Рембрандт переносит нас в какую-то фантастическую подземную пещеру. Изобразительная поверхность гравюры, как тонкая прозрачная пленка, перегораживает дорогу к высокому выходу в нескольких метрах от нас, в глубине справа. Этот выход задрапирован тяжелыми материями. Сверху стена пещеры убрана оружием покойного - святого Лазаря, друга Христа. Внизу, перед выходом, на гравюре справа - раскрытая могила, каменный гроб.
Занавеси высоко подняты, и в гроб льется солнечный свет, ярко освещая возлежащего по горизонтали, головой влево от зрителя, мертвеца. Мы чувствуем, как плечи его и шея как бы наполняются энергией; тихо, еще в глубоком сне возвращается он к жизни. Земля как бы поднимает гробницу против воли своей в каком-то катаклизме, потрясающем и побеждающем ее; мы явственно видим, как захороненный поднимает голову, охваченную белой перевязью на лбу. Судорожная гримаса пробегает по его оживающему лицу - и всеми этими превращениями управляет стоящий на опрокинутой к нам каменной могильной плите, слева от Лазаря, в центре изображения, спиной к нам, Христос.
Этот босой великан в длинной, ниспадающей серой одежде, с курчавыми черными волосами, импозантно выпрямившись, уперев правую (близкую к нам) руку в бок и вытянув левую вверх, спокойно, лицом к лицу со смертью, повелевает исконным таинственным силам природы. Волнообразные складки на его одежде очень круты, почти осязаемы; по ним проходит резкая граница тени (слева) и света (справа). Все определенно и твердо; Христос похож на статую, отлитую из бронзы. Его фигура кажется монументальной в том смысле, что ее отлили в форме металлического монумента, и она так и застыла; ясно, что этот Христос, находящийся в непонятном равновесии, создан из мертвого материала. Шлейф его плаща прибавляет к двум опорам - босым ногам - еще и третью.
Кажется, что склеп, где происходит чудо, открылся с ужасным треском - и действительно, беззвучный магический жест неподвижной - и в то же время ужасно медленно поднимающейся - левой руки Христа раздается, как удар литавр, резонансом в пещере.
Поразителен и действен рембрандтовский схематизм. Контур торжественной фигуры Христа, немного сдвинутый влево от вертикальной оси офорта, как бы повторяет очертание арочной формы изображения в целом. Освещенная гробница Лазаря справа и затененная каменная плита слева организуют сценическую площадку. В углах этой площадки находятся вылепленные во весь рост немногочисленные свидетели чуда. Все они обращены к оживающему мертвецу, и среди них господствует ужас. Он находит выражение как в позах и мимике лиц, так и особенно в жестах рук. Среди тех, что толпятся в глубине, у выхода справа, сразу бросается в глаза ярко освещенный высокий и плотный человек в рабочей одежде и поварском колпаке, широко и нелепо раскинувший руки с растопыренными пальцами, который сейчас упадет навзничь, вглубь пространства офорта. Другая странная фигура - одна из сестер воскресшего, ближе остальных к нам, изображенная силуэтом в нижнем правом углу, на первом плане - она подгибает колени, как бы приседая к ногам оживающего брата, и в то же время не простирает к нему руки, но в страхе отводит их прочь. Другая сестра, между мужчиной в колпаке и гробницей, бросается к покойнику с распростертыми объятиями.
Между тем Христос, возвышающийся над остальными действующими лицами, слегка склонив голову вправо, преисполнен такой уверенности в своем могуществе, что его жест, сокрушающий закон смерти, кажется в то же время бесконечно для него легким и беспредельно простым. Неожиданные глубокие, черные тени, не только окаймляющие лист, но и прорезающие его сверху вниз и сбегающие по спине Христа, завершают в этой сверхъестественной сцене ее таинственность и величие.
К тому же 1633-му году относится изумительный офорт Рембрандта "Добрый самаритянин" (высота двадцать пять, ширина двадцать один сантиметр). Богатый самаритянин, житель города Самарии, привез больного окровавленного бедняка, которого он подобрал на дороге, в гостиницу - с тем, чтобы там о нем позаботились и вылечили. Ранний Рембрандт, придающий большое значение занимательности сюжета, чисто внешнему драматизму и техническому совершенству, идет на мелодраматические отклонения от традиционного сюжета, включает в повествование новых действующих лиц. Через пятнадцать лет, на высшем этапе творчества, Рембрандт вернется к легенде о добром самаритянине и даст ей более близкую к оригиналу и в то же время более человечную трактовку в картине под тем же названием. В соответствующем месте мы подвергнем эту картину более детальному разбору, а сейчас дадим слово великому немецкому поэту Иоганну Вольфгангу Гете, который посвятил замечательному раннему рембрандтовскому офорту свою статью "Рембрандт-мыслитель":
"На переднем крае гравюры "Добрый самаритянин" изображена лошадь, стоящая к зрителю почти боком; и паж держит ее за узду. За лошадью изображен слуга, снимающий раненого и собирающийся внести его в дом, в который ведет лестница, проходящая через балкон. В дверях виден пышно одетый самаритянин, дающий хозяину дома деньги и бережно вручающий раненого его заботам.
Левее виден выглядывающий из окна молодой мужчина в шляпе с пером. Справа на незаполненном пространстве фона виден колодец, из которого женщина черпает воду.
Этот лист - одно из прекраснейших произведений Рембрандта; он производит впечатление гравированного с необычайной тщательностью, но, несмотря на тщательность, игла очень легка.
Внимание превосходнейшего Лонги особенно привлек старик в дверях, относительно которого он говорит: "Не могу обойти молчанием лист "Самаритянина", в котором Рембрандт настолько верно передал вечно трясущегося за свое существование человека, как не смог передать этого еще ни один художник ни до, ни после него".
Но продолжим наши замечания об этом прекраснейшем листе.
Нас удивляет, что раненый, вместо того, чтобы отдаться в распоряжение прислуги, которая собирается внести его в дом, с трудом поворачивается. Приподняв голову, он обращается в левую сторону, как бы сложенными руками умоляя о милости того молодого мужчину в шляпе с пером, который скорее холодно и безучастно, чем грозно, выглядывает из окна.
Эта поза особенно неудобна для несущего его слуги; можно прочитать на его физиономии, что груз ему неприятен.
Становится ясным, что раненый узнает в грозном юноше в окне капитана бандитов той самой шайки, которая недавно обобрала его. Раненого охватывает ужас от сознания, что его несут в притон бандитов, и что самаритянин также решил погубить его. К тому же он находится в состоянии безнадежной слабости и беспомощности.
Если мы теперь посмотрим на лица всех шести изображенных фигур, то окажется, что нам вовсе не видна физиономия самаритянина; паж, держащий лошадь, виден лишь слегка в профиль. У слуги, утомленного грузом, напряженное, недовольное лицо с поджатыми губами. Бедный раненый - полнейшее выражение беспомощности. Чрезвычайно удачно контрастирует добродушное и внушающее доверие лицо старика со скрытным и жестким лицом капитана бандитов!"
Офорты середины тридцатых годов отличаются сугубо внешней драматизацией и подчеркнуто зрелищной композицией. Пожалуй, наиболее характерен из них лист "Благовестие пастухам" (высота двадцать шесть, ширина двадцать два сантиметра), изображающий явление ангела с известием о рождении Христа. Здесь большую роль играет пейзаж. Рембрандт разрабатывает этот жанр как изображение одухотворенной природы. Рембрандт показал, какой огромной силой эмоционального воздействия обладает пейзажный жанр, насколько он способен развить у зрителя чувство красоты окружающей действительности, восприимчивость к миру прекрасного.
Пейзаж "Благовестие пастухам" внешне сотворен в неразрывной связи с евангельской легендой. Основой композиционного приема офорта является резкое и очевидное противопоставление света, прямо-таки бьющего нам в лицо из глубины пространства слева вверху, и тьмы, словно откатывающейся направо и вниз. Впрочем, темные тональные пятна изобилуют и в верхнем правом, и в нижнем левом углах офорта, что камуфлирует главный светотеневой замысел художника. Так строится пространственная панорама, замкнутая справа и уходящая далеко в глубину слева, богатая промежуточными тонами и всегда производящая впечатление цветной.
Ночь опустилась там, за изобразительной поверхностью офорта, где могучий и прекрасный лес загородил линию горизонта, кусочек которой угадывается слева, она опущена. Низкий горизонт помогает подчеркнуть монументальность пейзажа, его величие. Деревья и кусты достигают справа до верха изображения; они соединены в подобие единого гигантского букета из корявых стволов, раскидистых ветвей и богатой и пышной листвы. Несколько пастухов, не ведая про свершившееся чудо, мирно спали на расположенной между нами и лесом опушке, вблизи своих стад, на первом плане, окруженные высокими кряжистыми деревьями.
Вдруг из густого, нависшего над темной землей облака, медленно опустившегося откуда-то сверху в левую верхнюю часть видимого нами пространственного участка, яростно вырвались из одной его точки во все стороны снопы слепящего света, образовав расходящиеся радиусы пылающего диска. Внутри него зарезвились и закувыркались веселые голенькие крылатые младенцы-ангелочки, фигурки которых оказались все пронизанными тем же мистическим светом. Облако опустилось ниже, и вместе с ним опустилась его нижняя кромка, на которой, как на ковре под ногами, замер гигантский ангел в широких белых одеждах, словно ниспадающих ослепительным, но спокойным потоком. Внизу под облаком засветилась река и противоположный берег, а ангел, простирая над ними свои белые крылья, вскинул правую руку к небесам, протянув левую вниз, к внезапно проснувшимся и вскочившим людям, как бы торжественно и в то же время непреклонно успокаивая их: "Не бойтесь, я возвещаю вам великую радость".
Его появление вызвало панический страх, а весть о рождении Христа привела в смятение не только людей, но и животных, и всю природу. Вся опушка осветилась - и с мычанием и блеянием, в диком галопе, разбежался скот. Пастухи, раскинув руки и побросав посохи, побежали в разные стороны, со всех ног, перепрыгивая через овец и друг друга или застывая в позах ужаса. Некоторые упали навзничь, а деревья справа, в глубине, дико зашумели, размахивая вершинами, покрытыми густой и тяжелой листвой.
Так, стремясь найти соответствие тому потрясающему психическому волнению, которое, по его мысли, овладело живыми существами и сообщилось чуть ли не всей природе, Рембрандт всячески преувеличивает элементы движения. Но для нас важно другое. Здесь Рембрандт разрешает сложнейшую задачу светотеневой организации листа, распределения на нем света и теней, направления и ширины черных штриховых линий и белых фрагментов между ними. Впервые в графическом искусстве Рембрандт решается на неслыханный прием. Он освещает передние планы со стороны дальних - главный световой поток несется из глубины, словно струясь от ослепительного диска наверху слева, на недалекую от нас опушку - своего рода предметную площадку, расположенную внизу в центре и справа. Свет невидим, но зато видны все предметы и фигуры, попавшиеся ему на пути. Каждый из этих предметов ограничен кривыми или плоскими поверхностями и, кроме того, находится в разных условиях освещенности: падая на различные поверхности, лучи света осветляют их неравномерно. Одни получают больше света, другие меньше, одни получают его под одним углом, другие под другим, одни хорошо отражают свет, другие поглощают. И поэтому все видимые нами предметы - деревья, люди, животные, трава, земля, река - принимая свет, оказываются освещенными совершенно по-разному или вообще почти не освещенными. Кажется, что свет "отскакивает" от предметов и фигур, давая отзвуки, как если бы ножом стучать по разным камешкам.
Отражаясь от предметов и падая на другие, свет становится бессильным: он уже не светит так ярко, не ослепляет, освещает предметы гораздо слабее. Поэтому каждый из предметов, каждая из освещаемых фигур превращается у Рембрандта, точно так же как в жизни, в целый каскад брызг светлых, темных и разноосвещенных пятнышек внутри общего контура. Благодаря этому каждый из предметов рембрандтовской композиции сохраняет свою пластическую форму.
Вслед за гениальным решением композиции пейзажа Рембрандт с той же энергией и смелостью переходит к интерьеру - внутреннему виду помещения, но его мало беспокоит композиция и убранство, и он заполняет развертывающийся перед нами зал тесной и подвижной толпой. Отчетливо различимы фигуры двух-трех десятков человек. Перед нами офорт "Изгнание торгующих из храма" (1635-ый год, длина семнадцать, высота четырнадцать сантиметров). Здесь бурное движение действующих лиц, их усиленная мимика и жестикуляция, драматическая напряженность ситуации соединяется с множеством повествовательных бытовых деталей, находящихся подчас на грани гротеска.
В Евангелии есть рассказ о том, как, придя с учениками в Иерусалим, Христос увидел расположившихся в храме купцов и менял; он выгнал их оттуда бичом, произнеся: "Дом отца моего не делайте домом торговли". На втором плане мы видим в центре изображение Христа - это обращенный влево дюжий детина в длинной, до полу, хламиде, перехваченной ремнем на поясе; он свирепствует среди двух десятков тщедушных лавочников, взмахивая кнутом над их головами. Замечательно, что сияние (ореол) окружает здесь не голову Христа, как это принято в подобных изображениях, а кисти занесенных над головой рук, в которых Бог-сын сжимает кнут!
Изловчившись, Христос только что опрокинул стол на первом плане (слева от центра) и двух сидящих за ним менял. Золотые монеты катятся вниз, справа от стола покачнулась бочка; сзади на Христа бросается, волоча за собой на веревке погонщика, пришедший в бешенство бык, и погонщик, обессилев, падает навзничь. Другой торговец - на первом плане, в нижнем правом углу изображен в тот момент, когда он, в напрасной погоне за улетающим голубем, падает на живот, в то время как его пес неистово лает на Христа, не решаясь, однако, его куснуть. Все купцы стремятся прочь от Христа, все спасаются, все убегают - но один из несчастных менял за повалившимся столом никак не может бежать, так как не прикрыл как следует за пазухой свой кошель с деньгами, и через секунду на него обрушится град ударов божественного кнута.
Самым забавным является то, что в то же самое время в глубине слева торговцы продолжают свое небогоугодное дело, не обращая внимания на разразившийся скандал; а в глубине справа, на возвышении, спокойно продолжается торжественное богослужение на фоне величавого пространства храма.
Только теперь мы обращаем внимание на интерьер как таковой - Рембрандт снова смело пользуется освещением изнутри, на этот раз уже из двух источников света. Слева за свисающим с высоченного потолка черным светильником в сверкающую глубину уходит арочный проем, образованный двумя рядами гигантских колонн. Справа свет врывается в храм с самого дальнего плана, метрах в двадцати от нас, из-под пышных и тяжелых занавесей, приспущенных над направляющейся налево торжественной церемонией священнослужителей.
Так жанровые, то есть бытовые элементы, проникают у Рембрандта в библейские и евангельские сюжеты. Вот еще один из этой группы офортов "Возвращение блудного сына", 1636-ой год (высота шестнадцать, высота четырнадцать сантиметров), сюжетно предвосхищающий гениальную эрмитажную картину под тем же названием и во всем ей противоположный. Евангельская притча рассказывает о беспутном юноше, который, получив от отца свою долю наследства, покинул отчий дом и, ведя легкомысленную жизнь, промотал все свое богатство. Тогда только, дойдя до крайней нищеты, преданный друзьями и подругами, он раскаялся и решил вернуться и просить у отца, который считал его погибшим, приюта. Отец встретил его с живейшей радостью, потому что потерял надежду на его возвращение. Эта гравюра ясно свидетельствует о глубоком чувстве, охватившем молодого художника, никогда до этого времени этот сюжет не был разработан в столь трогательной форме. Отец - справа и сын - слева бросаются друг к другу; сын падает на колени, отец склоняется к нему. Едва ли возможно более правдиво изобразить глубоко павшего человека, чем это сделал Рембрандт. Грязный, заросший, босой, обезображенный пороками и горем, покрытый лохмотьями, блудный сын в эту минуту просветлен раскаянием; в душе у него на наших глазах рождается мир и счастье.
Но нет мира в этом офорте - он весь наполнен шумом и действием.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Занавеси высоко подняты, и в гроб льется солнечный свет, ярко освещая возлежащего по горизонтали, головой влево от зрителя, мертвеца. Мы чувствуем, как плечи его и шея как бы наполняются энергией; тихо, еще в глубоком сне возвращается он к жизни. Земля как бы поднимает гробницу против воли своей в каком-то катаклизме, потрясающем и побеждающем ее; мы явственно видим, как захороненный поднимает голову, охваченную белой перевязью на лбу. Судорожная гримаса пробегает по его оживающему лицу - и всеми этими превращениями управляет стоящий на опрокинутой к нам каменной могильной плите, слева от Лазаря, в центре изображения, спиной к нам, Христос.
Этот босой великан в длинной, ниспадающей серой одежде, с курчавыми черными волосами, импозантно выпрямившись, уперев правую (близкую к нам) руку в бок и вытянув левую вверх, спокойно, лицом к лицу со смертью, повелевает исконным таинственным силам природы. Волнообразные складки на его одежде очень круты, почти осязаемы; по ним проходит резкая граница тени (слева) и света (справа). Все определенно и твердо; Христос похож на статую, отлитую из бронзы. Его фигура кажется монументальной в том смысле, что ее отлили в форме металлического монумента, и она так и застыла; ясно, что этот Христос, находящийся в непонятном равновесии, создан из мертвого материала. Шлейф его плаща прибавляет к двум опорам - босым ногам - еще и третью.
Кажется, что склеп, где происходит чудо, открылся с ужасным треском - и действительно, беззвучный магический жест неподвижной - и в то же время ужасно медленно поднимающейся - левой руки Христа раздается, как удар литавр, резонансом в пещере.
Поразителен и действен рембрандтовский схематизм. Контур торжественной фигуры Христа, немного сдвинутый влево от вертикальной оси офорта, как бы повторяет очертание арочной формы изображения в целом. Освещенная гробница Лазаря справа и затененная каменная плита слева организуют сценическую площадку. В углах этой площадки находятся вылепленные во весь рост немногочисленные свидетели чуда. Все они обращены к оживающему мертвецу, и среди них господствует ужас. Он находит выражение как в позах и мимике лиц, так и особенно в жестах рук. Среди тех, что толпятся в глубине, у выхода справа, сразу бросается в глаза ярко освещенный высокий и плотный человек в рабочей одежде и поварском колпаке, широко и нелепо раскинувший руки с растопыренными пальцами, который сейчас упадет навзничь, вглубь пространства офорта. Другая странная фигура - одна из сестер воскресшего, ближе остальных к нам, изображенная силуэтом в нижнем правом углу, на первом плане - она подгибает колени, как бы приседая к ногам оживающего брата, и в то же время не простирает к нему руки, но в страхе отводит их прочь. Другая сестра, между мужчиной в колпаке и гробницей, бросается к покойнику с распростертыми объятиями.
Между тем Христос, возвышающийся над остальными действующими лицами, слегка склонив голову вправо, преисполнен такой уверенности в своем могуществе, что его жест, сокрушающий закон смерти, кажется в то же время бесконечно для него легким и беспредельно простым. Неожиданные глубокие, черные тени, не только окаймляющие лист, но и прорезающие его сверху вниз и сбегающие по спине Христа, завершают в этой сверхъестественной сцене ее таинственность и величие.
К тому же 1633-му году относится изумительный офорт Рембрандта "Добрый самаритянин" (высота двадцать пять, ширина двадцать один сантиметр). Богатый самаритянин, житель города Самарии, привез больного окровавленного бедняка, которого он подобрал на дороге, в гостиницу - с тем, чтобы там о нем позаботились и вылечили. Ранний Рембрандт, придающий большое значение занимательности сюжета, чисто внешнему драматизму и техническому совершенству, идет на мелодраматические отклонения от традиционного сюжета, включает в повествование новых действующих лиц. Через пятнадцать лет, на высшем этапе творчества, Рембрандт вернется к легенде о добром самаритянине и даст ей более близкую к оригиналу и в то же время более человечную трактовку в картине под тем же названием. В соответствующем месте мы подвергнем эту картину более детальному разбору, а сейчас дадим слово великому немецкому поэту Иоганну Вольфгангу Гете, который посвятил замечательному раннему рембрандтовскому офорту свою статью "Рембрандт-мыслитель":
"На переднем крае гравюры "Добрый самаритянин" изображена лошадь, стоящая к зрителю почти боком; и паж держит ее за узду. За лошадью изображен слуга, снимающий раненого и собирающийся внести его в дом, в который ведет лестница, проходящая через балкон. В дверях виден пышно одетый самаритянин, дающий хозяину дома деньги и бережно вручающий раненого его заботам.
Левее виден выглядывающий из окна молодой мужчина в шляпе с пером. Справа на незаполненном пространстве фона виден колодец, из которого женщина черпает воду.
Этот лист - одно из прекраснейших произведений Рембрандта; он производит впечатление гравированного с необычайной тщательностью, но, несмотря на тщательность, игла очень легка.
Внимание превосходнейшего Лонги особенно привлек старик в дверях, относительно которого он говорит: "Не могу обойти молчанием лист "Самаритянина", в котором Рембрандт настолько верно передал вечно трясущегося за свое существование человека, как не смог передать этого еще ни один художник ни до, ни после него".
Но продолжим наши замечания об этом прекраснейшем листе.
Нас удивляет, что раненый, вместо того, чтобы отдаться в распоряжение прислуги, которая собирается внести его в дом, с трудом поворачивается. Приподняв голову, он обращается в левую сторону, как бы сложенными руками умоляя о милости того молодого мужчину в шляпе с пером, который скорее холодно и безучастно, чем грозно, выглядывает из окна.
Эта поза особенно неудобна для несущего его слуги; можно прочитать на его физиономии, что груз ему неприятен.
Становится ясным, что раненый узнает в грозном юноше в окне капитана бандитов той самой шайки, которая недавно обобрала его. Раненого охватывает ужас от сознания, что его несут в притон бандитов, и что самаритянин также решил погубить его. К тому же он находится в состоянии безнадежной слабости и беспомощности.
Если мы теперь посмотрим на лица всех шести изображенных фигур, то окажется, что нам вовсе не видна физиономия самаритянина; паж, держащий лошадь, виден лишь слегка в профиль. У слуги, утомленного грузом, напряженное, недовольное лицо с поджатыми губами. Бедный раненый - полнейшее выражение беспомощности. Чрезвычайно удачно контрастирует добродушное и внушающее доверие лицо старика со скрытным и жестким лицом капитана бандитов!"
Офорты середины тридцатых годов отличаются сугубо внешней драматизацией и подчеркнуто зрелищной композицией. Пожалуй, наиболее характерен из них лист "Благовестие пастухам" (высота двадцать шесть, ширина двадцать два сантиметра), изображающий явление ангела с известием о рождении Христа. Здесь большую роль играет пейзаж. Рембрандт разрабатывает этот жанр как изображение одухотворенной природы. Рембрандт показал, какой огромной силой эмоционального воздействия обладает пейзажный жанр, насколько он способен развить у зрителя чувство красоты окружающей действительности, восприимчивость к миру прекрасного.
Пейзаж "Благовестие пастухам" внешне сотворен в неразрывной связи с евангельской легендой. Основой композиционного приема офорта является резкое и очевидное противопоставление света, прямо-таки бьющего нам в лицо из глубины пространства слева вверху, и тьмы, словно откатывающейся направо и вниз. Впрочем, темные тональные пятна изобилуют и в верхнем правом, и в нижнем левом углах офорта, что камуфлирует главный светотеневой замысел художника. Так строится пространственная панорама, замкнутая справа и уходящая далеко в глубину слева, богатая промежуточными тонами и всегда производящая впечатление цветной.
Ночь опустилась там, за изобразительной поверхностью офорта, где могучий и прекрасный лес загородил линию горизонта, кусочек которой угадывается слева, она опущена. Низкий горизонт помогает подчеркнуть монументальность пейзажа, его величие. Деревья и кусты достигают справа до верха изображения; они соединены в подобие единого гигантского букета из корявых стволов, раскидистых ветвей и богатой и пышной листвы. Несколько пастухов, не ведая про свершившееся чудо, мирно спали на расположенной между нами и лесом опушке, вблизи своих стад, на первом плане, окруженные высокими кряжистыми деревьями.
Вдруг из густого, нависшего над темной землей облака, медленно опустившегося откуда-то сверху в левую верхнюю часть видимого нами пространственного участка, яростно вырвались из одной его точки во все стороны снопы слепящего света, образовав расходящиеся радиусы пылающего диска. Внутри него зарезвились и закувыркались веселые голенькие крылатые младенцы-ангелочки, фигурки которых оказались все пронизанными тем же мистическим светом. Облако опустилось ниже, и вместе с ним опустилась его нижняя кромка, на которой, как на ковре под ногами, замер гигантский ангел в широких белых одеждах, словно ниспадающих ослепительным, но спокойным потоком. Внизу под облаком засветилась река и противоположный берег, а ангел, простирая над ними свои белые крылья, вскинул правую руку к небесам, протянув левую вниз, к внезапно проснувшимся и вскочившим людям, как бы торжественно и в то же время непреклонно успокаивая их: "Не бойтесь, я возвещаю вам великую радость".
Его появление вызвало панический страх, а весть о рождении Христа привела в смятение не только людей, но и животных, и всю природу. Вся опушка осветилась - и с мычанием и блеянием, в диком галопе, разбежался скот. Пастухи, раскинув руки и побросав посохи, побежали в разные стороны, со всех ног, перепрыгивая через овец и друг друга или застывая в позах ужаса. Некоторые упали навзничь, а деревья справа, в глубине, дико зашумели, размахивая вершинами, покрытыми густой и тяжелой листвой.
Так, стремясь найти соответствие тому потрясающему психическому волнению, которое, по его мысли, овладело живыми существами и сообщилось чуть ли не всей природе, Рембрандт всячески преувеличивает элементы движения. Но для нас важно другое. Здесь Рембрандт разрешает сложнейшую задачу светотеневой организации листа, распределения на нем света и теней, направления и ширины черных штриховых линий и белых фрагментов между ними. Впервые в графическом искусстве Рембрандт решается на неслыханный прием. Он освещает передние планы со стороны дальних - главный световой поток несется из глубины, словно струясь от ослепительного диска наверху слева, на недалекую от нас опушку - своего рода предметную площадку, расположенную внизу в центре и справа. Свет невидим, но зато видны все предметы и фигуры, попавшиеся ему на пути. Каждый из этих предметов ограничен кривыми или плоскими поверхностями и, кроме того, находится в разных условиях освещенности: падая на различные поверхности, лучи света осветляют их неравномерно. Одни получают больше света, другие меньше, одни получают его под одним углом, другие под другим, одни хорошо отражают свет, другие поглощают. И поэтому все видимые нами предметы - деревья, люди, животные, трава, земля, река - принимая свет, оказываются освещенными совершенно по-разному или вообще почти не освещенными. Кажется, что свет "отскакивает" от предметов и фигур, давая отзвуки, как если бы ножом стучать по разным камешкам.
Отражаясь от предметов и падая на другие, свет становится бессильным: он уже не светит так ярко, не ослепляет, освещает предметы гораздо слабее. Поэтому каждый из предметов, каждая из освещаемых фигур превращается у Рембрандта, точно так же как в жизни, в целый каскад брызг светлых, темных и разноосвещенных пятнышек внутри общего контура. Благодаря этому каждый из предметов рембрандтовской композиции сохраняет свою пластическую форму.
Вслед за гениальным решением композиции пейзажа Рембрандт с той же энергией и смелостью переходит к интерьеру - внутреннему виду помещения, но его мало беспокоит композиция и убранство, и он заполняет развертывающийся перед нами зал тесной и подвижной толпой. Отчетливо различимы фигуры двух-трех десятков человек. Перед нами офорт "Изгнание торгующих из храма" (1635-ый год, длина семнадцать, высота четырнадцать сантиметров). Здесь бурное движение действующих лиц, их усиленная мимика и жестикуляция, драматическая напряженность ситуации соединяется с множеством повествовательных бытовых деталей, находящихся подчас на грани гротеска.
В Евангелии есть рассказ о том, как, придя с учениками в Иерусалим, Христос увидел расположившихся в храме купцов и менял; он выгнал их оттуда бичом, произнеся: "Дом отца моего не делайте домом торговли". На втором плане мы видим в центре изображение Христа - это обращенный влево дюжий детина в длинной, до полу, хламиде, перехваченной ремнем на поясе; он свирепствует среди двух десятков тщедушных лавочников, взмахивая кнутом над их головами. Замечательно, что сияние (ореол) окружает здесь не голову Христа, как это принято в подобных изображениях, а кисти занесенных над головой рук, в которых Бог-сын сжимает кнут!
Изловчившись, Христос только что опрокинул стол на первом плане (слева от центра) и двух сидящих за ним менял. Золотые монеты катятся вниз, справа от стола покачнулась бочка; сзади на Христа бросается, волоча за собой на веревке погонщика, пришедший в бешенство бык, и погонщик, обессилев, падает навзничь. Другой торговец - на первом плане, в нижнем правом углу изображен в тот момент, когда он, в напрасной погоне за улетающим голубем, падает на живот, в то время как его пес неистово лает на Христа, не решаясь, однако, его куснуть. Все купцы стремятся прочь от Христа, все спасаются, все убегают - но один из несчастных менял за повалившимся столом никак не может бежать, так как не прикрыл как следует за пазухой свой кошель с деньгами, и через секунду на него обрушится град ударов божественного кнута.
Самым забавным является то, что в то же самое время в глубине слева торговцы продолжают свое небогоугодное дело, не обращая внимания на разразившийся скандал; а в глубине справа, на возвышении, спокойно продолжается торжественное богослужение на фоне величавого пространства храма.
Только теперь мы обращаем внимание на интерьер как таковой - Рембрандт снова смело пользуется освещением изнутри, на этот раз уже из двух источников света. Слева за свисающим с высоченного потолка черным светильником в сверкающую глубину уходит арочный проем, образованный двумя рядами гигантских колонн. Справа свет врывается в храм с самого дальнего плана, метрах в двадцати от нас, из-под пышных и тяжелых занавесей, приспущенных над направляющейся налево торжественной церемонией священнослужителей.
Так жанровые, то есть бытовые элементы, проникают у Рембрандта в библейские и евангельские сюжеты. Вот еще один из этой группы офортов "Возвращение блудного сына", 1636-ой год (высота шестнадцать, высота четырнадцать сантиметров), сюжетно предвосхищающий гениальную эрмитажную картину под тем же названием и во всем ей противоположный. Евангельская притча рассказывает о беспутном юноше, который, получив от отца свою долю наследства, покинул отчий дом и, ведя легкомысленную жизнь, промотал все свое богатство. Тогда только, дойдя до крайней нищеты, преданный друзьями и подругами, он раскаялся и решил вернуться и просить у отца, который считал его погибшим, приюта. Отец встретил его с живейшей радостью, потому что потерял надежду на его возвращение. Эта гравюра ясно свидетельствует о глубоком чувстве, охватившем молодого художника, никогда до этого времени этот сюжет не был разработан в столь трогательной форме. Отец - справа и сын - слева бросаются друг к другу; сын падает на колени, отец склоняется к нему. Едва ли возможно более правдиво изобразить глубоко павшего человека, чем это сделал Рембрандт. Грязный, заросший, босой, обезображенный пороками и горем, покрытый лохмотьями, блудный сын в эту минуту просветлен раскаянием; в душе у него на наших глазах рождается мир и счастье.
Но нет мира в этом офорте - он весь наполнен шумом и действием.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57