Главный герой оперы - Ва­дим - лишен каких-либо реальных жизненных черт, он лишь выражает романтическую идею добра. Чтобы спасти дочерей чародея Громобоя (он продал душу дьяволу), Вадим, полюбивший дочь Святослава Гремиславу, отказывается от нее. Только после того, как Вадим расправляется со злодеем Черным Вепрем и спасает спящих дев, он снова встречается с Гремиславой. Таков вкратце сюжет оперы.
На сцене Большого Петровского театра перед зри­телями представало феерическое зрелище: бесстраш­ный Вадим сражается с адскими духами и ужасаю­щими разноцветными чудовищами, и это происходит на фоне грозы, когда бушует стихия, рушатся скалы, деревья, падает огненный дождь.
Композитора на протяжении всей его творческой жизни притягивал мир старины, мир Древней Руси с ее национальным колоритом.
Несмотря на неудачное либретто, музыка «Вади­ма» буквально очаровала многих московских театра­лов, особенно тем, что в ней преобладали родные рус­ские мотивы. Критика писала, что мотивы эти «обво­рожительны для русского уха... здесь звучат русские струны, заливается русская душа».
«Вадим» был в то же время произведением много­жанровым, в нем присутствовали и баллада, и хоры, и пляски, и старинные обрядовые песни, и разговорный диалог.
Любопытная деталь: роль Вадима в опере играл драматический актер Павел Мочалов. Актеру не нужно было петь, так как роль была тоже драмати­ческой.
В опере был занят и друг Мочалова, поэт и актер Николай Цыганов, он исполнял роль колдуна - Вол­хва и пел по ходу действия народную песню «Моло­дица тосковала...».
Судя по откликам современников, лучшим в опе­ре получился пролог с яркими картинами старины - завивая венки, девушки поют обрядовые песни, и вто­рое действие, когда происходит грандиозный пир у князя Святослава.
Музыка оперы «Вадим» выявила сильную сторо­ну композиторского таланта Верстовского: умение создать в сугубо романтическом произведении доста­точно реалистические картины русской старины.
В 1825 году Верстовского назначают инспектором музыки дирекции московских театров (Большого и Малого), а в 1830-м - инспектором репертуара.
Оперный репертуар 30-40-х годов XIX века в Москве был весьма разнообразен. В это время ставятся «Севильский цирюльник» Россини, «Водовоз» Керубини, «Фра-Дьяволо» Обера, «Норма» Беллини, французские комические и романтические оперы. Из русского репертуара все еще идет «Мельник» Аблесимова и Соколовского, ставятся волшебные и исто­рические оперы Давыдова и Кавоса, романтические опе­ры Верстовского. В 40-х годах на сцене появляются оперы Глинки и «Эсмеральда» Даргомыжского.
Желая сохранить свое положение в московском театре, Верстовский, как правило, не конфликтовал с начальством. Проявляя достаточную гибкость по отношению к людям, от которых зависело его поло­жение, он, однако, случалось, был крут и непрекло­нен со всеми, кто зависел от него.
Один из его современников вспоминал: «Верстов­ский с умом острым и чрезвычайно практическим со­единял драгоценную способность уживаться со всеми и употреблять все и всех в свою пользу. Для того чтобы сохраниться так длительно на ответственном посту в те годы, густо окрашенные полицейским бю­рократизмом, нужно было обладать именно... админи­стративными талантами, а что касается художествен­ных, то здесь оставалось также сохранить «драгоцен­ную способность ужиться со всеми и со всем», то есть прийтись по вкусу среднему зрителю, москвичу и провинциалу».
Итак, Алексей Николаевич становится крупным те­атральным деятелем, в то же время продолжая и свое композиторское творчество. Он сочиняет музыку в самых разных жанрах, но предпочтение отдает во­кальным.
В одной из своих статей Б.В. Асафьев пишет, что, по отзывам современников, по России ходили сотни романсов Верстовского. Романсы эти, интонационно примыкавшие к городской песне, широко вошли в быт и распевались во всех уголках России, от скромного городского домика до аристократического салона.
Диапазон его деяний, композиторских, актерских, административных, круг его знакомств и общений были чрезвычайно широки. Он прекрасно знал театр. В этом отношении, можно сказать, он не имел себе равных среди современников.
В артистической московской среде Верстовский пользовался непререкаемым авторитетом, молодые начинающие артисты мечтали работать под его руко­водством.
«...Все артисты жаждали его замечаний, боялись их и с доверием и благодарностью их выслушивали... Он всегда сообщал артистам жизнь и одушевле­ние», - писал в воспоминаниях о Верстовском вели­кий драматург А.Н. Островский.
В течение тридцати пяти лет Алексей Николаевич фактически был главным режиссером Большого те­атра и оказывал огромное влияние на всю театраль­ную жизнь Москвы. Недаром период его руковод­ства московским театром называют «эпохой Верстовского».
13 сентября 1835 года на сцене московского Боль­шого театра была поставлена «Аскольдова могила» - вершина композиторского творчества Верстовского, прославившая его.
Через двадцать лет после появления оперы С.Т. Аксаков писал, что «играющаяся и на театрах обеих столиц и провинции, она не перестает вызы­вать восторги зрителей, не могущих наслушаться и насмотреться на нее».
В опере, как и в «Пане Твардовском» и в «Вади­ме», много песен, и, исполняя их, каждый персонаж таким образом высказывается: поют свои монологи мечтательная русская девушка Надежда, мрачный Неизвестный, беззаботный Торопка. Эти роли испол­няли выдающиеся певцы: Репина, Лавров, Бантышев.
Успех оперы объяснялся простотой и доступно­стью сюжета, а главное, тем, что в музыке ее были мелодии, близкие, понятные людям, принадлежавшим к самым разным слоям русского общества.
Верстовский отказался в этой опере от романтиче­ских излишеств, от мрачной фантастики, присущей «Вадиму».
Знатоки музыки отмечали большое дарование ав­тора оперы. Наивысших похвал удостоился третий акт, больше всего нравившийся и самому Верстов­скому. «...Магическая сила III акта не слабеет. Здесь безусловно торжествует народность слова и музы­кальность звуков», - писал С.Т. Аксаков.
Анализируя музыку «Аскольдовой могилы», ком­позитор Серов подчеркивал богатство народных ме­лодий (хор девушек).
Характерно, что отдельные песни, романсы, мело­дии «Аскольдовой могилы» широко вошли в город­ской российский быт конца XIX - начала XX века: «Близко города Славянска...», хор девушек, песня-ария Неизвестного «В старину живали деды...».
В опере талантливо запечатлены черты русского характера, его свободолюбие, удаль, веселость. Осо­бенно ярко все это воплотилось композитором в обра­зе песенника и балагура Торопки Голована, арии ко­торого блестяще исполнял знаменитый тенор того времени Александр Олимпиевич Бантышев.
Цыган Гикша из «Пана Твардовского» уже как бы предвосхищал появление Торопа Голована, в них не­мало общего: смелость, ловкость, любовь к шутке, и главное - настоящий народный артистизм: они масте­ра и спеть, и сплясать, и любую байку рассказать. Но Тороп Голован масштабнее, ярче Гикши, его песни, пляски, остроты держали, объединяли весь спектакль, зажигали зрительный зал, так что, казалось, многие готовы были сорваться с места и принять участие в этом захватывающем действии.
Песни Торопа быстро были подхвачены и стали распеваться москвичами, их можно было услышать и в концертах, и на домашних вечерах, и просто на улицах.
Влияние «Аскольдовой могилы» заметно ощуща­ется в операх Серова «Рогнеда» и «Вражья сила», да и в «Русалке» Даргомыжского слышны ее отголоски.
«Аскольдова могила» явилась непосредственной предшественницей такого выдающегося явления рус­ской национальной музыки, как «Иван Сусанин» Глинки.
Примерно в это же время Верстовским были сочи­нены две песни, ставшие особо известными: «Старый муж» и «Колокольчик» («Вот мчится тройка уда­лая...»). Популярнейшую песню Земфиры на стихи из поэмы А. С. Пушкина «Цыгане», по свидетельству сов­ременников, лучше всех исполняла Надежда Репина.
«Ее необыкновенно выразительное лицо, черные блестящие глаза и избыток чувств - все это вместе, при ее таланте, помогло ей в совершенстве олицетво­рить дочь пламенного юга... Надо было слышать, как пропета эта песня», - писал один из современников, режиссер С.М. Соловьев.
Н.В. Репина привлекла к себе внимание Верстовского, поразив композитора и своей внешностью, и незаурядным талантом. Она была не только певицей, обладательницей красивого, широкого диапазона мец­цо-сопрано, но и драматической актрисой. Алексей Верстовский бросает вызов своему сословию, он уходит из родительского дома, порывает отношения с родными и соединяет свою жизнь с актрисой москов­ского театра Надеждой Репиной.
Романтик в творчестве, Верстовский оказался ро­мантиком и в жизни: любовь победила сословные гра­ницы, преодолела все препятствия на своем пути. Союз этот оказался не только романтичным, но и вполне жизнеспособным: до конца дней своих Вер­стовский и Репина не расставались.
...Появление «Ивана Сусанина» Глинки как бы разделило творческую жизнь Верстовского на две не­равные части. Верстовский доглинкинской поры - яркий композитор, создатель популярных баллад, кантат, цыганских песен и замечательных опер, друг Грибоедова и Алябьева, и Верстовский позднего пе­риода, сблизившийся с М.П. Погодиным и С.П. Шевыревым, подпавший под их влияние, перенявший их достаточно реакционные взгляды.
Верстовский не желал переносить никакого сопер­ничества. Это, очевидно, и помешало ему объек­тивно отнестись к творчеству и Глинки и Даргомыж­ского.
Как культурный, профессиональный музыкант, он не мог не понимать значения обоих композиторов для русского музыкального искусства. Однако тще­славие, болезненный эгоизм мешали объективности.
Кроме того, главным достоинством оперы он счи­тал веселость, доходчивость, простоту. А музыка Глинки казалась ему слишком мудреной, слишком сложной, недоступной широкой публике.
Ясная, задушевная мелодия, простая популярная песня, лихая цыганская пляска - то есть все, что могло привлечь любого слушателя, даже музыкально не подготовленного, - вот какою, по его мнению, дол­жна была быть русская опера. Он верил в это искренне и переубедить его было невозможно. Таково было творческое кредо композитора.
Нелегко было Верстовскому видеть, что Одоев­ский, доброжелатель и друг, ранее столь пристально следивший за его творчеством, теперь всецело был поглощен музыкой Глинки, восторженно встретил по­явление «Ивана Сусанина», назвав «Сусанина» пер­вой русской оперой. До конца жизни Верстовский не смирился с этой оценкой.
В 1836 году Верстовский пишет Одоевскому: «Я бы желал, чтоб ты выслушал финал третьего акта оперы «Аскольдова могила» - ты бы посовестился и уверился бы, что заря Русской Музыки оперной за­нялась в Москве, а не в Петербурге. Я первый обожа­тель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства! Правда, что ни в одной из моих опер нет торжественных маршей, польских мазурок, но есть неотъемлемые достоинст­ва, приобретаемые большой практикой и знанием ор­кестра. Нет ориториального - нет лирического - да это ли нужно в опере... в театр ходят не богу моли­ться».
Плохо принял Верстовский «Руслана и Людмилу» Глинки и «Эсмеральду» Даргомыжского.
«Эта общая неясность идей и мелодии едва ли не помеха полному успеху. Не всякий зритель знает контрапункт, и редкий из наших оперных слушате­лей следит за основной идеей полного состава сочине­ния! Это мое мнение об опере и было и есть после многих ее репетиций» - так оценивал Верстовский оперу «Руслан и Людмила», примерно в том же тоне высказывался и об «Эсмеральде»: «За постоянный ус­пех оперы ручаться трудно. В ней много принесено в жертву учености. Слушая внимательно музыку, невольно убеждаешься, что она написана под каким-то влиянием музыки Глинки».
Интересно, что и к драматическим актерам Вер­стовский относился порой столь же непримиримо. Несмотря на шумный успех у зрителей Мочалова и Щепкина, он не любил их, отдавая предпочтение пе­тербургскому трагику П.А. Каратыгину, а также В.М. Самойлову и Т.М. Домбровскому.
И все же появление опер Глинки не могло не ска­заться и на творчестве Верстовского. Еще в конце 30-х годов он начинает искать какие-то новые пути в оперном творчестве. Желание непременно «победить» Глинку воодушевляет его на эти поиски. Верстовский создает еще три оперы: «Тоска по родине» на либрет­то Загоскина (1839), «Чурова долина, или Сон наяву» (1843) и «Громобой» на либретто Д.Т. Ленского по балладе Жуковского (1854, поставлена в 1857 г.).
Постепенно музыкальная стилистика произведений Верстовского усложняется, вопреки его многочислен­ным утверждениям, что писать следует просто.
Опера «Сон наяву» (по пьесе В. Даля «Ночь на рас­путье») была закончена Верстовским еще до переезда в Москву петербургской труппы.
Верстовский энергично взялся за постановку опе­ры. Замысел его был грандиозен, он собирался ввести в спектакль множество технических эффектов, что­бы чудесами и фантасмагорией увлечь зрителя.
Первое представление оперы произошло 28 нояб­ря 1843 года. Потом спектакли много раз повторялись, шли в 1845-1847 годах, что свидетельствует об успе­хе «Сна наяву» у московских зрителей. Воспитанным на творениях Верстовского, на его «Аскольдовой мо­гиле», москвичам пришлась по вкусу яркая, сказоч­ная опера, наполненная чудесами славянской мифоло­гии, со множеством хоров, мелодичных арий и дуэтов, поставленная с использованием разнообразных технических трюков. Так, например, на сцене появ­лялся леший, то достигающий на глазах у зрителя размеров деревьев, то становящийся крохотным, едва заметным.
Однако профессиональная критика встретила «Сон наяву» не слишком восторженно. Ф.А. Кони выска­зался на страницах «Литературной газеты» отрица­тельно: «Опера Верстовского «Сон наяву, или Чурова долина» не имела успеха и, несмотря на великолеп­ную постановку, на мечтательную роскошь костюмов и декораций, не привлекает публику, хотя Бантышев мастерски заливается в своих песенках».
«Одни прекрасные декорации и костюмы не со­ставляют для нее прелести, но требуется, чтобы она заключала в себе музыкальный интерес», - писал другой критик, указывая также на «самонадеянность» Бантышева, лихо распевающего и малороссийскую, и плясовую, и цыганскую песни. Видимо, что-то в ма­нере исполнения этого певца уже не устраивало зри­теля 40-х годов, воспринималось им как вчерашний день.
Возможно, появись эта опера раньше, до рождения глинкинских творений, она имела бы такой же громкий успех, как и «Аскольдова могила». Но искусство ве­ликого Глинки открыло собой новый этап в развитии русской музыки и вызвало к жизни иные оценки и требования.
Энергично, широко раскрывшийся в первой поло­вине жизни, во второй, после «Аскольдовой могилы», Верстовский не создал ничего общественно значи­тельного, вошедшего в великое наследие нашей му­зыкальной культуры. Очевидно, время его ушло. По­этому и как руководитель московской сцены Верстов­ский в это время не всегда занимает прогрессивные позиции.
Верстовскому исполнилось шестьдесят лет, когда он ушел из театра, но он продолжает сочинять музы­ку. Кантата «Пир Петра Первого» на стихотворение Пушкина была последним созданием композитора. В основу кантаты положена народная песня времен Петра: «На матушке на Неве-реке молодой матрос ко­рабли снастил...»
Трудно было Верстовскому, привыкшему вдохнов­лять и вдохновляться, познавшему славу, остаться в тишине, без привычного общества, без успеха, без деятельности.
После ухода в отставку он жил в Хлебном переул­ке на Арбате, в доме, который сохранился до сих пор, правда, в перестроенном виде (д. 28).
Хорошо известен так называемый «дом Верстовско­го» против Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Но теперь благодаря публикации А.В. Воиновой в журнале «Наука и жизнь» (1976, № 8) выяснено, что утвердившееся за домом название не­верно, дом никогда не принадлежал Верстовскому, он мог лишь остановиться в нем у своих там­бовских земляков на незначительное время, приехав в Москву.
Автор заметки сообщает, что в 1824 году Алексей Николаевич купил дом в Доброй слободе, на Разгуляе, где и жил со своими родителями до женитьбы.
Как мы уже писали, супруги, живущие вне цер­ковного брака, поселились в Большом Харитоньев­ском переулке, 4 (сейчас дома этого не существует). Но прожили они там недолго и вскоре переехали на Цветной бульвар, 10, а потом в доходный многоквар­тирный дом на Рождественский бульвар, 3 (эти дома также не сохранились).
Еще несколько лет не было у Верстовского и Репи­ной своего дома. Одно из их местожительств в то время было в доме отставного писаря у Сухаревой баш­ни, в Панкратьевском (ныне Большой Сухаревский) переулке.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17