На первых порах человека отличает от природы пока еще только самый
факт своего существования, т.е. отличает себя от природы пока еще только в
самой общей форме. Субъект здесь уже чувствует себя как именно субъект. Это
значит, что все прочее для него уже перестает быть субъектом. Субъект и
личность - это только он, а все остальное - уже не субъект и не личность.
Что же происходит в этих условиях с мифологией, которая является
одушевлением и персонификацией всего существующего? Что происходит с
мифологией, которая основана на перенесении человеческих отношений на
природу и на весь мир? Ясно, что начало человеческого самосознания, т.е.
начало противопоставления человеком себя как личности и субъекта всему
окружающему и всей природе, есть конец мифологии, конец антропоморфизма.
Осознав себя как некоторый самостоятельный факт, человек сразу же кончает с
мифологией, так как все существующее оказывается в этих условиях уже не
личностью и не субъектом, а только объектом. И, следовательно, место
мифологического отношения к природе занимает здесь ее поэтическое
изображение, т.е. изображение не буквальное, а переносное.
Какое же это изображение? То, что человек осознает себя пока еще только в
своем фактическом существовании, но далеко еще не во всей возможной глубине
своих внутренних переживаний, сразу же налагает неизгладимый отпечаток на
всякое изображение природы. Такое изображение есть эпическое изображение.
Человек здесь представляет себя в слишком общей форме, слишком
недифференцированно. В нем самом общее тоже все еще продолжает доминировать
над единичным. Значит, и теперь, после перехода от мифологии к поэзии,
человеческий субъект все еще продолжает мыслить эпически, и художник
изображает свои немифологические предметы все еще эпически.
Не перечисляя заново всех принципов эпического стиля, отметим только, что
подобное изображение природы на первый план выдвигает зрительно-структурные
и пластически-весовые моменты. В свободных от мифологии картинах природы,
которые художник создает по своим собственным субъективным замыслам, на
первый план выдвигается четкость форм, вместо психологического углубления,
зрительный и осязательный чекан, вместо изощренных настроений и капризной
фантастики позднейших времен. Если действительно человеческий субъект
осознал только факт своего существования, но еще не углубился в самоанализ,
то представляемая им природа тоже будет отличаться отсутствием психологизма
и такой выразительностью, которая ограничена лишь вещественными моментами,
т.е. моментами зрительно-структурными и пластически-весовыми.
Это не значит, что подобного рода картины природы лишены всякого
настроения и всякой внутренней жизни. Без последнего вообще не могло бы
получиться художественного изображения природы. Однако это значит, что
настроение, разлитое в данной картине природы, должно быть настолько
простым, не раздвоенным, настолько наивным и скромным, чтобы не заслонять
собою зрительно-структурную и пластически-весовую сторону этой картины, а,
наоборот, быть с ней в полной гармонии. Вот в этом-то и заключается весь
эстетический секрет художественного изображения природы у Гомера: простое и
наивное настроение находится здесь в полной и нерасторжимой гармонии с
зрительно-структурной и пластически-весовой стороной изображаемой у него
картины природы. В этом мы убеждаемся, пересматривая многочисленные тексты,
содержащие картины природы. Пластически-весовую игру огромных воздушных масс
мы находим в ? 32, где в грандиозной картине соединены шум, свист, облака и
разгорающееся пламя. В ? 33 динамика морской картины выражена при помощи
раздутых парусов. В ? 34 ночь, вихрь на море, корабль зарывается носом в
морскую глубину, рвутся паруса.
Простотой настроения отличаются образы природы в ? 28, 29 и 36. Но даже и
бурные картины природы пронизаны простым настроением, так, как будто бы
здесь не действовал никакой человеческий субъект со всеми своими невзгодами
и противоречиями. В этом отношении весьма показательно и поведение Ксанфа
в ? 30 (здесь мы обращаем внимание не на мифологию, но именно на фактически
изображаемые картины природы).
Вероятно, самой интересной картиной природы во всем гомеровском эпосе
является изображение кораблекрушения в Од. V 291 - 457. По традиции
основными деятелями здесь все еще мыслятся боги - Посейдон, Афина Паллада и
Левкофея. Тем не менее назвать эту картину природы мифологической никак
нельзя. Указанные божества являются здесь какими-то закулисными фигурами, а
в центре всего - Одиссей, терпящий кораблекрушение. После 17-дневного
благополучного плавания вдруг поднимается на море буря, бушуют и
сталкиваются между собою ветры, все море покрывается мглою; у Одиссея
слабеют ноги, слабеет сердце и им почти овладевает отчаянье (291 - 312). А
волны вздымаются все выше и выше, ветры сшибаются все больше и больше,
ломается мачта на плоту Одиссея. Одиссей сваливается в воду, он с трудом
доплывает до своего плота и хватается за него (313 - 332). Левкофея дает ему
покрывало, при помощи которого он мог бы спастись в этом кипящем море. Но
Одиссей не хочет расставаться со своим плотом, пока Посейдон не разбивает
этот плот вдребезги (333 - 387). После этого Одиссей носится по морю еще
двое суток, пока на третий день не наступает на море тишина, и Одиссей видит
даже землю, но земля эта окружена кипящими волнами, суровыми скалами и
рифами, и он опять приходит в уныние (388 - 423). Огромная волна несет его
на берег, прямо на утес. Одиссей хватается за этот утес, но его сшибает
другая волна, при этом кожа рук Одиссея прилипает к утесу и остается на нем
(424 - 435). Спасение приходит от Афины, которая влагает в героя мужество и
помогает ему доплыть до устья реки, где не было скал и была защита от
ветров. Наконец он оказался на берегу реки с распухшим телом и обессиленными
руками и ногами, а морская вода вытекала у него из ноздрей и через рот (436
- 457).
Эта грандиозная картина вся построена на пластически-весовых образах;
главное место занимает здесь бурное столкновение разъяренных природных сил.
И несмотря на то, что в центре всего - катастрофа с кораблем и грозное
бедствие самого Одиссея, психология гибнущего человека не закрывает от нас
картины разъяренного моря. Психология самого героя передана настолько
скромными и наивными чертами, что на первом плане - именно это разъяренное
море, а не страдание Одиссея, вернее же, то и другое вместе. У Гомера немало
и умиротворенных картин природы. Вполне мирным характером и даже
благодетельными чертами отличается природа на острове циклопов. Еще более
благотворная и на этот раз уже красивая природа окружает пещеру Калипсо. Вся
эта местность проникнута мирным и утешительным настроением (? 35).
Таинственна и загадочна пещера нимф на Итаке, вероятно, напоминающая Одиссею
давно покинутую им родину; она представляется странной и загадочной после
такой долгой разлуки. И два мыса у входа в залив, на берегу которого
находится эта пещера, и олива около нее, и внутри нее источники, каменные
кратеры, куда пчелы собирают мед, каменные ткацкие станки, на которых нимфы
ткут прекрасные пурпурные одеянья, и два входа в нее: один для богов и
другой для людей, - все это отличается чрезвычайной рельефностью, четкостью
очертаний и не только зрительным, но каким-то прямо осязательным характером
(ХIII 96 - 112).
4. Общее заключение об изображении природы у Гомера
1) Гомер уходит корнями в древние густые толщи мифологии. Следовательно,
природа у него тоже мифична, т.е. состоит из фетишей и демонов, в той или
иной мере отличных от внешних явлений природы.
2) Однако завершительные элементы гомеровского эпоса уже заходят в тот
период истории, когда человек оказывается не столь слитым с природой, чтобы
всецело переносить на нее свое одушевление и тем самым делать ее мифической;
когда он уже начинает отличать себя от нее, т.е. противопоставлять ей свое
одушевление, - природа тогда перестает быть мифической, т.е. мифология
переходит в поэзию. Гомер поэтому наполнен также и чисто поэтическими
изображениями природы.
3) В поэтических изображениях природы у Гомера продолжает сказываться
близость к мифологии, хотя в последних стадиях своего развития эти
изображения граничат уже с произвольным субъективизмом и психологизмом
писателя.
4) Близость поэтических изображений природы у Гомера к мифологии
сказывается, во-первых, в постоянном наличии здесь весьма интенсивных и
динамических элементов, часто переходящих в бурный катастрофизм, кровавые
ужасы и динамику огромных подвижных и неподвижных масс. Во-вторых, близость
к мифологии выражается в изображениях природы, от которой человек во
всесторонней зависимости, в объяснении всей его жизни человека теми или
другими силами природы или происшествиями в ней. Эти две особенности
изображения природы у Гомера приводят к тому, что значительная их часть
дается в пределах поэтического приема сравнения. Большие сравнения у Гомера
(а их у него более 200) представляют собою отдельные стихотворения, рисующие
ту или иную картину природы.
5) Но Гомер вышел за пределы и этого катастрофического изображения
природы в сравнениях. Вместе с ростом человека в общеисторической и
культурно-социальной области росло также и изображение природы в ее более
упорядоченном и умиротворенном состоянии, когда человек мог чувствовать себя
гораздо более уверенно и гораздо более безопасно. Поэтому природа в
сравнениях у Гомера отличается не только чертами бурного катастрофизма, но и
чертами зрительной структуры, мирного состояния, равно как и чертами ее
пластически уравновешенной обрисовки.
6) Наконец, Гомер выходит за пределы и этой природы в сравнениях,
переходя к изображениям ее с позиций свободного поэтического творчества.
Однако и здесь природа остается охарактеризованной теми же чертами
катастрофизма или более уравновешенной пластики, т.е. теми же самыми чертами
эпического стиля, которые характерны вообще для Гомера и которые, в связи с
первобытным коллективизмом, возникали в результате примата общего над
индивидуальным.
7) Весьма богатое чувство природы у Гомера, в порядке непосредственного
описательства, можно характеризовать очень разнообразными способами. Можно
говорить о легкости, четкости, прозрачности картин природы у Гомера. Можно
говорить об отсутствии в них напряженного психологизма, всяких
индивидуалистических капризов и настроенческих изломов, всякой перегрузки
изысканными тонкостями. Можно говорить, что эти изображения не изобилуют
эмоциями и не используют слишком детальные и слишком тонкие элементы
настроения, что они всегда пронизаны каким-либо одним простым и наивным
настроением, чужды раздвоенности и нервозности, их субъективная жизнь
нисколько не заслоняет их внешней пластики и живописности, они построены
так, как будто бы все в природе было безгорестно и безрадостно и как будто
бы созерцающий их человеческий субъект всегда был в своей последней глубине
умиротворен и спокоен. Подобные характеристики могут быть бесконечно
разнообразны, удовлетворяя тому или иному эстетическому вкусу данного
критика и литературоведа и отражая бесконечно разнообразные оттенки
гомеровских картин природы.
8) Тем не менее научное литературоведение не может и не должно гоняться
за всеми подобными характеристиками. Оно должно в кратчайшей и яснейшей
форме дать самый принцип всех таких возможных характеристик гомеровских
картин природы - принцип, вытекающий из глубины гомеровского творчества и
достаточно четко формулирующий его основную и наиболее острую
направленность.
9) Этот принцип художественного построения образов природы у Гомера
сводится к той позиции эпического художника, когда он уже отошел от
безраздельного тождества с природой, когда он уже начал себя ей
противопоставлять, когда он уже сознает себя как самостоятельную личность,
но личность не в ее бесконечных по глубине и разнообразию переживаниях, не в
ее бесконечной внутренней дифференциации, а в едином и нераздельном бытии, в
ее цельном и недифференцированном состоянии. Этот принцип делает картины
природы у Гомера лишенными психологизма, но все же человечески живыми; он
делает их структурно-зрительными и пластически-весомыми, но все же
человечески ясными, прозрачными, убедительными, а иной раз даже и грандиозно
драматическими и потрясающими и, в то же время, умиротворенно спокойными и
равновесными.
10) Этот принцип построения образов природы у Гомера лишает их прежнего
мифологического содержания и делает их предметом свободного поэтического
творчества. Но это свободное поэтическое творчество в силу того же принципа
ограничивается здесь пределами эпического стиля и прежде всего приматом
общего над индивидуальным.
11) Все указанные выше периоды исторического развития, нашедшие отражение
в картинах природы у Гомера, начиная от мифологической природы и кончая
тонким образом субъективной фантазии художника, не обнаруживают никакого
разнобоя в отношении стиля, но образуют единый и нераздельный гомеровский
стиль, а именно - стиль позднего эпоса, стиль пограничного периода между
первобытным коллективизмом и классовой цивилизацией.
Вышеприведенными пунктами можно было бы резюмировать исследование картин
природы у Гомера. Но, повторяем: это - не конец, а только начало
исследования. Само же исследование до сих пор еще никем не произведено и
ждет специальной разработки27.
5. Космос
После изучения природы у Гомера, минуя бесконечные подробности природной
жизни, мы перейдем к тому последнему и окончательному оформлению природы,
которое греки (а за ними и весь культурный мир) назвали космосом. Ниже мы
постараемся показать, что гомеровское представление о космосе в целом тоже
глубочайшим образом эпично. Тут и примат общего над индивидуальным, т.е.
примат общей и целостной картины мира над его отдельными единичными
проявлениями, и пластически-живописная разрисовка, и традиционно-стандартное
понимание и т.д. Без воспроизведения гомеровского космоса представление
Гомера о художественной действительности было бы чрезвычайно неполным и
лишилось бы своего последнего и самого существенного оформления.
Современный человек не может мыслить мир конечным. Астрономические
теории, пытающиеся мыслить пространственную конечность мира, мало понятны
современному сознанию, трудны для доказательства и встречают всеобщее
сопротивление. Полная противоположность этому - Гомер. Ведь гомеровское
мировоззрение основано на пластически-телесном трактовании действительности.
И ярчайшим образцом такой трактовки является устройство гомеровского
космоса. Он, разумеется, тоже тело и как тело - конечен в пространстве, т.е.
имеет определенную форму, или фигуру.
Начнем с общего разделения космоса, о котором говорит Посейдон (Ил. ХV
187 слл.). Именно весь космос, согласно этому "сообщению" разделен между
Зевсом, Посейдоном и Аидом. Земля - общее владение трех главных владык.
Начнем с фигуры земли.
а) Форма и фигура космоса
Земля - плоскость или, вернее, диск, круг, плавающий на воде и сверху
покрытый сводом, полушарием. Диск - земля, полушарие - небо. Небо сделано из
меди или железа. Оно - "медное" (Ил. ХVII 425), "многомедное" (V 504, Од.
III 2) и "железное" (Од. ХV 329, ХVII 565). Плоский характер земли легко
усмотреть из того, что все ее точки мыслятся всюду одинаково видимыми.
Гелиос говорит (Од. ХII 379 - 381): "Дерзко они умертвили коров, на которых
с такою радостью я любовался, - вступал ли на звездное небо или спускался с
него, к земле направляясь обратно". Если припомнить, что остров Тринакия, на
котором спутники Одиссея убили коров Гипериона, мыслился на крайнем западе,
то Гелиос при своем "вступлении на небо" не мог бы их видеть, если бы земля
не была плоской. В V 282 сл. Посейдон видит Одиссея c горы Солима,
отправляясь от эфиопов, когда тот находится на противоположной стороне
Греции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85
факт своего существования, т.е. отличает себя от природы пока еще только в
самой общей форме. Субъект здесь уже чувствует себя как именно субъект. Это
значит, что все прочее для него уже перестает быть субъектом. Субъект и
личность - это только он, а все остальное - уже не субъект и не личность.
Что же происходит в этих условиях с мифологией, которая является
одушевлением и персонификацией всего существующего? Что происходит с
мифологией, которая основана на перенесении человеческих отношений на
природу и на весь мир? Ясно, что начало человеческого самосознания, т.е.
начало противопоставления человеком себя как личности и субъекта всему
окружающему и всей природе, есть конец мифологии, конец антропоморфизма.
Осознав себя как некоторый самостоятельный факт, человек сразу же кончает с
мифологией, так как все существующее оказывается в этих условиях уже не
личностью и не субъектом, а только объектом. И, следовательно, место
мифологического отношения к природе занимает здесь ее поэтическое
изображение, т.е. изображение не буквальное, а переносное.
Какое же это изображение? То, что человек осознает себя пока еще только в
своем фактическом существовании, но далеко еще не во всей возможной глубине
своих внутренних переживаний, сразу же налагает неизгладимый отпечаток на
всякое изображение природы. Такое изображение есть эпическое изображение.
Человек здесь представляет себя в слишком общей форме, слишком
недифференцированно. В нем самом общее тоже все еще продолжает доминировать
над единичным. Значит, и теперь, после перехода от мифологии к поэзии,
человеческий субъект все еще продолжает мыслить эпически, и художник
изображает свои немифологические предметы все еще эпически.
Не перечисляя заново всех принципов эпического стиля, отметим только, что
подобное изображение природы на первый план выдвигает зрительно-структурные
и пластически-весовые моменты. В свободных от мифологии картинах природы,
которые художник создает по своим собственным субъективным замыслам, на
первый план выдвигается четкость форм, вместо психологического углубления,
зрительный и осязательный чекан, вместо изощренных настроений и капризной
фантастики позднейших времен. Если действительно человеческий субъект
осознал только факт своего существования, но еще не углубился в самоанализ,
то представляемая им природа тоже будет отличаться отсутствием психологизма
и такой выразительностью, которая ограничена лишь вещественными моментами,
т.е. моментами зрительно-структурными и пластически-весовыми.
Это не значит, что подобного рода картины природы лишены всякого
настроения и всякой внутренней жизни. Без последнего вообще не могло бы
получиться художественного изображения природы. Однако это значит, что
настроение, разлитое в данной картине природы, должно быть настолько
простым, не раздвоенным, настолько наивным и скромным, чтобы не заслонять
собою зрительно-структурную и пластически-весовую сторону этой картины, а,
наоборот, быть с ней в полной гармонии. Вот в этом-то и заключается весь
эстетический секрет художественного изображения природы у Гомера: простое и
наивное настроение находится здесь в полной и нерасторжимой гармонии с
зрительно-структурной и пластически-весовой стороной изображаемой у него
картины природы. В этом мы убеждаемся, пересматривая многочисленные тексты,
содержащие картины природы. Пластически-весовую игру огромных воздушных масс
мы находим в ? 32, где в грандиозной картине соединены шум, свист, облака и
разгорающееся пламя. В ? 33 динамика морской картины выражена при помощи
раздутых парусов. В ? 34 ночь, вихрь на море, корабль зарывается носом в
морскую глубину, рвутся паруса.
Простотой настроения отличаются образы природы в ? 28, 29 и 36. Но даже и
бурные картины природы пронизаны простым настроением, так, как будто бы
здесь не действовал никакой человеческий субъект со всеми своими невзгодами
и противоречиями. В этом отношении весьма показательно и поведение Ксанфа
в ? 30 (здесь мы обращаем внимание не на мифологию, но именно на фактически
изображаемые картины природы).
Вероятно, самой интересной картиной природы во всем гомеровском эпосе
является изображение кораблекрушения в Од. V 291 - 457. По традиции
основными деятелями здесь все еще мыслятся боги - Посейдон, Афина Паллада и
Левкофея. Тем не менее назвать эту картину природы мифологической никак
нельзя. Указанные божества являются здесь какими-то закулисными фигурами, а
в центре всего - Одиссей, терпящий кораблекрушение. После 17-дневного
благополучного плавания вдруг поднимается на море буря, бушуют и
сталкиваются между собою ветры, все море покрывается мглою; у Одиссея
слабеют ноги, слабеет сердце и им почти овладевает отчаянье (291 - 312). А
волны вздымаются все выше и выше, ветры сшибаются все больше и больше,
ломается мачта на плоту Одиссея. Одиссей сваливается в воду, он с трудом
доплывает до своего плота и хватается за него (313 - 332). Левкофея дает ему
покрывало, при помощи которого он мог бы спастись в этом кипящем море. Но
Одиссей не хочет расставаться со своим плотом, пока Посейдон не разбивает
этот плот вдребезги (333 - 387). После этого Одиссей носится по морю еще
двое суток, пока на третий день не наступает на море тишина, и Одиссей видит
даже землю, но земля эта окружена кипящими волнами, суровыми скалами и
рифами, и он опять приходит в уныние (388 - 423). Огромная волна несет его
на берег, прямо на утес. Одиссей хватается за этот утес, но его сшибает
другая волна, при этом кожа рук Одиссея прилипает к утесу и остается на нем
(424 - 435). Спасение приходит от Афины, которая влагает в героя мужество и
помогает ему доплыть до устья реки, где не было скал и была защита от
ветров. Наконец он оказался на берегу реки с распухшим телом и обессиленными
руками и ногами, а морская вода вытекала у него из ноздрей и через рот (436
- 457).
Эта грандиозная картина вся построена на пластически-весовых образах;
главное место занимает здесь бурное столкновение разъяренных природных сил.
И несмотря на то, что в центре всего - катастрофа с кораблем и грозное
бедствие самого Одиссея, психология гибнущего человека не закрывает от нас
картины разъяренного моря. Психология самого героя передана настолько
скромными и наивными чертами, что на первом плане - именно это разъяренное
море, а не страдание Одиссея, вернее же, то и другое вместе. У Гомера немало
и умиротворенных картин природы. Вполне мирным характером и даже
благодетельными чертами отличается природа на острове циклопов. Еще более
благотворная и на этот раз уже красивая природа окружает пещеру Калипсо. Вся
эта местность проникнута мирным и утешительным настроением (? 35).
Таинственна и загадочна пещера нимф на Итаке, вероятно, напоминающая Одиссею
давно покинутую им родину; она представляется странной и загадочной после
такой долгой разлуки. И два мыса у входа в залив, на берегу которого
находится эта пещера, и олива около нее, и внутри нее источники, каменные
кратеры, куда пчелы собирают мед, каменные ткацкие станки, на которых нимфы
ткут прекрасные пурпурные одеянья, и два входа в нее: один для богов и
другой для людей, - все это отличается чрезвычайной рельефностью, четкостью
очертаний и не только зрительным, но каким-то прямо осязательным характером
(ХIII 96 - 112).
4. Общее заключение об изображении природы у Гомера
1) Гомер уходит корнями в древние густые толщи мифологии. Следовательно,
природа у него тоже мифична, т.е. состоит из фетишей и демонов, в той или
иной мере отличных от внешних явлений природы.
2) Однако завершительные элементы гомеровского эпоса уже заходят в тот
период истории, когда человек оказывается не столь слитым с природой, чтобы
всецело переносить на нее свое одушевление и тем самым делать ее мифической;
когда он уже начинает отличать себя от нее, т.е. противопоставлять ей свое
одушевление, - природа тогда перестает быть мифической, т.е. мифология
переходит в поэзию. Гомер поэтому наполнен также и чисто поэтическими
изображениями природы.
3) В поэтических изображениях природы у Гомера продолжает сказываться
близость к мифологии, хотя в последних стадиях своего развития эти
изображения граничат уже с произвольным субъективизмом и психологизмом
писателя.
4) Близость поэтических изображений природы у Гомера к мифологии
сказывается, во-первых, в постоянном наличии здесь весьма интенсивных и
динамических элементов, часто переходящих в бурный катастрофизм, кровавые
ужасы и динамику огромных подвижных и неподвижных масс. Во-вторых, близость
к мифологии выражается в изображениях природы, от которой человек во
всесторонней зависимости, в объяснении всей его жизни человека теми или
другими силами природы или происшествиями в ней. Эти две особенности
изображения природы у Гомера приводят к тому, что значительная их часть
дается в пределах поэтического приема сравнения. Большие сравнения у Гомера
(а их у него более 200) представляют собою отдельные стихотворения, рисующие
ту или иную картину природы.
5) Но Гомер вышел за пределы и этого катастрофического изображения
природы в сравнениях. Вместе с ростом человека в общеисторической и
культурно-социальной области росло также и изображение природы в ее более
упорядоченном и умиротворенном состоянии, когда человек мог чувствовать себя
гораздо более уверенно и гораздо более безопасно. Поэтому природа в
сравнениях у Гомера отличается не только чертами бурного катастрофизма, но и
чертами зрительной структуры, мирного состояния, равно как и чертами ее
пластически уравновешенной обрисовки.
6) Наконец, Гомер выходит за пределы и этой природы в сравнениях,
переходя к изображениям ее с позиций свободного поэтического творчества.
Однако и здесь природа остается охарактеризованной теми же чертами
катастрофизма или более уравновешенной пластики, т.е. теми же самыми чертами
эпического стиля, которые характерны вообще для Гомера и которые, в связи с
первобытным коллективизмом, возникали в результате примата общего над
индивидуальным.
7) Весьма богатое чувство природы у Гомера, в порядке непосредственного
описательства, можно характеризовать очень разнообразными способами. Можно
говорить о легкости, четкости, прозрачности картин природы у Гомера. Можно
говорить об отсутствии в них напряженного психологизма, всяких
индивидуалистических капризов и настроенческих изломов, всякой перегрузки
изысканными тонкостями. Можно говорить, что эти изображения не изобилуют
эмоциями и не используют слишком детальные и слишком тонкие элементы
настроения, что они всегда пронизаны каким-либо одним простым и наивным
настроением, чужды раздвоенности и нервозности, их субъективная жизнь
нисколько не заслоняет их внешней пластики и живописности, они построены
так, как будто бы все в природе было безгорестно и безрадостно и как будто
бы созерцающий их человеческий субъект всегда был в своей последней глубине
умиротворен и спокоен. Подобные характеристики могут быть бесконечно
разнообразны, удовлетворяя тому или иному эстетическому вкусу данного
критика и литературоведа и отражая бесконечно разнообразные оттенки
гомеровских картин природы.
8) Тем не менее научное литературоведение не может и не должно гоняться
за всеми подобными характеристиками. Оно должно в кратчайшей и яснейшей
форме дать самый принцип всех таких возможных характеристик гомеровских
картин природы - принцип, вытекающий из глубины гомеровского творчества и
достаточно четко формулирующий его основную и наиболее острую
направленность.
9) Этот принцип художественного построения образов природы у Гомера
сводится к той позиции эпического художника, когда он уже отошел от
безраздельного тождества с природой, когда он уже начал себя ей
противопоставлять, когда он уже сознает себя как самостоятельную личность,
но личность не в ее бесконечных по глубине и разнообразию переживаниях, не в
ее бесконечной внутренней дифференциации, а в едином и нераздельном бытии, в
ее цельном и недифференцированном состоянии. Этот принцип делает картины
природы у Гомера лишенными психологизма, но все же человечески живыми; он
делает их структурно-зрительными и пластически-весомыми, но все же
человечески ясными, прозрачными, убедительными, а иной раз даже и грандиозно
драматическими и потрясающими и, в то же время, умиротворенно спокойными и
равновесными.
10) Этот принцип построения образов природы у Гомера лишает их прежнего
мифологического содержания и делает их предметом свободного поэтического
творчества. Но это свободное поэтическое творчество в силу того же принципа
ограничивается здесь пределами эпического стиля и прежде всего приматом
общего над индивидуальным.
11) Все указанные выше периоды исторического развития, нашедшие отражение
в картинах природы у Гомера, начиная от мифологической природы и кончая
тонким образом субъективной фантазии художника, не обнаруживают никакого
разнобоя в отношении стиля, но образуют единый и нераздельный гомеровский
стиль, а именно - стиль позднего эпоса, стиль пограничного периода между
первобытным коллективизмом и классовой цивилизацией.
Вышеприведенными пунктами можно было бы резюмировать исследование картин
природы у Гомера. Но, повторяем: это - не конец, а только начало
исследования. Само же исследование до сих пор еще никем не произведено и
ждет специальной разработки27.
5. Космос
После изучения природы у Гомера, минуя бесконечные подробности природной
жизни, мы перейдем к тому последнему и окончательному оформлению природы,
которое греки (а за ними и весь культурный мир) назвали космосом. Ниже мы
постараемся показать, что гомеровское представление о космосе в целом тоже
глубочайшим образом эпично. Тут и примат общего над индивидуальным, т.е.
примат общей и целостной картины мира над его отдельными единичными
проявлениями, и пластически-живописная разрисовка, и традиционно-стандартное
понимание и т.д. Без воспроизведения гомеровского космоса представление
Гомера о художественной действительности было бы чрезвычайно неполным и
лишилось бы своего последнего и самого существенного оформления.
Современный человек не может мыслить мир конечным. Астрономические
теории, пытающиеся мыслить пространственную конечность мира, мало понятны
современному сознанию, трудны для доказательства и встречают всеобщее
сопротивление. Полная противоположность этому - Гомер. Ведь гомеровское
мировоззрение основано на пластически-телесном трактовании действительности.
И ярчайшим образцом такой трактовки является устройство гомеровского
космоса. Он, разумеется, тоже тело и как тело - конечен в пространстве, т.е.
имеет определенную форму, или фигуру.
Начнем с общего разделения космоса, о котором говорит Посейдон (Ил. ХV
187 слл.). Именно весь космос, согласно этому "сообщению" разделен между
Зевсом, Посейдоном и Аидом. Земля - общее владение трех главных владык.
Начнем с фигуры земли.
а) Форма и фигура космоса
Земля - плоскость или, вернее, диск, круг, плавающий на воде и сверху
покрытый сводом, полушарием. Диск - земля, полушарие - небо. Небо сделано из
меди или железа. Оно - "медное" (Ил. ХVII 425), "многомедное" (V 504, Од.
III 2) и "железное" (Од. ХV 329, ХVII 565). Плоский характер земли легко
усмотреть из того, что все ее точки мыслятся всюду одинаково видимыми.
Гелиос говорит (Од. ХII 379 - 381): "Дерзко они умертвили коров, на которых
с такою радостью я любовался, - вступал ли на звездное небо или спускался с
него, к земле направляясь обратно". Если припомнить, что остров Тринакия, на
котором спутники Одиссея убили коров Гипериона, мыслился на крайнем западе,
то Гелиос при своем "вступлении на небо" не мог бы их видеть, если бы земля
не была плоской. В V 282 сл. Посейдон видит Одиссея c горы Солима,
отправляясь от эфиопов, когда тот находится на противоположной стороне
Греции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85