неуловимыми оттенками, беспощадное искание истины, прозрение далей и тайных пружин человеческой природы искали предтеч и учителей, то Бальзак и Делакруа смогли найти их в лице Рембрандта и Шекспира.
В те же годы, когда им написана живописная серия "Святых семейств" (Петербург, Кассель, Дублин), он создает самый знаменитый из своих офортов "Христос, исцеляющий больных" (1642-1646-ой годы). Издавна он носит название "Лист в сто гульденов". Одна из легенд, связанных с творчеством Рембрандта, гласит, что однажды к быстро беднеющему художнику явился продавец гравюр из Рима и предложил ему купить несколько оттисков с гравюр Маркантонио Раймонди, выполненных с картин самого Рафаэля. Он просил за них сто гульденов. Рембрандт вместо денег предложил ему оттиск своей гравюры "Христос, исцеляющий больных", и продавец согласился. После смерти Рембрандта название "Лист в сто гульденов" совершенно перестало соответствовать действительности; например, в 1867-ом году каждый из оттисков гравюры достигал цены двадцать семь тысяч пятьсот франков, и цена эта продолжала быстро расти.
Офорт "Христос, исцеляющий больных" подводит итог всем прежним рембрандтовским поискам психологической выразительности. Одновременно этот лист открывает прекрасную серию никем не превзойденных по психологической глубине поздних офортов Рембрандта. Гравюра эта отличается поистине монументальным размахом: на большом по размерам бумажном листе (длина сорок, высота двадцать восемь сантиметров) Рембрандт создал сложную композицию, включающую более сорока фигур.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57