Ауэр воспитал целую плеяду скрипачей, которые господствов
али в струнной музыке более ста лет. Как ни один другой музыкант в истории
Ауэр установил нормы и технику исполнения, которые преобладают до сих по
р в музыке и педагогике.
Ауэр также олицетворял невероятное влияние музыкантов-евреев, которое
началось в XIX в. с Феликса Мендельсона, Йожефа Иоахима и Антона Рубинштейн
а. Оно продолжилось в первой половине XX в. с Йозефом Хофманом, Иосифом Леви
ным, Леопольдом Годовским, Вандой Ландовской и Артуром Шнабелем и в боле
е недавние времена с Артуром Рубинштейном, Йожефом Сигети, Рудольфом Сер
киным, Владимиром Горовицом, Бенни Гудменом, Эмануэлем Фейерманом, Давид
ом Ойстрахом, Иегуди Менухином, Исааком Штерном, Мстиславом Ростропович
ем, Владимиром Ашкенази, Ицхаком Перлманом и Марри Перахией.
Ауэр родился в Венгрии в семье маляра. Рано проявил музыкальные способно
сти и с восьми лет учился игре на скрипке в Будапештской консерватории. П
родолжил образование в Вене, а затем в Ганновере у Йожефа Иоахима. Еврей и
друг детства великого немецкого композитора Иоганнеса Брамса, Иоахим в
о многих отношениях был предтечей Ауэра. Подобно последнему, он сотрудни
чал с известными композиторами и вдохновлял их на создание значительны
х оркестровых и камерных произведений. Он также учил будущих выдающихся
музыкантов, которые передавали будущим поколениям его чисто классичес
кий подход к исполнению.
Иоахим организовал дебют Ауэра в девятнадцать лет с оркестром «Дома оде
жды» в Лейпциге, служившего в то время витриной для музыкантов. Далее пос
ледовала работа концертмейстером оркестров Дюссельдорфа и Гамбурга. В
Лондоне он познакомился и играл с великим российским композитором и пиа
нистом, евреем Антоном Рубинштейном, который в 1868 г. порекомендовал его на
место Генрика Венявского профессором Петербургской консерватории и пр
идворным скрипачом царя. В России Ауэр прожил сорок девять лет.
Без малого полвека, проведенные Ауэром в России, совпали с пробуждением
российской музыки после многовекового пренебрежения. После освобожден
ия крепостных, примерно совпавшего по времени с прибытием Ауэра в Россию
, начали модернизироваться ее общество и промышленность. Русская школа к
омпозиторов, включавшая Модеста Мусоргского, Николая Римского-Корсако
ва, Александра Бородина и очень оригинального Петра Ильича Чайковского,
создала произведения большой ритмической силы и лирической красоты. Ча
йковский даже собирался посвятить Ауэру свой концерт для скрипки с орке
стром (который Ауэр отверг, посчитав его неуклюжим и слишком вычурным). По
зже Ауэр признал свою ошибку, отредактировал и исполнил этот шедевр.
Первым учеником Ауэра, привлекшим внимание всего мира, был Миша Эльман, с
тавший образцом для еврейских мальчиков, которые также жаждали выступа
ть перед царем. Самым знаменитым его учеником был Яша Хейфец, широко приз
нанный, подобно Никколо Паганини ранее, как величайший скрипач своего ст
олетия. Ауэр прививал своим ученикам (обычно хорошо обученным и готовым
к завершающим урокам Ауэра) уникальное чувство стиля и интерпретации, а
также манеру держать смычок, получившую известность как «русский хват с
мычка».
В 1917 г. Ауэр перебрался в Америку, где обучил новое поколение исполнителей
на струнных инструментах в знаменитом Музыкальном институте Кертиса в
Филадельфии. Невероятное наследие Ауэра, заключавшееся в его дружбе с ве
личайшими композиторами и музыкантами его времени, в том числе с Францем
Листом, Джоаккино Россини, Гектором Берлиозом, Брамсом, Чайковским, Алек
сандром Глазуновым, Анри Вьетаном, Иоганном и Ричардом Штраусами и многи
ми другими, было передано его ученикам, отличавшимся вкусом и глубиной.
Ауэр умер в Германии в 1930 г. в возрасте восьмидесяти пяти лет. Его желание б
ыть похороненным в США было выполнено: его останки поместили в Мавзолей
Фернклиффа в Хартсдейле, штат Нью-Йорк.
Можно услышать отзвуки влияния Ауэра, слушая большинство из крупных орк
естров и исполнителей на струнных инструментах Европы и Америки. Виртуо
зность, всегда сдерживаемая хорошим вкусом; сентиментальность, управля
емая ясной экспрессией, и никогда не иссякающий богатый и чистый штрих
Ц таковы музыкальные качества, к которым сегодня стремятся большинств
о музыкантов и которые в конечном счете являются производными уроков ве
ликого Ауэра.
МЭН РЕЙ
(1890Ц 1976)
Родившись Эммануилом Радницким в 1890 г. в Филадельфии, Мэн Рей был одним из с
амых великих художников XX в. Ц фотографом, живописцем, скульптором, фило
софом, писателем, коллажистом и создателем предметов искусства. Он был л
идером дадаистов-сюрреалистов, господствовавших в европейском искусс
тве 1920-х гг., и продолжает сегодня оказывать влияние на все области искусст
ва. Вместе со своим соратником по творчеству и другом всей жизни, великим
французским художником Марселем Дюшаном Мэн Рей создал нечто вроде ант
иискусства. Он находил художественный смысл и язвительный юмор в обычны
х вещах, якобы случайно собранных вместе, но всегда с серьезным намерени
ем.
Сын еврея-иммигранта, занимавшегося пошивом жилеток, Эммануил вырос в Б
руклине. По окончании мужской средней школы, он принял награду как учени
к, отличившийся в английском языке (сочинение по «Листьям травы» Уолта У
итмена), в нетрадиционной ярко-красной рубашке. С началом нового столети
я Нью-Йорк постепенно становился домом для таких выдающихся художников
, как представители Ашканской школы Ц туземной формы социального реали
зма, рисовавших городские сценки в почти докубистском стиле. Мэн Рей под
вергся воздействию великого европейского искусства того периода, посе
щая выставки работ Огюста Родена и других в «Галерее 291», принадлежавшей а
мериканскому еврею Алфреду Стиглицу Ц фотографу-новатору, поддержива
вшему новейшие художественные движения, и будущему мужу американской х
удожницы Джорджии О'Кифф. Он также проводил долгие часы в большом Брукли
нском музее, изучая коллекцию старых мастеров. Хотя Мэн Рей окажется в ав
ангарде одного из поистине авангардных движений художников в истории, о
н оставался верным традиции и свойственной ей дисциплине.
В 1913 г. в Нью-Йорке открылась Международная выставка модернистского иску
сства, более известная как «Армори-шоу». На ней были выставлены работы Аш
канской школы Ц полотна Поля Сезанна, Андре Дерена, Франсиса Пикабии, Ко
нстантина Бранкузи, Жоржа Брака и Пабло Пикассо. Наибольшие же споры выз
вала картина Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Это полотно
было попыткой покончить с изображением натуры в реалистической манере.
Обнаженная была скорее изображена в почти падающих деревянных планках;
другие называли это седельными сумками. Дюшан считал, что подобные формы
содержат «выражение времени и пространства через абстрактное предста
вление движения». Мэна Рея поразили талант и мысли художников, выставлен
ных в «Армори».
Вскоре в доме общего друга Мэн Рей познакомился с Дюшаном во время тенни
сного матча. Они начали делиться идеями, формируя друг у друга понимание
того, каким должно быть искусство чем оно должно заниматься. Примерно в т
о же время в Швейцарии родилось Ц как бурная реакция на бойню Первой мир
овой Ц войны движение, которое возглавил румынский еврей-поэт Тристан
Тцара (настоящее имя Сами Розеншток, родился в Бухаресте). Показав «нос» в
сему миру, дадаисты стремились освободить художественное изображение
от всех правил. Все было возможно и выполнимо, правил нигилизм. Дадаизм («д
а, да») берет свое начало в кабаре и весело высмеивает общепринятые ценно
сти. Дюшан, Рей и Пикабия объединились в США в группу, позже названную «Нью
-Йоркские дадаисты». Примером их художественных решений того времени мо
жет служить выбор Дюшаном писсуара и Реем ничего не отражавших зеркал и
ничего не приводящих при нажатии в действие кнопок в качестве предметов
искусства. Мэн Рей также начал экспериментировать с простенькой фотока
мерой, снимая сначала собственные полотна в кубистском стиле, а затем де
лая фотопортреты. Он стал фотографировать то, что не хотел живописать. Ра
здуваемые ветром простыни на бельевой веревке в заднем дворе создали по
лные смысла формы и движения. Портреты можно было делать через плечо, зас
тавая врасплох объект фотографирования.
Не в состоянии содержать себя и ради избавления от несчастливого брака в
1921 г. Рей перебрался из Нью-Йорка в Париж, ставший ему домом почти на полвек
а. Свободный человек Эммануил стал покинувшим родину художником Мэном Р
еем. Вступив в союз с Тцарой и основателем нового течения Ц сюрреализма
поэтом Андре Бретоном, Мэн Рей скоро произвел впечатление своими разноо
бразными и виртуозными способностями на влиятельных художников и крит
иков. Сюрреализм стал повальным увлечением в Париже, когда художники при
менили открытия Фрейда в области психологии к художественной экспресс
ии. Сюрреалисты считали, что фантазии мира подсознания обладают более ва
жной реальностью, чем реальная жизнь. Человек может освободить воображе
ние, только используя подсознание.
Дадаизм скрывал в своем неистовом гневе и бунтарстве разрушительный фа
ктор. Сюрреализм, с другой стороны, был более позитивным движением, стрем
ившимся освободить выразительность, обнажая самые глубокие и сокровен
ные чувства человека. Подобно дадаизму он сторонился здравого смысла и м
орали. Дадаисты считали искусством мятеж (позже Граучо Маркс напоет: «Чт
о бы это ни было, я против этого!», популяризируя дадаизм). В противоположн
ость ему сюрреалисты хотели создать великое искусство из своих величай
ших фантазий, обычно строившихся на реалистических формах.
Вкладом Мэна Рея в мировое искусство того периода стало соединение дада
изма и сюрреализма, пропущенное через уникальное американское воображ
ение. Он создавал предметы нового художественного звучания Ц прикрепл
ял фотографию глаза к метроному или использовал инструменты в качестве
мужской и женской форм. Сам Мэн Рей считал живопись своим истинным призв
анием, но его фотографии и экспериментальные киносъемки принесли ему на
ибольший успех. Его короткометражные фильмы провоцировали бунты. И все ж
е он стал любимым фотографом великих художников своего времени. Его сним
ки манекенщиц освободили коммерческую фотографию от традиционных огра
ничений. Выразительность современной коммерческой рекламы обязана сво
ей свободой в основном Мэну Рею. Экспериментируя с самим фотографически
м процессом, он усовершенствовал фотогеничные рисунки или Ц как он их н
азывал Ц «лучеграфии». Играя световым воздействием на экспонированну
ю пленку путем затенения или открытия проявляющейся фотографии, Мэн Рей
создал новую форму искусства, обладающую поразительной изысканностью
и непосредственностью. После него никогда уже не будет пределов тому, чт
о может делать фотограф.
БЕННИ ГУДМЕН
(1909Ц 1986)
Известный в народе как «король свинга» (а среди музыкантов его эпохи по и
нициалам «БГ»), Бенни Гудмен был больше чем просто великий кларнетист и р
уководитель джаз-оркестра. БГ создавал ансамбли, известные своей удивит
ельной сплоченностью и интеграцией (как в музыкальном, так и в расовом пл
ане). Он пользовался огромным общественным влиянием, поскольку принимал
чернокожих музыкантов в свои джаз-банды во времена сильнейшего фанатиз
ма и сегрегации. Гудмен делал крупные заказы величайшим композиторам св
оей эпохи, в том числе Беле Бартоку, Паулю Хиндемиту и Аарону Копленду, исп
олнял и записывал произведения Леонарда Бернстайна, Игоря Стравинског
о, Иоганнеса Брамса, Карла Марии фон Вебера и многих других. Его виртуозны
е соло стали для кларнетистов примером для подражания. Гастролируя, БГ п
ознакомил со своим уникальным классическим свингом аудитории в Азии и Р
оссии, подняв свою особую манеру джазового исполнения на международный
уровень.
Бенджамин Гудмен родился в Чикаго, в штате Иллинойс 30 мая 1909 г. Его родители,
иммигранты из Восточной Европы, приводили трех своих сынов в синагогу на
специальные музыкальные программы. Младшему из трех братьев Бенни дали
играть на кларнете, поскольку он был легче трубы и тубы, которые отдали ст
аршим братьям. В двенадцать лет он начал учиться по-настоящему у первого
кларнетиста Чикагского симфонического оркестра. Великий джазовый музы
кант навсегда останется отмеченным строгой классической подготовкой,
полученной в подростковом возрасте. Такая подготовка отличала его от мн
огих джазовых музыкантов того времени, некоторые из которых были самоуч
ками, прошли так называемую школу сильных ударов Ц одноразовых выступл
ений в маленьких городках и тавернах. Еще подростком БГ играл во многих м
естных танцевальных оркестрах и познакомился с крупными джазистами, в т
ом числе с великим трубачом Биксом Бейдербеком.
Под влиянием музыкантов из Нового Орлеана, совершавших вояжи в «Город ве
тров» (Чикаго) на увеселительных судах, игра Гудмена обрела зрелость и ра
знообразие, необходимые ему, чтобы отважиться на выступления сначала в Л
ос-Анджелесе, а затем и в Нью-Йорке. Совпавшие с Депрессией первые пять ле
т (1929Ц 1934) в Нью-Йорке Гудмен работал без договора и заявил себя маэстро поп
улярной музыки. Работа «свободным художником» включала игру в оркестро
вых ямах в бродвейских шоу, радиошоу и сеансах звукозаписи. Премьера в 1930 г
. мюзикла Джорджа Гершвина «Безумная девушка» блистала не только инженю
Джинджер Роджерс и дебютом Этель Мерман, но и оркестром в яме, в котором иг
рали будущие титаны джаза Джимми Дорси, Джек Тигарден, Гленн Миллер, Ред Н
иколс, Джин Крупа и Бенни Гудмен. Вообразите, как звучал тот оркестр!
В 1933 г. Гудмен познакомился с молодым Джоном Хэммондом Ц независимым и со
стоятельным джазовым импресарио и критиком. Эта встреча станет поворот
ным пунктом в истории американской популярной музыки (и в жизни Гудмена
Ц он женится сестре Хэммонда). Хэммонд помогал профессиональному стано
влению Гудмена и подбирал джазистов для его ансамблей. Все чаще ими стан
овились американские негры. Годом позже БГ собрал свой первый постоянны
й джаз-банд. Он нанимал таких выдающихся аранжировщиков, как Флетчер Хен
дерсен и Бенни Картер, для создания новых стилей оркестровки в рамках эн
ергичных джазовых ритмов, которые люди начали называть «свингом». Целые
группы инструментов играли как единое целое. Началась новая эра музыкал
ьной аранжировки.
Профессиональные музыканты приходили в экстаз, слушая джаз-банд Гудмен
а, и поражались точности, напору и музыкальности его исполнителей. Когда
банд играл в танцевальном зале «Паломар» в Лос-Анджелесе в августе 1935 г., с
винг вступил в эпоху расцвета. Эту музыку можно было слушать, под нее можн
о было танцевать и просто «беситься». Она была столь увлекательной, что н
икто не мог устоять перед ней. В оркестре БГ играли великие музыканты, чер
ные и белые, многие из которых позже создавали собственные оркестры. Сре
ди них упомянем Зигги Элмена, Гарри Джеймса, Лайонела Хэмптона, Тедди Уил
сона, Пегги Ли и Чарли Кристиана.
Потрясая радиослушателей и публику танцевального зала, Гудмен одновре
менно решает создавать камерные джазовые ансамбли для применения в мал
ых и более интимных аудиториях техники и стиля, опробованных с большим о
ркестром. Сначала в составе трио с ударником Крупой и пианистом Уилсоном
, затем квартета с вибрафонистом Хэмптоном (позже в составе секстета, сеп
тета и т. п.) комбо Гудмена стали первопроходцами импровизаторского стил
я джаза, который непосредственно подвел к революции бибопа в послевоенн
ую эпоху.
Привлечение Гудменом элегантного стилиста Тедди Уилсона в качестве св
оего пианиста стало первым национальным примером интеграции в популяр
ной музыке. Когда позже к ансамблю присоединился Лайонел Хэмптон, дело б
ыло не в том, что еще один черный музыкант играл с белыми, а в присоединени
и самого блестящего исполнителя на вибрафоне. За десять лет с лишним до т
ого, как были интегрированы бейсбол и армия, джаз-банды Бенни Гудмена наб
ирали лучших исполнителей независимо от их расовой принадлежности.
Гудмен сломал также барьеры касательно места проведения музыкальных в
ыступлений. В 1938 г. он выступил со своим оркестром в Карнеги-холле. Тот сказ
очный концерт был записан под бурные аплодисменты. Девочки-подростки та
нцевали в проходах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43
али в струнной музыке более ста лет. Как ни один другой музыкант в истории
Ауэр установил нормы и технику исполнения, которые преобладают до сих по
р в музыке и педагогике.
Ауэр также олицетворял невероятное влияние музыкантов-евреев, которое
началось в XIX в. с Феликса Мендельсона, Йожефа Иоахима и Антона Рубинштейн
а. Оно продолжилось в первой половине XX в. с Йозефом Хофманом, Иосифом Леви
ным, Леопольдом Годовским, Вандой Ландовской и Артуром Шнабелем и в боле
е недавние времена с Артуром Рубинштейном, Йожефом Сигети, Рудольфом Сер
киным, Владимиром Горовицом, Бенни Гудменом, Эмануэлем Фейерманом, Давид
ом Ойстрахом, Иегуди Менухином, Исааком Штерном, Мстиславом Ростропович
ем, Владимиром Ашкенази, Ицхаком Перлманом и Марри Перахией.
Ауэр родился в Венгрии в семье маляра. Рано проявил музыкальные способно
сти и с восьми лет учился игре на скрипке в Будапештской консерватории. П
родолжил образование в Вене, а затем в Ганновере у Йожефа Иоахима. Еврей и
друг детства великого немецкого композитора Иоганнеса Брамса, Иоахим в
о многих отношениях был предтечей Ауэра. Подобно последнему, он сотрудни
чал с известными композиторами и вдохновлял их на создание значительны
х оркестровых и камерных произведений. Он также учил будущих выдающихся
музыкантов, которые передавали будущим поколениям его чисто классичес
кий подход к исполнению.
Иоахим организовал дебют Ауэра в девятнадцать лет с оркестром «Дома оде
жды» в Лейпциге, служившего в то время витриной для музыкантов. Далее пос
ледовала работа концертмейстером оркестров Дюссельдорфа и Гамбурга. В
Лондоне он познакомился и играл с великим российским композитором и пиа
нистом, евреем Антоном Рубинштейном, который в 1868 г. порекомендовал его на
место Генрика Венявского профессором Петербургской консерватории и пр
идворным скрипачом царя. В России Ауэр прожил сорок девять лет.
Без малого полвека, проведенные Ауэром в России, совпали с пробуждением
российской музыки после многовекового пренебрежения. После освобожден
ия крепостных, примерно совпавшего по времени с прибытием Ауэра в Россию
, начали модернизироваться ее общество и промышленность. Русская школа к
омпозиторов, включавшая Модеста Мусоргского, Николая Римского-Корсако
ва, Александра Бородина и очень оригинального Петра Ильича Чайковского,
создала произведения большой ритмической силы и лирической красоты. Ча
йковский даже собирался посвятить Ауэру свой концерт для скрипки с орке
стром (который Ауэр отверг, посчитав его неуклюжим и слишком вычурным). По
зже Ауэр признал свою ошибку, отредактировал и исполнил этот шедевр.
Первым учеником Ауэра, привлекшим внимание всего мира, был Миша Эльман, с
тавший образцом для еврейских мальчиков, которые также жаждали выступа
ть перед царем. Самым знаменитым его учеником был Яша Хейфец, широко приз
нанный, подобно Никколо Паганини ранее, как величайший скрипач своего ст
олетия. Ауэр прививал своим ученикам (обычно хорошо обученным и готовым
к завершающим урокам Ауэра) уникальное чувство стиля и интерпретации, а
также манеру держать смычок, получившую известность как «русский хват с
мычка».
В 1917 г. Ауэр перебрался в Америку, где обучил новое поколение исполнителей
на струнных инструментах в знаменитом Музыкальном институте Кертиса в
Филадельфии. Невероятное наследие Ауэра, заключавшееся в его дружбе с ве
личайшими композиторами и музыкантами его времени, в том числе с Францем
Листом, Джоаккино Россини, Гектором Берлиозом, Брамсом, Чайковским, Алек
сандром Глазуновым, Анри Вьетаном, Иоганном и Ричардом Штраусами и многи
ми другими, было передано его ученикам, отличавшимся вкусом и глубиной.
Ауэр умер в Германии в 1930 г. в возрасте восьмидесяти пяти лет. Его желание б
ыть похороненным в США было выполнено: его останки поместили в Мавзолей
Фернклиффа в Хартсдейле, штат Нью-Йорк.
Можно услышать отзвуки влияния Ауэра, слушая большинство из крупных орк
естров и исполнителей на струнных инструментах Европы и Америки. Виртуо
зность, всегда сдерживаемая хорошим вкусом; сентиментальность, управля
емая ясной экспрессией, и никогда не иссякающий богатый и чистый штрих
Ц таковы музыкальные качества, к которым сегодня стремятся большинств
о музыкантов и которые в конечном счете являются производными уроков ве
ликого Ауэра.
МЭН РЕЙ
(1890Ц 1976)
Родившись Эммануилом Радницким в 1890 г. в Филадельфии, Мэн Рей был одним из с
амых великих художников XX в. Ц фотографом, живописцем, скульптором, фило
софом, писателем, коллажистом и создателем предметов искусства. Он был л
идером дадаистов-сюрреалистов, господствовавших в европейском искусс
тве 1920-х гг., и продолжает сегодня оказывать влияние на все области искусст
ва. Вместе со своим соратником по творчеству и другом всей жизни, великим
французским художником Марселем Дюшаном Мэн Рей создал нечто вроде ант
иискусства. Он находил художественный смысл и язвительный юмор в обычны
х вещах, якобы случайно собранных вместе, но всегда с серьезным намерени
ем.
Сын еврея-иммигранта, занимавшегося пошивом жилеток, Эммануил вырос в Б
руклине. По окончании мужской средней школы, он принял награду как учени
к, отличившийся в английском языке (сочинение по «Листьям травы» Уолта У
итмена), в нетрадиционной ярко-красной рубашке. С началом нового столети
я Нью-Йорк постепенно становился домом для таких выдающихся художников
, как представители Ашканской школы Ц туземной формы социального реали
зма, рисовавших городские сценки в почти докубистском стиле. Мэн Рей под
вергся воздействию великого европейского искусства того периода, посе
щая выставки работ Огюста Родена и других в «Галерее 291», принадлежавшей а
мериканскому еврею Алфреду Стиглицу Ц фотографу-новатору, поддержива
вшему новейшие художественные движения, и будущему мужу американской х
удожницы Джорджии О'Кифф. Он также проводил долгие часы в большом Брукли
нском музее, изучая коллекцию старых мастеров. Хотя Мэн Рей окажется в ав
ангарде одного из поистине авангардных движений художников в истории, о
н оставался верным традиции и свойственной ей дисциплине.
В 1913 г. в Нью-Йорке открылась Международная выставка модернистского иску
сства, более известная как «Армори-шоу». На ней были выставлены работы Аш
канской школы Ц полотна Поля Сезанна, Андре Дерена, Франсиса Пикабии, Ко
нстантина Бранкузи, Жоржа Брака и Пабло Пикассо. Наибольшие же споры выз
вала картина Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Это полотно
было попыткой покончить с изображением натуры в реалистической манере.
Обнаженная была скорее изображена в почти падающих деревянных планках;
другие называли это седельными сумками. Дюшан считал, что подобные формы
содержат «выражение времени и пространства через абстрактное предста
вление движения». Мэна Рея поразили талант и мысли художников, выставлен
ных в «Армори».
Вскоре в доме общего друга Мэн Рей познакомился с Дюшаном во время тенни
сного матча. Они начали делиться идеями, формируя друг у друга понимание
того, каким должно быть искусство чем оно должно заниматься. Примерно в т
о же время в Швейцарии родилось Ц как бурная реакция на бойню Первой мир
овой Ц войны движение, которое возглавил румынский еврей-поэт Тристан
Тцара (настоящее имя Сами Розеншток, родился в Бухаресте). Показав «нос» в
сему миру, дадаисты стремились освободить художественное изображение
от всех правил. Все было возможно и выполнимо, правил нигилизм. Дадаизм («д
а, да») берет свое начало в кабаре и весело высмеивает общепринятые ценно
сти. Дюшан, Рей и Пикабия объединились в США в группу, позже названную «Нью
-Йоркские дадаисты». Примером их художественных решений того времени мо
жет служить выбор Дюшаном писсуара и Реем ничего не отражавших зеркал и
ничего не приводящих при нажатии в действие кнопок в качестве предметов
искусства. Мэн Рей также начал экспериментировать с простенькой фотока
мерой, снимая сначала собственные полотна в кубистском стиле, а затем де
лая фотопортреты. Он стал фотографировать то, что не хотел живописать. Ра
здуваемые ветром простыни на бельевой веревке в заднем дворе создали по
лные смысла формы и движения. Портреты можно было делать через плечо, зас
тавая врасплох объект фотографирования.
Не в состоянии содержать себя и ради избавления от несчастливого брака в
1921 г. Рей перебрался из Нью-Йорка в Париж, ставший ему домом почти на полвек
а. Свободный человек Эммануил стал покинувшим родину художником Мэном Р
еем. Вступив в союз с Тцарой и основателем нового течения Ц сюрреализма
поэтом Андре Бретоном, Мэн Рей скоро произвел впечатление своими разноо
бразными и виртуозными способностями на влиятельных художников и крит
иков. Сюрреализм стал повальным увлечением в Париже, когда художники при
менили открытия Фрейда в области психологии к художественной экспресс
ии. Сюрреалисты считали, что фантазии мира подсознания обладают более ва
жной реальностью, чем реальная жизнь. Человек может освободить воображе
ние, только используя подсознание.
Дадаизм скрывал в своем неистовом гневе и бунтарстве разрушительный фа
ктор. Сюрреализм, с другой стороны, был более позитивным движением, стрем
ившимся освободить выразительность, обнажая самые глубокие и сокровен
ные чувства человека. Подобно дадаизму он сторонился здравого смысла и м
орали. Дадаисты считали искусством мятеж (позже Граучо Маркс напоет: «Чт
о бы это ни было, я против этого!», популяризируя дадаизм). В противоположн
ость ему сюрреалисты хотели создать великое искусство из своих величай
ших фантазий, обычно строившихся на реалистических формах.
Вкладом Мэна Рея в мировое искусство того периода стало соединение дада
изма и сюрреализма, пропущенное через уникальное американское воображ
ение. Он создавал предметы нового художественного звучания Ц прикрепл
ял фотографию глаза к метроному или использовал инструменты в качестве
мужской и женской форм. Сам Мэн Рей считал живопись своим истинным призв
анием, но его фотографии и экспериментальные киносъемки принесли ему на
ибольший успех. Его короткометражные фильмы провоцировали бунты. И все ж
е он стал любимым фотографом великих художников своего времени. Его сним
ки манекенщиц освободили коммерческую фотографию от традиционных огра
ничений. Выразительность современной коммерческой рекламы обязана сво
ей свободой в основном Мэну Рею. Экспериментируя с самим фотографически
м процессом, он усовершенствовал фотогеничные рисунки или Ц как он их н
азывал Ц «лучеграфии». Играя световым воздействием на экспонированну
ю пленку путем затенения или открытия проявляющейся фотографии, Мэн Рей
создал новую форму искусства, обладающую поразительной изысканностью
и непосредственностью. После него никогда уже не будет пределов тому, чт
о может делать фотограф.
БЕННИ ГУДМЕН
(1909Ц 1986)
Известный в народе как «король свинга» (а среди музыкантов его эпохи по и
нициалам «БГ»), Бенни Гудмен был больше чем просто великий кларнетист и р
уководитель джаз-оркестра. БГ создавал ансамбли, известные своей удивит
ельной сплоченностью и интеграцией (как в музыкальном, так и в расовом пл
ане). Он пользовался огромным общественным влиянием, поскольку принимал
чернокожих музыкантов в свои джаз-банды во времена сильнейшего фанатиз
ма и сегрегации. Гудмен делал крупные заказы величайшим композиторам св
оей эпохи, в том числе Беле Бартоку, Паулю Хиндемиту и Аарону Копленду, исп
олнял и записывал произведения Леонарда Бернстайна, Игоря Стравинског
о, Иоганнеса Брамса, Карла Марии фон Вебера и многих других. Его виртуозны
е соло стали для кларнетистов примером для подражания. Гастролируя, БГ п
ознакомил со своим уникальным классическим свингом аудитории в Азии и Р
оссии, подняв свою особую манеру джазового исполнения на международный
уровень.
Бенджамин Гудмен родился в Чикаго, в штате Иллинойс 30 мая 1909 г. Его родители,
иммигранты из Восточной Европы, приводили трех своих сынов в синагогу на
специальные музыкальные программы. Младшему из трех братьев Бенни дали
играть на кларнете, поскольку он был легче трубы и тубы, которые отдали ст
аршим братьям. В двенадцать лет он начал учиться по-настоящему у первого
кларнетиста Чикагского симфонического оркестра. Великий джазовый музы
кант навсегда останется отмеченным строгой классической подготовкой,
полученной в подростковом возрасте. Такая подготовка отличала его от мн
огих джазовых музыкантов того времени, некоторые из которых были самоуч
ками, прошли так называемую школу сильных ударов Ц одноразовых выступл
ений в маленьких городках и тавернах. Еще подростком БГ играл во многих м
естных танцевальных оркестрах и познакомился с крупными джазистами, в т
ом числе с великим трубачом Биксом Бейдербеком.
Под влиянием музыкантов из Нового Орлеана, совершавших вояжи в «Город ве
тров» (Чикаго) на увеселительных судах, игра Гудмена обрела зрелость и ра
знообразие, необходимые ему, чтобы отважиться на выступления сначала в Л
ос-Анджелесе, а затем и в Нью-Йорке. Совпавшие с Депрессией первые пять ле
т (1929Ц 1934) в Нью-Йорке Гудмен работал без договора и заявил себя маэстро поп
улярной музыки. Работа «свободным художником» включала игру в оркестро
вых ямах в бродвейских шоу, радиошоу и сеансах звукозаписи. Премьера в 1930 г
. мюзикла Джорджа Гершвина «Безумная девушка» блистала не только инженю
Джинджер Роджерс и дебютом Этель Мерман, но и оркестром в яме, в котором иг
рали будущие титаны джаза Джимми Дорси, Джек Тигарден, Гленн Миллер, Ред Н
иколс, Джин Крупа и Бенни Гудмен. Вообразите, как звучал тот оркестр!
В 1933 г. Гудмен познакомился с молодым Джоном Хэммондом Ц независимым и со
стоятельным джазовым импресарио и критиком. Эта встреча станет поворот
ным пунктом в истории американской популярной музыки (и в жизни Гудмена
Ц он женится сестре Хэммонда). Хэммонд помогал профессиональному стано
влению Гудмена и подбирал джазистов для его ансамблей. Все чаще ими стан
овились американские негры. Годом позже БГ собрал свой первый постоянны
й джаз-банд. Он нанимал таких выдающихся аранжировщиков, как Флетчер Хен
дерсен и Бенни Картер, для создания новых стилей оркестровки в рамках эн
ергичных джазовых ритмов, которые люди начали называть «свингом». Целые
группы инструментов играли как единое целое. Началась новая эра музыкал
ьной аранжировки.
Профессиональные музыканты приходили в экстаз, слушая джаз-банд Гудмен
а, и поражались точности, напору и музыкальности его исполнителей. Когда
банд играл в танцевальном зале «Паломар» в Лос-Анджелесе в августе 1935 г., с
винг вступил в эпоху расцвета. Эту музыку можно было слушать, под нее можн
о было танцевать и просто «беситься». Она была столь увлекательной, что н
икто не мог устоять перед ней. В оркестре БГ играли великие музыканты, чер
ные и белые, многие из которых позже создавали собственные оркестры. Сре
ди них упомянем Зигги Элмена, Гарри Джеймса, Лайонела Хэмптона, Тедди Уил
сона, Пегги Ли и Чарли Кристиана.
Потрясая радиослушателей и публику танцевального зала, Гудмен одновре
менно решает создавать камерные джазовые ансамбли для применения в мал
ых и более интимных аудиториях техники и стиля, опробованных с большим о
ркестром. Сначала в составе трио с ударником Крупой и пианистом Уилсоном
, затем квартета с вибрафонистом Хэмптоном (позже в составе секстета, сеп
тета и т. п.) комбо Гудмена стали первопроходцами импровизаторского стил
я джаза, который непосредственно подвел к революции бибопа в послевоенн
ую эпоху.
Привлечение Гудменом элегантного стилиста Тедди Уилсона в качестве св
оего пианиста стало первым национальным примером интеграции в популяр
ной музыке. Когда позже к ансамблю присоединился Лайонел Хэмптон, дело б
ыло не в том, что еще один черный музыкант играл с белыми, а в присоединени
и самого блестящего исполнителя на вибрафоне. За десять лет с лишним до т
ого, как были интегрированы бейсбол и армия, джаз-банды Бенни Гудмена наб
ирали лучших исполнителей независимо от их расовой принадлежности.
Гудмен сломал также барьеры касательно места проведения музыкальных в
ыступлений. В 1938 г. он выступил со своим оркестром в Карнеги-холле. Тот сказ
очный концерт был записан под бурные аплодисменты. Девочки-подростки та
нцевали в проходах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43