От 1630-ых годов у художника еще сохранилась тяга к бравурности, к внешним эффектам. С этим связано и наличие в картине девочки-карлицы, и черезмерно разнообразные костюмы, и картинные позы некоторых стрелков, порой и невыразительность лиц. Выполнение картины неровное: отдельные очень сильные "куски" живописи перемежаются с более слабыми; в этом, видимо, сказалась недостаточная опытность Рембрандта в работе над живописными многофигурными композициями. К примеру, капитан и лейтенант живут в пространстве картины как будто обособлено. Психологически они не связаны ни с толпой остальных стрелков, ни друг с другом. Жест протянутой к нам ладонью вверх левой руки Баннинга Кока говорит о том, что он обращается к лейтенанту с какими-то словами, но, глядя на лицо капитана, в это не веришь. Он думает о чем-то своем, отсутствующим взглядом смотрит куда-то вправо от нас и не видит там ничего, как не видит и нас. Сравнивая командиров друг с другом, замечаешь, что капитан слишком велик, а лейтенант слишком мал не только в сравнении с капитаном Коком, который подавляет его своими размерами, но даже рядом с побочными фигурами, длина или толщина которых придают этому тщеславному молодому лейтенанту вид мальчика, у которого слишком рано появились усы. А если рассматривать обоих как портреты, то это портреты не очень удачные, сомнительного сходства, что удивительно в портретисте, доказавшем свое мастерство еще несколько лет назад.
Но в целом значение этой картины очень велико. В "Ночном дозоре" есть реальное историческое содержание. Оно заключено в неповторимом эмоциональном мировосприятии: в этой мощи, взволнованности и поэтической красоте можно найти отзвук всенародной героики. Торжественное величие и оптимизм картины напоминают о том, что она была создана в стране, недавно пережившей революцию и победоносную национально-освободительную войну. В стране, которая жила интенсивной духовной жизнью, открыв двери всем научным, философским и религиозным течениям Европы; в стране, в которой жестокая эксплуатация и воспоминания о недавней революции питали пламя народного недовольства. Восприятие жизни как героической эпопеи, величественной, полной трагических поисков счастья и истины и, несмотря ни на что, радостной и прекрасной, - это восприятие и выразил Рембрандт в групповом портрете амстердамских зажиточных горожан, объединившихся в стрелковую корпорацию больше для забавы, чем для пользы.
Современники вряд ли могли понять и оценить подлинное содержание картины. В лучшем случае они бессознательно ощущали в ней тот героический дух времени, который захватывал и их, проникая в буржуазное существование, наполненное стремлением к личному обогащению и домашнему благополучию. Эмоциональное мировосприятие художника позволяет Рембрандту вернее оценить общественную жизнь, чем это могли тогда сделать многие ученые историки и политические деятели. Это дает право назвать его картину исторической, в широком смысле этого слова.
"Ночной дозор" возник в тот момент, когда исторический оптимизм был еще возможен, а гений Рембрандта уже достиг такой зрелости, что сумел его выразить. Но воплощенные в "Ночном дозоре" высокие гражданственные идеалы, характерные для эпохи революции и для первых десятилетий семнадцатого века, к середине столетия постепенно утрачивались, и идеи Рембрандта не обрели почвы в голландском искусстве. Это был один из симптомов нараставшего идейного перерождения голландской буржуазии.
Известно, какое впечатление произвел "Ночной дозор", когда появился в 1642-ом году. Эта замечательная картина не была понята и не пришлась по вкусу знатной публике. Она прибавила шума к славе Рембрандта, возвысила его в глазах его верных поклонников, сразу увидевших в ней шедевр, уронила в глазах тех, кто следовал за ним нехотя и только ждал этого решительного шага. Художника, без должной почтительности относящегося к освященным десятилетиями традициям группового портрета, отказались понять.
Благодаря "Ночному дозору" Рембрандта стали считать еще более "странным" художником и стали еще более сомневаться в нем, как в мастере. Картина возбудила страсти, разделила знатоков на партии, сообразно пылкости их темперамента или холодности их рассудка. Словом, она произвела впечатление совершенно новой, но рискованной выходки, которая заставила рукоплескать ему и хулить его, но, в сущности, никого не удовлетворила.
Уже вскоре после женитьбы на Саскии заметно падает количество выполняемых на заказ портретов. Материально обеспеченный художник предпочитает заниматься тем, к чему у него лежит сердце. Его индивидуальность уже так сильна и во многом оппозиционна чинным кругам аристократизирующихся бюргеров, что между ними и художником назревает конфликт. В данном случае, исполняя почетный и ответственный заказ общественной корпорации, Рембрандт, быть может намеренно, забывает о той грани между заказными и фантастическими портретами, которую он сам признавал в раннем периоде.
"Ночной дозор" навлек на Рембрандта немилость амстердамских мещан и втянул его в бесконечную распрю с гильдией. Каждый из гильдейских сановников чувствовал себя обманутым. Их глава, заносчивый и надменный капитан Баннинг Кок, недовольный как все, обратился к художнику Ван дер Гельсту, чтобы тот восстановил верный образ его особы и дал бы ему возможность забыть неловкость Рембрандта. Но тридцатилетний Ван дер Гельст, понимающий дистанцию между собой и Рембрандтом, отказывается. Отказывается поправить что-либо в картине и сам Рембрандт. Он бросает свой первый вызов расчетливым торгашам, полагающим, что за свои деньги они могут купить все - даже совесть художника.
Злополучная картина больше ста лет провисела в помещении гильдии стрелков. Когда их общество распалось, картину перенесли в городскую ратушу, но так как она оказалась слишком большой для предназначенного ей простенка между дверями, то по распоряжению невежественного чиновника ее обрезали со всех четырех сторон, что нарушило ее композиционную логику. Например, судя по копии с картины, выполненной, по-видимому, Герритом Лунденсом во второй половине сороковых годов, то есть при жизни Рембрандта (эта копия ныне находится в Лондоне), на срезанной слева части картины были изображены приближающиеся к толпе фигуры двух мужчин с ребенком. Так фигуры капитана и лейтенанта, у Рембрандта расположенные справа, попали в центр; таким образом, в первоначальном варианте на них не было в такой степени сосредоточено зрительское внимание, сильнее выделялась основная масса рядовых стрелков, в которых Рембрандт видел защитников демократической Голландии.
Свое неправильное название - "Ночной дозор" - картина получила в 1808-ом году, когда в связи с приездом в Амстердам новоиспеченного голландского короля Людовика Бонапарта некоторые картины, в том числе групповой портрет стрелков под командованием капитана Кока, из ратуши переезжают в другое место. К этому времени картина Рембрандта уже полностью потемнела. Впрочем, она была уже достаточно темной в 1782-ом году, когда ее с удивлением рассматривал знаменитый английский живописец Рейнольдс.
Но действие картины происходит не ночью, а при солнечном освещении. В качестве сценической площадки за изобразительной поверхностью картины Рембрандт выбрал мрачный двор перед кордегардией - помещением для военного караула, и осветил его сверху снопом ярких дневных лучей. Это подтверждается, например, характером тени, падающей от протянутой руки капитана вниз, на светлую одежду лейтенанта.
Широкое признание картина получила лишь во второй половине девятнадцатого века. Ее высоко оценили Крамской и Репин. Герцен отмечал близость Рембрандта к Шекспиру. "Какое мастерство, какая жизнь!" воскликнул Стасов. В воспоминаниях Репина говорится, что критика волновал вопрос, как во время заграничной поездки в 1883-ем году покажется художнику "Ночной дозор" Рембрандта. "А вдруг он вам не понравится? Ведь это, - не можете себе представить, для меня было бы таким огорчением! Ведь мы, пожалуй, разошлись бы". Но Репин высоко оценил картину Рембрандта. Впоследствии он не раз копировал его эрмитажные картины.
Проведенная в 1946-1947-ом годах со всей осторожностью и научной основательностью реставрация картины выявила вновь, если не полностью, то в значительной мере, первоначальный красочный облик "Ночного дозора", богатство и смелость его колорита, обнаружило много ранее пропадавших деталей (например, голову тридцать четвертого персонажа картины), показала, что общий тон картины более холодный, чем он казался до реставрации, что в ее колорите есть оттенки голубого, светло-желтого и серого цветов, которые потемневшим лаком были превращены в зеленые или коричнево-бурые.
Утрату Рембрандтом своей популярности после "Ночного дозора" обыкновенно объясняют разными второстепенными причинами. Знатные обыватели, изображенные в героическом виде на этой картине, могли, конечно, открыто порицать художника за слишком свободное трактование сюжета. Они не могли не узнать самих себя на этой картине. Распределение фигур также могло вызвать их неудовольствие, так как все они уплатили по сто флоринов, чтобы быть в первом, самом близком к зрителю ряду. Но все это были причины второстепенные. И если Рембрандт Гарменц ван Рейн разошелся со своими согражданами по вопросам искусства и не мог помириться с ними до смерти, то именно потому, что между ними были коренные противоречия! "Ночной дозор" послужил лишь ближайшим поводом, а причиной был гений Рембрандта.
Одно уже это фатальное расхождение великого художника с буржуазной средой доказывает, как думает Верхарн, что гении не являются выражением своего времени. "Они, - пишет он, - выступают как мятежники и бунтовщики, как нелюдимые существа, всецело поглощенные своею истиной, которую они одни и защищают, и до которой их современникам нет никакого дела. Большинство из них живет и умирает, подобно Рембрандту, если не в полном забвении, то в стороне от людей, с надеждой только на небольшой кружок избранных, которых они сначала поражают, а потом подчиняют себе. Не будь избранных - с гениями обращались бы как с безумцами: их заточали бы".
Кружок избранных, спасших Рембрандта ван Рейна, состоял из его друга, поэта, бывшего бургомистра города, Яна Сикса, каллиграфа Коппеноля, коллекционера и художника Класа Берхема и нескольких учеников.
Верхарновская оценка Рембрандта с точки зрения "гений и толпа" кажется односторонней и наивной, однако она не случайно оказалась такой живучей. В творчестве и личности Рембрандта действительно есть и богатство фантазии, и сила субъективного переживания, и момент противостояния бюргерской среде. И этот момент, конечно, особенно импонировал прогрессивной интеллигенции, к которой принадлежал Верхарн.
Отбрасывая устаревшие схемы, нельзя забывать, что прошлый век оставил нам в наследство огромное уважение к искусству Рембрандта, понимание его необычайной ценности и важности для сегодняшнего дня. Многие выдающиеся писатели и художники середины и второй половины девятнадцатого века видели в нем своего предшественника и учителя. Необычайно сложное искусство мастера породило самые различные его оценки. То кроткий мистик, то непримиримый бунтарь, позабывший о реальности фантазер и социальный пророк, преисполненный любви ко всем униженным и оскорбленным - таким предстает Рембрандт из многочисленных книг и статей.
Жизнь Рембрандта, как и его живопись, полна полутеней и темных углов. Насколько Рубенс является в своей общественной и частной жизни таким, каким он был в яркий полдень своего творчества - ясным, лучезарным, блещущим умом, полным веселья, горделивой грации величия, настолько же Рембрандт как будто прячется и все время что-то скрывает и в искусстве, и в жизни. У него нет дворца с обстановкой знатного вельможи, нет свиты и галерей в итальянском духе. Его жилище очень скромно: потемневший дом мелкого купца, внутри полный беспорядок, как у букиниста, любителя гравюр и редкостей. Общественные дела никогда не заставляли его покидать свою мастерскую; не вовлекали его в политику той эпохи; он никогда не был в числе фаворитов кого-нибудь из власть имущих. Никаких официальных почестей, ни орденов, ни титулов, ни лент; ничто не связывало его - ни близко, ни отдаленно - с каким-либо событием или с какими-либо лицами, которые могли бы спасти его от забвения тем, что история, говоря о них, случайно упомянула бы и его имя.
Рембрандт принадлежал к "третьему сословию", как сказали бы во Франции во время великой революции 1789-го года. Он принадлежал к тем народным массам, в которых отдельные личности сливаются для буржуа в одно целое, где нравы обыденны, где привычки лишены всякой печати чего-либо утонченного. И даже в его стране, где господствовало, по утверждению тогдашних публицистов, так называемое "классовое равенство", даже в этой протестантской, республиканской, лишенной аристократических предрассудков стране исключительность его гения не могла помешать тому, что его социальное положение и взгляды удержали его внизу, в народных массах, и заставила его утонуть в них.
Все, что знали о нем в высшем обществе, сводилось к нескольким легендам, к сомнительным сведениям, к слишком поверхностным суждениям, к сплетням. В его личности замечали только его странности, его мании, несколько тривиальных черт, его недостатки и мнимые пороки. Его называли корыстным, алчным, даже скрягой и торгашом, а с другой стороны находили, что он расточителен и беспорядочен в своих тратах. У него было много учеников, которых он помещал, как в кельи, в комнаты с перегородками, следил за тем, чтобы между ними не было никакого соприкосновения, чтобы они не влияли друг на друга. Он не видел Италии - страны дивной природы и родины классической живописи, не рекомендовал и другим путешествовать туда, и его бывшие ученики, впоследствии превратившиеся в профессоров эстетики, очень досадовали на него за это. Всем были известны его странные вкусы: его любовь к лохмотьям, к восточному тряпью, к шлемам, мечам, к азиатским коврам. Пока в девятнадцатом веке не изучили как следует подробности его домашней обстановки, разные диковинки и вещи, имеющие научный интерес, которыми он загромоздил свой дом, - в них не видели ничего, кроме хаоса разнокалиберных предметов из естественной истории и лавки старьевщика. Тут были и доспехи, и чучела животных, и медали, и засушенные травы. Это пахло складом, лабораторией, отчасти тайными науками и каббалистикой, как называли нечто непонятное и запутанное; и эти странности, в связи со страстью к деньгам, которую в нем полагали, придавали задумчивому и угрюмому лицу этого ожесточенного и великого работника какой-то предосудительный вид искателя золота.
Для своих автопортретов он наряжался и переодевался как настоящий актер. В своем гардеробе он находил во что одеться, чем убрать голову и украсить свой костюм. Он надевал чалмы, бархатные береты, фетровые шляпы, иногда металлические латы. Он прикреплял к волосам драгоценности, надевал на шею золотые цепи с каменьями. И кто недостаточно глубоко проник в тайну его дерзновенных исканий, невольно спрашивал себя: не является ли такое угождение художника модели только слабостью человека, которой художник потакает? Теперь же мы знаем о Рембрандте если не все необходимое, то, по крайней мере, все возможное, и этого достаточно, чтобы почувствовать к нему любовь, жалость, огромное уважение и как следует понять его.
Коллекционер и отшельник, увлекаемый развитием своего чудовищного таланта, Рембрандт жил, подобно Бальзаку, как волшебник и ясновидящий в мире, созданном им самим, ключ от которого был лишь в его руках. Превосходя всех живописцев природной тонкостью и остротой своего зрительного восприятия, он понял и последовательно применил ту истину, что для глаза сущности видимых вещей заключаются в пятне, что самый простой цвет бесконечно сложен, но что свет может обойтись и без цвета, что всякое зрительное ощущение является продуктом своих элементов и сверх того - всего окружающего. Что каждый предмет представляется в поле зрения ничем иным, как пятном, измененным другими пятнами. И что, таким образом, главным персонажем картин является переливающийся разными тонами, дрожащий, заполняющий все промежутки воздух, в котором фигуры плавают, как рыбы в море. Он сделал этот воздух осязаемым; он показал кишащую в нем таинственную жизнь; он изобразил свет своей страны, желтоватый и беспомощный, похожий на свет лампы в подвале. Он почувствовал мучительную борьбу его с мраком, бессилие редких лучей, готовых умереть в глубине, дрожание отблесков, тщетно цепляющихся за отсвечивающие перегородки, и все смутное население сумерек, невидимое для обыкновенного взгляда и похожее на его картинах и гравюрах на подводный мир, виднеющийся сквозь водную пучину.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Но в целом значение этой картины очень велико. В "Ночном дозоре" есть реальное историческое содержание. Оно заключено в неповторимом эмоциональном мировосприятии: в этой мощи, взволнованности и поэтической красоте можно найти отзвук всенародной героики. Торжественное величие и оптимизм картины напоминают о том, что она была создана в стране, недавно пережившей революцию и победоносную национально-освободительную войну. В стране, которая жила интенсивной духовной жизнью, открыв двери всем научным, философским и религиозным течениям Европы; в стране, в которой жестокая эксплуатация и воспоминания о недавней революции питали пламя народного недовольства. Восприятие жизни как героической эпопеи, величественной, полной трагических поисков счастья и истины и, несмотря ни на что, радостной и прекрасной, - это восприятие и выразил Рембрандт в групповом портрете амстердамских зажиточных горожан, объединившихся в стрелковую корпорацию больше для забавы, чем для пользы.
Современники вряд ли могли понять и оценить подлинное содержание картины. В лучшем случае они бессознательно ощущали в ней тот героический дух времени, который захватывал и их, проникая в буржуазное существование, наполненное стремлением к личному обогащению и домашнему благополучию. Эмоциональное мировосприятие художника позволяет Рембрандту вернее оценить общественную жизнь, чем это могли тогда сделать многие ученые историки и политические деятели. Это дает право назвать его картину исторической, в широком смысле этого слова.
"Ночной дозор" возник в тот момент, когда исторический оптимизм был еще возможен, а гений Рембрандта уже достиг такой зрелости, что сумел его выразить. Но воплощенные в "Ночном дозоре" высокие гражданственные идеалы, характерные для эпохи революции и для первых десятилетий семнадцатого века, к середине столетия постепенно утрачивались, и идеи Рембрандта не обрели почвы в голландском искусстве. Это был один из симптомов нараставшего идейного перерождения голландской буржуазии.
Известно, какое впечатление произвел "Ночной дозор", когда появился в 1642-ом году. Эта замечательная картина не была понята и не пришлась по вкусу знатной публике. Она прибавила шума к славе Рембрандта, возвысила его в глазах его верных поклонников, сразу увидевших в ней шедевр, уронила в глазах тех, кто следовал за ним нехотя и только ждал этого решительного шага. Художника, без должной почтительности относящегося к освященным десятилетиями традициям группового портрета, отказались понять.
Благодаря "Ночному дозору" Рембрандта стали считать еще более "странным" художником и стали еще более сомневаться в нем, как в мастере. Картина возбудила страсти, разделила знатоков на партии, сообразно пылкости их темперамента или холодности их рассудка. Словом, она произвела впечатление совершенно новой, но рискованной выходки, которая заставила рукоплескать ему и хулить его, но, в сущности, никого не удовлетворила.
Уже вскоре после женитьбы на Саскии заметно падает количество выполняемых на заказ портретов. Материально обеспеченный художник предпочитает заниматься тем, к чему у него лежит сердце. Его индивидуальность уже так сильна и во многом оппозиционна чинным кругам аристократизирующихся бюргеров, что между ними и художником назревает конфликт. В данном случае, исполняя почетный и ответственный заказ общественной корпорации, Рембрандт, быть может намеренно, забывает о той грани между заказными и фантастическими портретами, которую он сам признавал в раннем периоде.
"Ночной дозор" навлек на Рембрандта немилость амстердамских мещан и втянул его в бесконечную распрю с гильдией. Каждый из гильдейских сановников чувствовал себя обманутым. Их глава, заносчивый и надменный капитан Баннинг Кок, недовольный как все, обратился к художнику Ван дер Гельсту, чтобы тот восстановил верный образ его особы и дал бы ему возможность забыть неловкость Рембрандта. Но тридцатилетний Ван дер Гельст, понимающий дистанцию между собой и Рембрандтом, отказывается. Отказывается поправить что-либо в картине и сам Рембрандт. Он бросает свой первый вызов расчетливым торгашам, полагающим, что за свои деньги они могут купить все - даже совесть художника.
Злополучная картина больше ста лет провисела в помещении гильдии стрелков. Когда их общество распалось, картину перенесли в городскую ратушу, но так как она оказалась слишком большой для предназначенного ей простенка между дверями, то по распоряжению невежественного чиновника ее обрезали со всех четырех сторон, что нарушило ее композиционную логику. Например, судя по копии с картины, выполненной, по-видимому, Герритом Лунденсом во второй половине сороковых годов, то есть при жизни Рембрандта (эта копия ныне находится в Лондоне), на срезанной слева части картины были изображены приближающиеся к толпе фигуры двух мужчин с ребенком. Так фигуры капитана и лейтенанта, у Рембрандта расположенные справа, попали в центр; таким образом, в первоначальном варианте на них не было в такой степени сосредоточено зрительское внимание, сильнее выделялась основная масса рядовых стрелков, в которых Рембрандт видел защитников демократической Голландии.
Свое неправильное название - "Ночной дозор" - картина получила в 1808-ом году, когда в связи с приездом в Амстердам новоиспеченного голландского короля Людовика Бонапарта некоторые картины, в том числе групповой портрет стрелков под командованием капитана Кока, из ратуши переезжают в другое место. К этому времени картина Рембрандта уже полностью потемнела. Впрочем, она была уже достаточно темной в 1782-ом году, когда ее с удивлением рассматривал знаменитый английский живописец Рейнольдс.
Но действие картины происходит не ночью, а при солнечном освещении. В качестве сценической площадки за изобразительной поверхностью картины Рембрандт выбрал мрачный двор перед кордегардией - помещением для военного караула, и осветил его сверху снопом ярких дневных лучей. Это подтверждается, например, характером тени, падающей от протянутой руки капитана вниз, на светлую одежду лейтенанта.
Широкое признание картина получила лишь во второй половине девятнадцатого века. Ее высоко оценили Крамской и Репин. Герцен отмечал близость Рембрандта к Шекспиру. "Какое мастерство, какая жизнь!" воскликнул Стасов. В воспоминаниях Репина говорится, что критика волновал вопрос, как во время заграничной поездки в 1883-ем году покажется художнику "Ночной дозор" Рембрандта. "А вдруг он вам не понравится? Ведь это, - не можете себе представить, для меня было бы таким огорчением! Ведь мы, пожалуй, разошлись бы". Но Репин высоко оценил картину Рембрандта. Впоследствии он не раз копировал его эрмитажные картины.
Проведенная в 1946-1947-ом годах со всей осторожностью и научной основательностью реставрация картины выявила вновь, если не полностью, то в значительной мере, первоначальный красочный облик "Ночного дозора", богатство и смелость его колорита, обнаружило много ранее пропадавших деталей (например, голову тридцать четвертого персонажа картины), показала, что общий тон картины более холодный, чем он казался до реставрации, что в ее колорите есть оттенки голубого, светло-желтого и серого цветов, которые потемневшим лаком были превращены в зеленые или коричнево-бурые.
Утрату Рембрандтом своей популярности после "Ночного дозора" обыкновенно объясняют разными второстепенными причинами. Знатные обыватели, изображенные в героическом виде на этой картине, могли, конечно, открыто порицать художника за слишком свободное трактование сюжета. Они не могли не узнать самих себя на этой картине. Распределение фигур также могло вызвать их неудовольствие, так как все они уплатили по сто флоринов, чтобы быть в первом, самом близком к зрителю ряду. Но все это были причины второстепенные. И если Рембрандт Гарменц ван Рейн разошелся со своими согражданами по вопросам искусства и не мог помириться с ними до смерти, то именно потому, что между ними были коренные противоречия! "Ночной дозор" послужил лишь ближайшим поводом, а причиной был гений Рембрандта.
Одно уже это фатальное расхождение великого художника с буржуазной средой доказывает, как думает Верхарн, что гении не являются выражением своего времени. "Они, - пишет он, - выступают как мятежники и бунтовщики, как нелюдимые существа, всецело поглощенные своею истиной, которую они одни и защищают, и до которой их современникам нет никакого дела. Большинство из них живет и умирает, подобно Рембрандту, если не в полном забвении, то в стороне от людей, с надеждой только на небольшой кружок избранных, которых они сначала поражают, а потом подчиняют себе. Не будь избранных - с гениями обращались бы как с безумцами: их заточали бы".
Кружок избранных, спасших Рембрандта ван Рейна, состоял из его друга, поэта, бывшего бургомистра города, Яна Сикса, каллиграфа Коппеноля, коллекционера и художника Класа Берхема и нескольких учеников.
Верхарновская оценка Рембрандта с точки зрения "гений и толпа" кажется односторонней и наивной, однако она не случайно оказалась такой живучей. В творчестве и личности Рембрандта действительно есть и богатство фантазии, и сила субъективного переживания, и момент противостояния бюргерской среде. И этот момент, конечно, особенно импонировал прогрессивной интеллигенции, к которой принадлежал Верхарн.
Отбрасывая устаревшие схемы, нельзя забывать, что прошлый век оставил нам в наследство огромное уважение к искусству Рембрандта, понимание его необычайной ценности и важности для сегодняшнего дня. Многие выдающиеся писатели и художники середины и второй половины девятнадцатого века видели в нем своего предшественника и учителя. Необычайно сложное искусство мастера породило самые различные его оценки. То кроткий мистик, то непримиримый бунтарь, позабывший о реальности фантазер и социальный пророк, преисполненный любви ко всем униженным и оскорбленным - таким предстает Рембрандт из многочисленных книг и статей.
Жизнь Рембрандта, как и его живопись, полна полутеней и темных углов. Насколько Рубенс является в своей общественной и частной жизни таким, каким он был в яркий полдень своего творчества - ясным, лучезарным, блещущим умом, полным веселья, горделивой грации величия, настолько же Рембрандт как будто прячется и все время что-то скрывает и в искусстве, и в жизни. У него нет дворца с обстановкой знатного вельможи, нет свиты и галерей в итальянском духе. Его жилище очень скромно: потемневший дом мелкого купца, внутри полный беспорядок, как у букиниста, любителя гравюр и редкостей. Общественные дела никогда не заставляли его покидать свою мастерскую; не вовлекали его в политику той эпохи; он никогда не был в числе фаворитов кого-нибудь из власть имущих. Никаких официальных почестей, ни орденов, ни титулов, ни лент; ничто не связывало его - ни близко, ни отдаленно - с каким-либо событием или с какими-либо лицами, которые могли бы спасти его от забвения тем, что история, говоря о них, случайно упомянула бы и его имя.
Рембрандт принадлежал к "третьему сословию", как сказали бы во Франции во время великой революции 1789-го года. Он принадлежал к тем народным массам, в которых отдельные личности сливаются для буржуа в одно целое, где нравы обыденны, где привычки лишены всякой печати чего-либо утонченного. И даже в его стране, где господствовало, по утверждению тогдашних публицистов, так называемое "классовое равенство", даже в этой протестантской, республиканской, лишенной аристократических предрассудков стране исключительность его гения не могла помешать тому, что его социальное положение и взгляды удержали его внизу, в народных массах, и заставила его утонуть в них.
Все, что знали о нем в высшем обществе, сводилось к нескольким легендам, к сомнительным сведениям, к слишком поверхностным суждениям, к сплетням. В его личности замечали только его странности, его мании, несколько тривиальных черт, его недостатки и мнимые пороки. Его называли корыстным, алчным, даже скрягой и торгашом, а с другой стороны находили, что он расточителен и беспорядочен в своих тратах. У него было много учеников, которых он помещал, как в кельи, в комнаты с перегородками, следил за тем, чтобы между ними не было никакого соприкосновения, чтобы они не влияли друг на друга. Он не видел Италии - страны дивной природы и родины классической живописи, не рекомендовал и другим путешествовать туда, и его бывшие ученики, впоследствии превратившиеся в профессоров эстетики, очень досадовали на него за это. Всем были известны его странные вкусы: его любовь к лохмотьям, к восточному тряпью, к шлемам, мечам, к азиатским коврам. Пока в девятнадцатом веке не изучили как следует подробности его домашней обстановки, разные диковинки и вещи, имеющие научный интерес, которыми он загромоздил свой дом, - в них не видели ничего, кроме хаоса разнокалиберных предметов из естественной истории и лавки старьевщика. Тут были и доспехи, и чучела животных, и медали, и засушенные травы. Это пахло складом, лабораторией, отчасти тайными науками и каббалистикой, как называли нечто непонятное и запутанное; и эти странности, в связи со страстью к деньгам, которую в нем полагали, придавали задумчивому и угрюмому лицу этого ожесточенного и великого работника какой-то предосудительный вид искателя золота.
Для своих автопортретов он наряжался и переодевался как настоящий актер. В своем гардеробе он находил во что одеться, чем убрать голову и украсить свой костюм. Он надевал чалмы, бархатные береты, фетровые шляпы, иногда металлические латы. Он прикреплял к волосам драгоценности, надевал на шею золотые цепи с каменьями. И кто недостаточно глубоко проник в тайну его дерзновенных исканий, невольно спрашивал себя: не является ли такое угождение художника модели только слабостью человека, которой художник потакает? Теперь же мы знаем о Рембрандте если не все необходимое, то, по крайней мере, все возможное, и этого достаточно, чтобы почувствовать к нему любовь, жалость, огромное уважение и как следует понять его.
Коллекционер и отшельник, увлекаемый развитием своего чудовищного таланта, Рембрандт жил, подобно Бальзаку, как волшебник и ясновидящий в мире, созданном им самим, ключ от которого был лишь в его руках. Превосходя всех живописцев природной тонкостью и остротой своего зрительного восприятия, он понял и последовательно применил ту истину, что для глаза сущности видимых вещей заключаются в пятне, что самый простой цвет бесконечно сложен, но что свет может обойтись и без цвета, что всякое зрительное ощущение является продуктом своих элементов и сверх того - всего окружающего. Что каждый предмет представляется в поле зрения ничем иным, как пятном, измененным другими пятнами. И что, таким образом, главным персонажем картин является переливающийся разными тонами, дрожащий, заполняющий все промежутки воздух, в котором фигуры плавают, как рыбы в море. Он сделал этот воздух осязаемым; он показал кишащую в нем таинственную жизнь; он изобразил свет своей страны, желтоватый и беспомощный, похожий на свет лампы в подвале. Он почувствовал мучительную борьбу его с мраком, бессилие редких лучей, готовых умереть в глубине, дрожание отблесков, тщетно цепляющихся за отсвечивающие перегородки, и все смутное население сумерек, невидимое для обыкновенного взгляда и похожее на его картинах и гравюрах на подводный мир, виднеющийся сквозь водную пучину.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57