С ними, французскими «блузниками», с французским рабочим классом выражает свою солидарность поэт в этом стихотворении.
В стихах парижского цикла Маяковский то и дело обращается к «домашним» делам (так же как и в письмах). К тому же ведь стихи эти были написаны уже в Москве, когда текущие литературные дела и литературные споры снова захватили поэта. И он включается во внутреннюю полемику стихотворениями «Город», «Верлен и Сезан», в какой-то мере стихотворениями «Notre-Dame» и «Версаль»...
И опять неожиданность: именно в стихотворении о Париже («Город») пронзает чувство поэтического одиночества, оторванности от поэтических «тылов» в таких хорошо известных строках:
Мне скучно
здесь
одному
впереди, -
поэту
не надо многого, -
пусть
только
время
скорей родит
такого, как я,
быстроногого.
Нет, стихотворение не об этом, оно - о Париже, даже о двух Парижах: о Париже «адвокатов, казарм» и о Париже «без казарм и без Эррио».
Впрочем, сказано об этом как-то информативно, вроде лишь для того, чтобы выразить симпатию ко второму из них. И городской пейзаж, и красота Place de la Concorde, видимо, не вдохновили на этот раз Маяковского. Он весь где-то в «домашних» делах, в спорах, в обиде на нелепый ярлык «попутчика», которой навесили на него литературные недруги.
В стихотворении «Верлен и Сезан» промелькнул отголосок литературных споров и разговоров в Париже. Но тут же, и уж точно перед своими доморощенными идеологами искусства, видимо, продолжая какой-то спор, Маяковский отстаивает право поэта на свое «лицо», на творческую индивидуальность: «Поймите ж - лицо у меня одно - оно лицо, а не флюгер».
Это «уточнение» опровергает представление о Маяковском как о некоем высокой квалификации мастере, хотя и могущем возгораться, но более приспособленном выполнять заказы. Ложное представление. Все написанное Маяковским - от пылающих строк любви в поэме «Облако в штанах» до рекламы сосок - написано по велению души. Маяковский глубоко переживает и любовную драму, и конкуренцию государственной торговли с торговлей нэпманов.
Но нельзя ставить знак равенства между этими переживаниями. У поэзии всегда были и есть свои предпочтения, есть традиционно поэтические, вечные темы, но были и есть преходящие. Каждый поэт живет в своем времени, и оно, это время, кладет печать на его творчество, и потомки узнают о времени по стихам поэта (Маяковский предупреждал: «Я сам расскажу о времени и о себе»). Излишним полемическим подчеркиванием своей приверженности злобе дня, мостовой на Мясницкой (он, например, доказывал Луначарскому, что самое великое призвание современного поэта - в хлестких стихах жаловаться на дурную мостовую на Мясницкой улице), он укреплял позиции Лефа и, конечно, давал повод даже любившему его Луначарскому для упреков в утилитаризме, в принижении поэзии.
...Первые поездки за границу не вызвали большого желания к устным отчетам. Видимо, Маяковский считал, что убедительнее и полнее он это может сделать в очерках. В стихах, кроме обширной, щедрой красками, картины жизни на Западе, выкристаллизовалось, осветилось, по-новому проявилось патриотическое чувство. Как не понять его!
Я хотел бы
жить
и умереть в Париже,
Если б не было
такой земли -
М о с к в а.
«БЫЛО ВСЯКОЕ...» (Леф)
Футуризм изживал себя как литературное течение. Маяковский это понимал. Поэт, из стихов которого, как верно подметила Марина Цветаева, был только один выход - «выход в действие», не мог ограничить себя формальной работой над словом. И он разваливал футуризм - это эфемерное эстетическое сооружение, - разваливал в щепки, наводя панику на друзей и соратников.
Переменился Маяковский и на эстраде. Не очень резко, но переменился. Грубый эпатаж, футуристические кульбиты, имевшие какое-то объяснение в молодости, стали уступать место желанию войти в контакт с публикой. Теперь на вечерах только в прямых стычках с противниками он иногда бывал груб. Искренним попыткам найти взаимопонимание еще противоречил рекламный нажим на публику - рецидив футуристических забав. С таким рекламным душком была вывешена афиша о чтении Маяковским поэмы «Про это». Луначарский пожурил Владимира Владимировича в письме к нему: «Мне кажется, - писал он, - ...перед прочтением такой великолепной вещи можно уже и не становиться на руки и не дрыгать ногами в воздухе. Эти маленькие гримасы, которые были милы, когда Вы были поэтическим младенцем, плохо идут к Вашему возмужалому и серьезному лицу».
Первые поездки за границу, интерес к советскому искусству, к советской литературе, который ощутил Маяковский на Западе, видимо, тоже подсказывали ему, что необходимо искать какую-то иную, более прочную идейную (а не только эстетическую) платформу и своему творчеству, и творчеству писателей, близких по духу. Нужна была какая-то организационная структура. Нэп обострил классовую борьбу в культурном строительстве. В этот период было открыто огромное количество частных издательств, в целом ряде изданий пропагандировались чуждые Советской власти идеи, причем борьба идеологий приобретала острый характер и в литературе, и в общественных науках.
Партией предпринимались попытки объединения писателей, близко стоящих к Советской власти. При одобрении В. И. Ленина был создан первый «толстый» журнал «Красная новь» (1921). Маяковский печатался в нем. Журнал популяризировал произведения писателей, стоящих на платформе Советской власти или сочувствующих ей. Однако на его базе не удалось, как это предполагалось, создать массовую писательскую организацию.
В июле 1922 года ЦК РКП (б) образовал «Комиссию по организации писателей и поэтов в самостоятельное общество». Комиссия приступила к выполнению своей задачи, решив создать «общество» на основе группы, объединившейся вокруг журнала «Красная новь», привлечь к нему старых писателей, примкнувших к революции (среди «примкнувших» назывался Горький), пролетарских писателей, футуристов, имажинистов, «Серапионовых братьев», группу колеблющихся. На пост председателя бюро нового общества предполагалось выдвинуть Николая Асеева.
Объединение должно было осуществиться при издательстве «Круг». В самом названии содержалась идея объединения. Предусматривались субсидии издательству для повышения гонорара и удешевления изданий, предоставление дома, в котором мог бы быть устроен клуб, общежитие и при котором мог бы быть организован фонд помощи писателям.
«Круг» вступил в успешную конкуренцию с частными издательствами и привлек к себе наиболее крупных писателей (Маяковский издал в нем три книги), но не смог, однако, выполнить задачу объединения, почва для него еще не созрела.
Ситуация подсказывала Маяковскому идею образования нового журнала, вокруг которого можно было бы собрать группу литераторов-единомышленников и утверждать те принципы современного искусства, которые он сформулировал в письме в Агитотдел ЦК с просьбой разрешить ему издание журнала Левого фронта искусств («Леф»). Принципы эти были изложены не в самом письме, а в программе журнала, приложенной к письму.
Идея журнала возникла не на пустом месте, не сама по себе. Дело в том, что 27 февраля 1922 года Оргбюро ЦК РКП (б), обсуждая вопрос о борьбе с мелкобуржуазной идеологией в литературно-издательской области, постановило «признать необходимым поддержку Госиздатом: а) группы пролетарских писателей, б) издательства «Серапионовы братья» (при условии неучастия их в таких реакционных изданиях, как «Журнал» и «Петербургский сборник»), в) группы Маяковского».
Официальная поддержка партии воодушевила Маяковского и тех, кто шел рядом с ним, вселила надежду на организационный успех предприятия.
Программа журнала была сформулирована следующим образом:
«а) ...Способствовать нахождению коммунистического пути для всех родов искусства; б) пересмотреть идеологию и практику так называемого левого искусства, отбросив от него индивидуалистические кривлянья и развивая его ценные коммунистические стороны; в) вести упорную агитацию среди производителей искусства за приятие коммунистического пути и идеологии; г) принимая самые революционные течения в области искусства, служить авангардом для искусства российского и мирового; д) знакомить российскую рабочую аудиторию с достижениями европейского искусства, но не в лице его канонизированных, официальных представителей, а в лице лит.-худ. молодежи, ныне отвергаемой европейской буржуазией, но представляющей из себя ростки новой пролетарской культуры; е) бороться всяческим образом с соглашателями в области искусства, подменивающими коммунистическую идеологию в области искусства старыми, затрепанными фразами об абсолютных ценностях и вечных красотах; ж) давать образцы литературных и художественных произведений не для услаждения эстетических вкусов, а для указания приемов создания действенных агитационных произведений; з) борьба с декадентством, с эстетическим мистицизмом, с самодовлеющим формализмом, с безразличным натурализмом за утверждение тенденциозного реализма, основанного на использовании технических приемов всех революционных художественных школ».
Лефовская программа в некоторых основополагающих пунктах перекликается с программой группы пролетарских писателей «Октябрь», трансформировавшейся в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей), прежде всего тем, что она ориентирована на коммунистический путь для всех родов искусства, на борьбу с декадентством. Эта программа - заметный, даже весьма заметный шаг вперед от футуризма. Примечательно, что она, по крайней мере, ссылается на коммунистическую идеологию, ориентируется на нее, с этого ее изложение и начинается, а в сторону футуризма сделан осуждающий жест. В некоторых пунктах еще заметно старое недоверие к «абсолютным» художественным ценностям, но зато в последнем пункте объявлена война «самодовлеющему формализму» и «безразличному натурализму».
Теперь нетрудно установить, что программа Лефа в этом документе базировалась на творческом опыте Маяковского, что «тенденциозный реализм» - это, в его понимании, тот метод, который сближает искусство с жизнью, с идеологией, который придает искусству действенность. А в жертву действенности искусства Леф приносил все, тем более что вдохновение, по его программе, считалось отжившим атрибутом. Следуя этой доктрине, и Маяковский готов был наступить «на горло собственной песне».
Но песня рвалась на свободу.
Два месяца напряженнейшей и вдохновенной работы с конца декабря 1922 года по февраль 1923 года было посвящено поэме «Про это». Два месяца Маяковский находился в добровольном затворничестве в «комнатенке-лодочке» в Лубянском проезде, чтобы воплотить большой замысел - написать поэму о любви. «Громадную». В автобиографии («23-й год»): «Написал: «Про это». По личным мотивам об общем быте».
По личным мотивам.
Об общем быте.
О том, что на жарком огне сжигало сердце.
О том, что уродовало жизнь, искажало проявление естественных чувств, опошляло эти чувства. Об общем быте, который, как с горечью говорил поэт, «ни в чем не изменился... который является сейчас злейшим нашим врагом, делая из нас - мещан».
Признанием личных мотивов поэт дает право находить черты общности его с лирическим героем произведения. Художник Родченко, с согласия автора, оформил поэму фотомонтажами, чем еще более подчеркнул ее реальную основу. На обложке, например, дан фотографический портрет Л. Ю. Брик. В то же время, уже во вступительной главке, поэт указывает на всеобщность любовной темы, обозначая ее многоточием, рифмуя со словом «лбов», говорит о могуществе чувства, которому подвластен каждый человек, и о том, как оно пришло к нему, пришло как «тема» произведения, «заявилась гневная, приказала: - Подать дней удила!».
Эта тема день истемнила, в темень
колотись - велела - строчками лбов.
Имя
этой
теме:
. . . . . . !
Как ни «смирял» в себе Маяковский интимное, «становясь на горло собственной песне» во имя общего, социально-разумного (вспомним «Приказ N 2 армии искусств»: «Кому это интересно, что - «Ах, вот бедненький! Как он любил и каким он был несчастным...?»), «тема» (любовь) заставила писать о ней. Иначе говоря, «тема» пришла изнутри, опровергла ритористический принцип «смирения». Однако «личные мотивы» были подняты на высоту всеобщности. Появилась на свет поэма о любви.
Чтобы понять «личные мотивы» этого произведения, надо оглянуться назад. Отношения Маяковского с Лилей Юрьевной Брик складывались трудно с самого начала. Любовь поэта была ошеломляющей, бескомпромиссной, пугающей гиперболизмом страстей. Но, по свидетельству Л. Ю. Брик, она только через три года «могла с уверенностью сказать» О. М. Брику о том, что они с Маяковским любят друг друга.
Дальше идет объяснение, которое необходимо привести. Л. Брик пишет о том, что ее отношения с О. Бриком «перешли в чисто дружеские, и эта любовь не могла омрачить» их дружбу и дружбу Маяковского и Брика.
О дальнейшей жизни сказано: «Мы с Осей больше никогда не были близки физически, так что все сплетни о «треугольнике», «любви втроем» и т. д. - совершенно не похожи на то, что было. Я любила, люблю и буду любить Осю больше, чем брата, больше, чем мужа, больше, чем сына. Про такую любовь я не читала ни в каких стихах, ни в какой литературе». В последнем утверждении, вероятно, нет ничего удивительного. И еще: «Я не могла не любить Володю, если его так любил Ося» (курсив мой. - А. М.). Вряд ли тут что-либо надо объяснять, настолько все это действительно ни на что не похоже. Живя вместе уже после того, как прекратились близкие отношения с Маяковским и после его смерти, каждый из Бриков в то же время имел как бы вторую семью, а еще раньше Лиля Юрьевна пыталась распространить эти принципы в лефовском окружении.
Об этом рассказано в воспоминаниях Е. А. Лавинской. Они с мужем, скульптором Антоном Лавинским, входили в лефовский кружок и некоторое время близко общались с Бриками. «Нормальная семья, - пишет об атмосфере в лефовском кружке Лавинская, - расценивалась как некая мещанская ограниченность. Все это проводилось в жизнь Лилей Юрьевной и получало идеологическое подкрепление в теориях Осипа Максимовича».
Лиля Юрьевна в своем кругу позволяла себе высказываться о Маяковском иронически:
«Вы себе представляете, - говорила она, - Володя такой скучный, он даже устраивает сцены ревности».
«Какая разница между Володей и извозчиком? Один управляет лошадью, другой - рифмой».
А что касается его переживаний, то они, видимо, мало трогали Лилю Юрьевну, но она видела их «пользу»:
«Страдать Володе полезно, он помучается и напишет хорошие стихи».
И то, что в нем кричало от боли, непонимания, от его чистоты, пришедшей в столкновение с изувеченным уродливой моралью бытом («Про это»), Лиля Юрьевна холодно расценивала как освобождение от «предрассудков», преодоление их.
Поэма «Про это» появилась тогда, когда получили распространение идеи свободной любви, ликвидации семьи, когда в жизни и в литературе назревал драматический конфликт любви одухотворенной, высокой с любовью чувственной, плотской, бездуховной, искажающей гармонию человеческих отношений. Многие писатели вступились за любовь чистую, прекрасную, возвышающую человека. Маяковский на себе почувствовал подобную дисгармонию. Поэма «Про это» была криком души.
Письма к Л. Ю. Брик, написанные в это время, говорят о том, что между ними произошла размолвка (это было по возвращении Лили Юрьевны из-за границы) и что она носила весьма болезненный характер, по крайней мере, для Владимира Владимировича. «Теперь я чувствую, что меня совсем отодрали от жизни...» - пишет он. Вопросы бытовых, личных взаимоотношений, послужившие причиной размолвки, отчасти объясняет упоминание о «ревностях» в одном из писем (Л. Ю., как известно, легко завязывала связи и в это время и после).
По взаимной договоренности решено было не встречаться два месяца. Из Лубянского проезда в Водопьяный переулок, с нарочным и по почте, шли письма, записки, посылались птицы в клетках, напоминая о затворничестве поэта.
Уединившись в комнатенке-лодочке, Маяковский работал по 16 и по 20 часов в сутки и за эти два месяца (а он одновременно работал также над другими вещами) «сделал столько, сколько никогда не делал и за полгода...» (это его собственное признание). В это же время, например, начал работу над «портретами» для «Маяковской галереи», писал антирелигиозные лубки.
В марте 1923 года поэма «Про это» была напечатана в первом номере журнала «Леф».
Почему же Маяковский, человек необычайно деятельный, постоянно нуждавшийся в общении с людьми, никогда прежде не уединявшийся надолго для написания какой-либо вещи, умевший работать над стихами и сидя в трамвае или даже на ходу, вдруг заточил себя на два месяца в тесной комнатенке?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70
В стихах парижского цикла Маяковский то и дело обращается к «домашним» делам (так же как и в письмах). К тому же ведь стихи эти были написаны уже в Москве, когда текущие литературные дела и литературные споры снова захватили поэта. И он включается во внутреннюю полемику стихотворениями «Город», «Верлен и Сезан», в какой-то мере стихотворениями «Notre-Dame» и «Версаль»...
И опять неожиданность: именно в стихотворении о Париже («Город») пронзает чувство поэтического одиночества, оторванности от поэтических «тылов» в таких хорошо известных строках:
Мне скучно
здесь
одному
впереди, -
поэту
не надо многого, -
пусть
только
время
скорей родит
такого, как я,
быстроногого.
Нет, стихотворение не об этом, оно - о Париже, даже о двух Парижах: о Париже «адвокатов, казарм» и о Париже «без казарм и без Эррио».
Впрочем, сказано об этом как-то информативно, вроде лишь для того, чтобы выразить симпатию ко второму из них. И городской пейзаж, и красота Place de la Concorde, видимо, не вдохновили на этот раз Маяковского. Он весь где-то в «домашних» делах, в спорах, в обиде на нелепый ярлык «попутчика», которой навесили на него литературные недруги.
В стихотворении «Верлен и Сезан» промелькнул отголосок литературных споров и разговоров в Париже. Но тут же, и уж точно перед своими доморощенными идеологами искусства, видимо, продолжая какой-то спор, Маяковский отстаивает право поэта на свое «лицо», на творческую индивидуальность: «Поймите ж - лицо у меня одно - оно лицо, а не флюгер».
Это «уточнение» опровергает представление о Маяковском как о некоем высокой квалификации мастере, хотя и могущем возгораться, но более приспособленном выполнять заказы. Ложное представление. Все написанное Маяковским - от пылающих строк любви в поэме «Облако в штанах» до рекламы сосок - написано по велению души. Маяковский глубоко переживает и любовную драму, и конкуренцию государственной торговли с торговлей нэпманов.
Но нельзя ставить знак равенства между этими переживаниями. У поэзии всегда были и есть свои предпочтения, есть традиционно поэтические, вечные темы, но были и есть преходящие. Каждый поэт живет в своем времени, и оно, это время, кладет печать на его творчество, и потомки узнают о времени по стихам поэта (Маяковский предупреждал: «Я сам расскажу о времени и о себе»). Излишним полемическим подчеркиванием своей приверженности злобе дня, мостовой на Мясницкой (он, например, доказывал Луначарскому, что самое великое призвание современного поэта - в хлестких стихах жаловаться на дурную мостовую на Мясницкой улице), он укреплял позиции Лефа и, конечно, давал повод даже любившему его Луначарскому для упреков в утилитаризме, в принижении поэзии.
...Первые поездки за границу не вызвали большого желания к устным отчетам. Видимо, Маяковский считал, что убедительнее и полнее он это может сделать в очерках. В стихах, кроме обширной, щедрой красками, картины жизни на Западе, выкристаллизовалось, осветилось, по-новому проявилось патриотическое чувство. Как не понять его!
Я хотел бы
жить
и умереть в Париже,
Если б не было
такой земли -
М о с к в а.
«БЫЛО ВСЯКОЕ...» (Леф)
Футуризм изживал себя как литературное течение. Маяковский это понимал. Поэт, из стихов которого, как верно подметила Марина Цветаева, был только один выход - «выход в действие», не мог ограничить себя формальной работой над словом. И он разваливал футуризм - это эфемерное эстетическое сооружение, - разваливал в щепки, наводя панику на друзей и соратников.
Переменился Маяковский и на эстраде. Не очень резко, но переменился. Грубый эпатаж, футуристические кульбиты, имевшие какое-то объяснение в молодости, стали уступать место желанию войти в контакт с публикой. Теперь на вечерах только в прямых стычках с противниками он иногда бывал груб. Искренним попыткам найти взаимопонимание еще противоречил рекламный нажим на публику - рецидив футуристических забав. С таким рекламным душком была вывешена афиша о чтении Маяковским поэмы «Про это». Луначарский пожурил Владимира Владимировича в письме к нему: «Мне кажется, - писал он, - ...перед прочтением такой великолепной вещи можно уже и не становиться на руки и не дрыгать ногами в воздухе. Эти маленькие гримасы, которые были милы, когда Вы были поэтическим младенцем, плохо идут к Вашему возмужалому и серьезному лицу».
Первые поездки за границу, интерес к советскому искусству, к советской литературе, который ощутил Маяковский на Западе, видимо, тоже подсказывали ему, что необходимо искать какую-то иную, более прочную идейную (а не только эстетическую) платформу и своему творчеству, и творчеству писателей, близких по духу. Нужна была какая-то организационная структура. Нэп обострил классовую борьбу в культурном строительстве. В этот период было открыто огромное количество частных издательств, в целом ряде изданий пропагандировались чуждые Советской власти идеи, причем борьба идеологий приобретала острый характер и в литературе, и в общественных науках.
Партией предпринимались попытки объединения писателей, близко стоящих к Советской власти. При одобрении В. И. Ленина был создан первый «толстый» журнал «Красная новь» (1921). Маяковский печатался в нем. Журнал популяризировал произведения писателей, стоящих на платформе Советской власти или сочувствующих ей. Однако на его базе не удалось, как это предполагалось, создать массовую писательскую организацию.
В июле 1922 года ЦК РКП (б) образовал «Комиссию по организации писателей и поэтов в самостоятельное общество». Комиссия приступила к выполнению своей задачи, решив создать «общество» на основе группы, объединившейся вокруг журнала «Красная новь», привлечь к нему старых писателей, примкнувших к революции (среди «примкнувших» назывался Горький), пролетарских писателей, футуристов, имажинистов, «Серапионовых братьев», группу колеблющихся. На пост председателя бюро нового общества предполагалось выдвинуть Николая Асеева.
Объединение должно было осуществиться при издательстве «Круг». В самом названии содержалась идея объединения. Предусматривались субсидии издательству для повышения гонорара и удешевления изданий, предоставление дома, в котором мог бы быть устроен клуб, общежитие и при котором мог бы быть организован фонд помощи писателям.
«Круг» вступил в успешную конкуренцию с частными издательствами и привлек к себе наиболее крупных писателей (Маяковский издал в нем три книги), но не смог, однако, выполнить задачу объединения, почва для него еще не созрела.
Ситуация подсказывала Маяковскому идею образования нового журнала, вокруг которого можно было бы собрать группу литераторов-единомышленников и утверждать те принципы современного искусства, которые он сформулировал в письме в Агитотдел ЦК с просьбой разрешить ему издание журнала Левого фронта искусств («Леф»). Принципы эти были изложены не в самом письме, а в программе журнала, приложенной к письму.
Идея журнала возникла не на пустом месте, не сама по себе. Дело в том, что 27 февраля 1922 года Оргбюро ЦК РКП (б), обсуждая вопрос о борьбе с мелкобуржуазной идеологией в литературно-издательской области, постановило «признать необходимым поддержку Госиздатом: а) группы пролетарских писателей, б) издательства «Серапионовы братья» (при условии неучастия их в таких реакционных изданиях, как «Журнал» и «Петербургский сборник»), в) группы Маяковского».
Официальная поддержка партии воодушевила Маяковского и тех, кто шел рядом с ним, вселила надежду на организационный успех предприятия.
Программа журнала была сформулирована следующим образом:
«а) ...Способствовать нахождению коммунистического пути для всех родов искусства; б) пересмотреть идеологию и практику так называемого левого искусства, отбросив от него индивидуалистические кривлянья и развивая его ценные коммунистические стороны; в) вести упорную агитацию среди производителей искусства за приятие коммунистического пути и идеологии; г) принимая самые революционные течения в области искусства, служить авангардом для искусства российского и мирового; д) знакомить российскую рабочую аудиторию с достижениями европейского искусства, но не в лице его канонизированных, официальных представителей, а в лице лит.-худ. молодежи, ныне отвергаемой европейской буржуазией, но представляющей из себя ростки новой пролетарской культуры; е) бороться всяческим образом с соглашателями в области искусства, подменивающими коммунистическую идеологию в области искусства старыми, затрепанными фразами об абсолютных ценностях и вечных красотах; ж) давать образцы литературных и художественных произведений не для услаждения эстетических вкусов, а для указания приемов создания действенных агитационных произведений; з) борьба с декадентством, с эстетическим мистицизмом, с самодовлеющим формализмом, с безразличным натурализмом за утверждение тенденциозного реализма, основанного на использовании технических приемов всех революционных художественных школ».
Лефовская программа в некоторых основополагающих пунктах перекликается с программой группы пролетарских писателей «Октябрь», трансформировавшейся в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей), прежде всего тем, что она ориентирована на коммунистический путь для всех родов искусства, на борьбу с декадентством. Эта программа - заметный, даже весьма заметный шаг вперед от футуризма. Примечательно, что она, по крайней мере, ссылается на коммунистическую идеологию, ориентируется на нее, с этого ее изложение и начинается, а в сторону футуризма сделан осуждающий жест. В некоторых пунктах еще заметно старое недоверие к «абсолютным» художественным ценностям, но зато в последнем пункте объявлена война «самодовлеющему формализму» и «безразличному натурализму».
Теперь нетрудно установить, что программа Лефа в этом документе базировалась на творческом опыте Маяковского, что «тенденциозный реализм» - это, в его понимании, тот метод, который сближает искусство с жизнью, с идеологией, который придает искусству действенность. А в жертву действенности искусства Леф приносил все, тем более что вдохновение, по его программе, считалось отжившим атрибутом. Следуя этой доктрине, и Маяковский готов был наступить «на горло собственной песне».
Но песня рвалась на свободу.
Два месяца напряженнейшей и вдохновенной работы с конца декабря 1922 года по февраль 1923 года было посвящено поэме «Про это». Два месяца Маяковский находился в добровольном затворничестве в «комнатенке-лодочке» в Лубянском проезде, чтобы воплотить большой замысел - написать поэму о любви. «Громадную». В автобиографии («23-й год»): «Написал: «Про это». По личным мотивам об общем быте».
По личным мотивам.
Об общем быте.
О том, что на жарком огне сжигало сердце.
О том, что уродовало жизнь, искажало проявление естественных чувств, опошляло эти чувства. Об общем быте, который, как с горечью говорил поэт, «ни в чем не изменился... который является сейчас злейшим нашим врагом, делая из нас - мещан».
Признанием личных мотивов поэт дает право находить черты общности его с лирическим героем произведения. Художник Родченко, с согласия автора, оформил поэму фотомонтажами, чем еще более подчеркнул ее реальную основу. На обложке, например, дан фотографический портрет Л. Ю. Брик. В то же время, уже во вступительной главке, поэт указывает на всеобщность любовной темы, обозначая ее многоточием, рифмуя со словом «лбов», говорит о могуществе чувства, которому подвластен каждый человек, и о том, как оно пришло к нему, пришло как «тема» произведения, «заявилась гневная, приказала: - Подать дней удила!».
Эта тема день истемнила, в темень
колотись - велела - строчками лбов.
Имя
этой
теме:
. . . . . . !
Как ни «смирял» в себе Маяковский интимное, «становясь на горло собственной песне» во имя общего, социально-разумного (вспомним «Приказ N 2 армии искусств»: «Кому это интересно, что - «Ах, вот бедненький! Как он любил и каким он был несчастным...?»), «тема» (любовь) заставила писать о ней. Иначе говоря, «тема» пришла изнутри, опровергла ритористический принцип «смирения». Однако «личные мотивы» были подняты на высоту всеобщности. Появилась на свет поэма о любви.
Чтобы понять «личные мотивы» этого произведения, надо оглянуться назад. Отношения Маяковского с Лилей Юрьевной Брик складывались трудно с самого начала. Любовь поэта была ошеломляющей, бескомпромиссной, пугающей гиперболизмом страстей. Но, по свидетельству Л. Ю. Брик, она только через три года «могла с уверенностью сказать» О. М. Брику о том, что они с Маяковским любят друг друга.
Дальше идет объяснение, которое необходимо привести. Л. Брик пишет о том, что ее отношения с О. Бриком «перешли в чисто дружеские, и эта любовь не могла омрачить» их дружбу и дружбу Маяковского и Брика.
О дальнейшей жизни сказано: «Мы с Осей больше никогда не были близки физически, так что все сплетни о «треугольнике», «любви втроем» и т. д. - совершенно не похожи на то, что было. Я любила, люблю и буду любить Осю больше, чем брата, больше, чем мужа, больше, чем сына. Про такую любовь я не читала ни в каких стихах, ни в какой литературе». В последнем утверждении, вероятно, нет ничего удивительного. И еще: «Я не могла не любить Володю, если его так любил Ося» (курсив мой. - А. М.). Вряд ли тут что-либо надо объяснять, настолько все это действительно ни на что не похоже. Живя вместе уже после того, как прекратились близкие отношения с Маяковским и после его смерти, каждый из Бриков в то же время имел как бы вторую семью, а еще раньше Лиля Юрьевна пыталась распространить эти принципы в лефовском окружении.
Об этом рассказано в воспоминаниях Е. А. Лавинской. Они с мужем, скульптором Антоном Лавинским, входили в лефовский кружок и некоторое время близко общались с Бриками. «Нормальная семья, - пишет об атмосфере в лефовском кружке Лавинская, - расценивалась как некая мещанская ограниченность. Все это проводилось в жизнь Лилей Юрьевной и получало идеологическое подкрепление в теориях Осипа Максимовича».
Лиля Юрьевна в своем кругу позволяла себе высказываться о Маяковском иронически:
«Вы себе представляете, - говорила она, - Володя такой скучный, он даже устраивает сцены ревности».
«Какая разница между Володей и извозчиком? Один управляет лошадью, другой - рифмой».
А что касается его переживаний, то они, видимо, мало трогали Лилю Юрьевну, но она видела их «пользу»:
«Страдать Володе полезно, он помучается и напишет хорошие стихи».
И то, что в нем кричало от боли, непонимания, от его чистоты, пришедшей в столкновение с изувеченным уродливой моралью бытом («Про это»), Лиля Юрьевна холодно расценивала как освобождение от «предрассудков», преодоление их.
Поэма «Про это» появилась тогда, когда получили распространение идеи свободной любви, ликвидации семьи, когда в жизни и в литературе назревал драматический конфликт любви одухотворенной, высокой с любовью чувственной, плотской, бездуховной, искажающей гармонию человеческих отношений. Многие писатели вступились за любовь чистую, прекрасную, возвышающую человека. Маяковский на себе почувствовал подобную дисгармонию. Поэма «Про это» была криком души.
Письма к Л. Ю. Брик, написанные в это время, говорят о том, что между ними произошла размолвка (это было по возвращении Лили Юрьевны из-за границы) и что она носила весьма болезненный характер, по крайней мере, для Владимира Владимировича. «Теперь я чувствую, что меня совсем отодрали от жизни...» - пишет он. Вопросы бытовых, личных взаимоотношений, послужившие причиной размолвки, отчасти объясняет упоминание о «ревностях» в одном из писем (Л. Ю., как известно, легко завязывала связи и в это время и после).
По взаимной договоренности решено было не встречаться два месяца. Из Лубянского проезда в Водопьяный переулок, с нарочным и по почте, шли письма, записки, посылались птицы в клетках, напоминая о затворничестве поэта.
Уединившись в комнатенке-лодочке, Маяковский работал по 16 и по 20 часов в сутки и за эти два месяца (а он одновременно работал также над другими вещами) «сделал столько, сколько никогда не делал и за полгода...» (это его собственное признание). В это же время, например, начал работу над «портретами» для «Маяковской галереи», писал антирелигиозные лубки.
В марте 1923 года поэма «Про это» была напечатана в первом номере журнала «Леф».
Почему же Маяковский, человек необычайно деятельный, постоянно нуждавшийся в общении с людьми, никогда прежде не уединявшийся надолго для написания какой-либо вещи, умевший работать над стихами и сидя в трамвае или даже на ходу, вдруг заточил себя на два месяца в тесной комнатенке?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70