— Мишечка, как мне хочется жить! Посмотри, вот камни, растения, я чувствую их по-новому, по-особенному, я хочу их видеть, чувствовать, хочу жить среди них!
Но с каждым днём он меняется все больше и больше. Лицо желтеет. Характерная худоба проступает на шее и заостряет плечи… В другой раз он подводит Чехова к зеркалу в студии.
— Смотри, — говорит он с надеждой, — видишь, каким сильным выгляжу я? Руки! Мускулы! А ноги какие сильные! Видишь?.. Дай мне руку, — он берет руку Чехова и заставляет прощупывать большую раковую опухоль в области желудка, — чувствуешь возвышение? Это шрам, оставшийся от операции. Так бывает. Ведь бывает? Правда?
В любви Вахтангова к искусству, к актёрам, к жизни всё сильнее звучит радостный и могучий мотив любви к народу, желания слиться с ним, творить вместе с ним.
И нет большего для него врага, чем актёрское себялюбие и кастовость. Он давно уже вслед за Станиславским и Немировичем-Данченко говорит, что в театре не должно быть второстепенных или неважных людей, каких-то «обслуживающих». От актёра до рабочего сцены, до гардеробщика — все должны нести ответственность за театр. И у каждого, даже самого «незаметного», человека Евгений Богратионович умеет вызвать и поощрить инициативу, полезную для коллектива, для создания спектакля, для создания театра. Люди вокруг Вахтангова постоянно замечают, что он ждёт от них чего-то интересного, важного, самостоятельного. И, почувствовав благодаря Вахтангову свою ценность в коллективе, они отдают себя этому коллективу целиком, становятся уже не «служащими», а энтузиастами, готовыми всю свою жизнь посвятить театру.
Летом 1921 года студийцы, участники «Свадьбы», вернулись из своей первой гастрольной поездки по Волге и Каме. Молодые актёры, впервые сыграв большие роли, почувствовали себя зрелыми артистами и повели себя самоуверенно, с некоторой небрежностью. Евгений Богратионович назначает общую репетицию — «прогон», чтобы посмотреть, в каком состоянии находится спектакль «Свадьба». Актёры с апломбом сыграли пьесу. Неожиданно для них Евгений Богратионович приходит в ярость. Он гневно обрушивается на учеников, говорит, что чванство ведёт к гибели. Ом говорит, указывая в окна на Арбат: сейчас поднялись толщи народа, «улица» стучится в двери театра. Новые силы идут в искусство. «Улица», то есть народ, сметёт без следа таких вот зазнавшихся актёров.
Он говорит о театре больших страстей, больших чувств, об Искусстве с большой буквы. И предсказывает, что такое Искусство, такой Театр когда-нибудь станет обыденным явлением общественной жизни. Играть смогут все, кто чувствует себя способным. Платы в театре не будет ни за вход, ни за исполнение. Свободное искусство для свободного народа. Его носители овладеют великолепным мастерством, но узкий профессионализм исчезнет. Все талантливые будут играть, и каждый актёр будет прежде всего гражданином.
И не только ради служения искусству Вахтангов работает одновременно во многих студиях. Это жажда общения с бесконечно разнообразными индивидуальностями и талантами, жажда познания человека, жажда художника, который растёт вместе со своими учениками. Актёры его ревнуют. Каждой студии кажется, что он должен принадлежать только ей одной и больше никому. 3-я студия ревнует его к «Габиме». «Габима» ревнует ко всему на свете. 1-я студия ревнует к зелёной молодёжи. Отпала, ничего не создав, студия О. Гунста — появилась Шаляпинская. Появились «Культур-лига», курсы, кружки, студии рабочей молодёжи. Они возникают стихийно и все зовут к себе Вахтангова.
В один злосчастный день бывшие мансуровцы, сговорившись между собой, устраивают Вахтангову «страшный скандал» по поводу его согласия начать работу в еврейской «Культурлиге». Они предъявляют ему ультиматум. Когда все ораторы исчерпали свои требования, Евгений Богратионович, ударив кулаком по столу, резко заявляет:
— А всё-таки я с ними заниматься буду!
И, не говоря больше ни слова, уходит разгневанный. Он не является к ним несколько дней. Одумавшись, пристыженные, они умоляют его простить и вернуться. Когда он спустя некоторое время успокоился, они услышали от него:
— Неужели вы не понимаете, что не только я им нужен, но и они мне нужны? Я должен знать, что это за люди, — ведь это новые люди. Это даёт мне новые силы. Я буду с ними заниматься, и не о чём говорить.
Эта любовь к людям и к жизни, стремление художника откликнуться на то, чем живёт народ, толкают его от одного режиссёрского замысла к другому и тут же заставляют отказаться — либо потому, что пьесы не удовлетворяют его, либо он не находит для них достаточно сильных исполнителей.
Евгений Богратионович делает запись в дневнике:
«О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова!
У меня сейчас порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось.
Я хочу поставить «Чайку».
Театрально. Так, как у Чехова… У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется — это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости и у Подвига свои трагические маски. А вот лирика бывала Пошлостью».
Евгений Богратионович задумывает постановку «Неба и земли» Байрона.
Готовит «Гамлета».
Разрабатывает оригинальный план постановки «Плодов просвещения» без грима, в обычных будничных костюмах, как бы в одной из комнат дома в Ясной Поляне.
Намечает постановку «Фауста» Гёте, «Отелло» Шекспира, комедий Аристофана, подготовляет «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, «Поклонение кресту» Кальдерона, «Маскарад» Лермонтова, «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского, «Кот в сапогах» Тика, интермедии Сервантеса, хочет инсценировать Диккенса и Уэллса.
В жадных поисках новых современных пьес он набрасывается на «Лестницу на небо» В. Каменского и «Мыльные пузыри» Шкляра, но скоро охладевает… Слишком это слабо!
И вместе с тем он, не останавливаясь, ищет все новых форм. Его фантазия неисчерпаема, и волшебное мастерство не знает границ. Про него стали говорить, что, взяв в руки стул, он может сделать из него актёра и из спичечной коробки — спектакль.
Ещё весной 1920 года одна из учениц его студии работала над отрывком из «Принцессы Турандот» Шиллера. Евгений Богратионович заинтересовался пьесой. Осенью он включил её в репертуарный план, рассказал ученикам свой замысел и поручил подготовительную работу с исполнителями Ю.А. Завадскому.
Надежды окрылили молодёжь. Ученики читают стихи Шиллера, вживаются в образы романтических героев. Завадский делает эскизы для будущего пышного спектакля. Обдумываются костюмы.
План такой.
Ещё поднимаясь по лестнице театра, зритель уже попадает в атмосферу сказочного представления: вестибюль, фойе и зрительный зал убраны в китайском стиле. Представление идёт не только на сцене: оно возникает неожиданно в разных местах зрительного зала — то здесь, то там, и зритель окружён фантастическим Китаем и развёртывающейся в нём трагической сказкой о капризной и жестокой, с холодным сердцем принцессе, по приказу которой рубили головы всем, кто домогался её любви, но не умел разгадать три заданные ею загадки. Но настало время и для неё испытать мучения и счастье любовных чувств.
В начале 1921 года Завадский показывает подготовительную работу актёров Вахтангову.
Евгений Богратионович слушает шиллеровские стихи, молчит… и отказывается ставить эту пьесу.
— Ну кому сейчас какое дело до того, что одна дура не хочет выходить замуж?..
Он понимает, что всерьёз играть сейчас эту трагедию нельзя.
Студийцы удручены. На «Принцессу» возлагалось столько надежд! Как быть?
Вахтангов неумолим: эта пьеса не имеет никакого отношения к революционной современности.
Но мысль о «Принцессе Турандот» не оставляет молодых артистов. Что ни говори, а есть в этой сказке лукавая правда, перекликающаяся с их собственными чувствами и судьбами. Проходят дни…
Поддаваясь единодушному наступлению на него студийцев, Евгений Богратионович начинает фантазировать:
— Ну хорошо… Что, если сделать так?.. (Я ещё ничего не знаю. Может быть, скажу чепуху…)
Возникает новый увлекательный план.
Для Шиллера смысл пьесы был в том, что Турандот добивается права выйти замуж, когда и за кого захочет… Поэт боролся за право женщины на свободу чувства, за право на брачный союз не по расчёту, а по любви. Для немецкого бюргерства и мещанства это было равносильно бунту против сложившихся норм. Но как эта тема устарела для москвичей 1922 года! И уж если что-нибудь заставит тут современного зрителя не заскучать, так только хорошая театральная шутка, эстетическое удовольствие от весёлой иронии и виртуозного искусства актёров.
Будем улыбаться и откровенно шутливо изображать переживания героев, как и подобает в остроумной фантастической пьесе.
Борьба за свободу чувства? Очень хорошо! Для актёров борьба за искреннее, чистое, глубокое чувство, идущее на сцене от всей души, будет на веки вечные иметь первостепенное профессиональное значение! Так давайте же борьбу за правду чувства и за право чувства прославим своими откровенно театральными средствами… Покажем, как живые человеческие страсти могут восторжествовать под смешными карнавальными масками, у буффонных, шутовских персонажей, созданных прихотливой фантазией сказочника, с какой неожиданной силой и красотой может заговорить о себе сама жизнь даже в подчёркнуто комических, полных иронии ситуациях откровенно условного придуманного действия. Игра остроумия. Правда страстей в «игрушечном», невероятном представлении. Вечная борьба за чистоту морали, за душевную красоту человека на весёлой искромётной актёрской площадке, где каждое мгновенье — игра и в то же время сама правда, каждое мгновенье — неприкрытая выдумка и в то же время острая мысль и глубокое человеческое чувство. Одним словом, каждое мгновенье — демонстрация мастерства художников-актёров, создание особой театральной поэзии…
Обнажим искусство театра так, чтобы не сама пьеса, а её представление стало смыслом нашего спектакля. Чеканная дикция. Огонь и кровь в жесте, в интонациях, в словах, в импровизационной лёгкости передачи. Никакой истеричности и неврастении. Смысл не в бытовых «оправданиях» психологического театра — все оправдано жизнью образа. Пусть зритель аплодирует театру, аплодирует актёрам за их жизнерадостную игру, за их удивительное уменье воспроизводить жизнь в условных образах шутки-сказки.
Ведь не что иное, как наслаждение от самой театральной игры, от замечательных человеческих талантов, лежит в основе как раз самых демократических, исконно народных, площадных видов театра. Балаган, цирк — очевидные тому доказательства. А разве старинная итальянская народная комедия масок не вызывала восторга зрителей, между прочим, и тем, что актёры обнажали пред ними своё мастерство, свой весёлый труд?
Вахтангов угадывал, что стремление к «радости театра», к радости мастерства, к возвеличению искусного труда актёра перекликается с настроениями нового зрителя после Октябрьской революции — зрителя, для которого освобождение и прославление благородного труда мастеров составляют народную гордость, так же как его борьба за искренние, благородные чувства.
Насколько Евгений Богратионович шёл в «Турандот» не от буржуазного рафинированного «эстетства», а от чувства современности, видно хотя бы из того, что вначале он предложил актёрам выйти на «парад» во «вступлении к спектаклю»: в кожаных куртках — рабочей прозодежде тех лет. И если вместо курток появились потом на сцене фраки и яркие разноцветные платья у актрис, то совсем не как приятная его сердцу принадлежность буржуазного салона, а только потому, что Вахтангов не нашёл в быту других подчёркнуто праздничных, торжественных костюмов.
В то же время замысел спектакля «Принцесса Турандот» полемически направлен против сентиментального страдальчества и нытья на сцене, против господствовавшего ранее мещанского натурализма, против сложившихся буржуазных традиций психологического театра.
И если в итоге в спектакле всё же кое-что остаётся от «припудренности» и от «салонного» стилизаторства и манерности, то это в значительной мере привнесено и художником И. Нивинским, и музыкой Н. Сизова и А. Козловского, и коллективом исполнителей, и другими привходящими влияниями из окружавшей режиссёра среды — влияниями, идущими от многочисленных, глубоко укоренившихся театральных традиций.
Первоначально, по мысли Вахтангова, сцена должна была представлять зал в полуразрушенном революцией особняке, с большим окном на заднем плане. За окном зима, снег, Арбат… Зрители не должны забывать, что спектакль окружён современностью, что это современные молодые актёры шутя, озорно разыгрывают представление «Турандот», в то время как жизнь идёт своим чередом и ждёт к себе актёров и зрителей сейчас же после того, как задвинется занавес и отзвучат последние аккорды.
Вахтангов отказывается от текста Шиллера и возвращается к варианту сюжета, разработанному итальянским комедиографом-фантастом Карло Гоцци. А во всю подготовительную работу и в стиль будущего спектакля вносит, как основной приём, импровизацию.
Актёры шутят — так пусть они не задумываются над исторически достоверными костюмами, а из того, что попадается под руку, мастерят себе маскарадные. Пусть так же будет составлен и оркестр. Пусть участвующие в пьесе маски Труффальдино, Бригелла, Панталоне, Тарталья, как им полагается по традиции итальянского народного театра, импровизируют текст и находят для каждого спектакля новые остроты.
— Почему зрителю были близки актёры итальянской народной площадной комедии? Потому, что они были такими же людьми, как и сами зрители, их разделяла на площади только условная черта. И потому, что тут же на глазах у зрителей совершалось чудо человеческой фантазии, чудо искусства, человек на глазах превращался в артиста и артист — в героя пьесы. Вот это пленительное волшебство театра и положим в основу нашего спектакля. Пусть процесс мгновенного или последовательного перевоплощения в образ и будет «зерном» всего, что произойдёт на сцене, а по ходу действия пусть актёры то и дело будут подчёркивать, что они артисты, что они люди, ведущие весёлую артистическую игру. Но если они талантливые актёры, то горячие чувства героев в их исполнении должны захватить, потрясти зрителей!..
Покажем зрителю нашу изобретательность, увлечём его своим остроумием, музыкальностью, ритмом. Пусть наше вдохновенное искусство захватит его и он вместе с нами переживёт праздничный вечер. Пусть в театр ворвутся непринуждённое веселье, молодость, смех, импровизация, мгновенная близость к открытым человеческим чувствам и тут же ирония, юмористическое к ним отношение. Пусть это будет праздником нашей фантазии, нашей радости жить и творить — так предлагает Вахтангов.
— Зритель поймёт нашу сказку, если мы дадим ему то, что ему нужно. А что ему сейчас нужно? Романтика! Полёт мысли! Мечты о будущем! Оптимизм, юмор, вера в жизнь, вера в то, что и он, ну, скажем, подобно вышедшему из нищеты Калафу, преодолев все испытания и муки, добьётся всего, чего хочет, разгадает все загадки, которые будет предлагать ему жизнь!
Увлечённые импровизацией исполнители «Принцессы Турандот», соревнуясь друг с другом в находчивости, придумывают множество свойственных весёлому театру шуток.
Хан Тимур — Захава привязывает вместо бороды кашне. Головной убор у хана Альтоума — Басова сделан из абажура, скипетром хану служит теннисная ракетка, футбольный мяч заменяет державу. Головные уборы мудрецов сделаны из корзинок для хлеба, суповых ложек, фотографических ванночек, салфеток. Скирина — Ляуданская приходит ночью к Калафу с пишущей машинкой вместо пера и чернильницы. Удирать из древнего Пекина Калаф — Завадский собирается со множеством современных чемоданов.
Но это не любительский суматошный карнавал или семейная вечеринка. В спектакле должно быть показано высокое профессиональное мастерство. И в конце концов это не стихийная импровизация, а умная, рассчитанная игра в импровизацию! Из десятков разных предложений для каждой сцены, для каждой детали выбирается одно, самое лучшее. Действие развёртывается в стремительном темпе и чётком ритме. Каждый жест, каждое слово, каждый шаг, поворот, интонация оттачиваются, шлифуются, пока актёры не начинают делать все легко и непринуждённо, с блеском и уверенностью, как бы импровизируя.
За этой лёгкостью не чувствуется актёрского «пота». Но прежде чем научиться устойчиво ходить по наклонной площадке, установленной для «Турандот», Борис Щукин — Тарталья проводит на ней много бессонных ночей. Принцесса Турандот — Мансурова тысячи раз повторяет одно и то же движение, пока ей не удаётся уверенно и непринуждённо вскакивать на эту сцену, косую, как палуба поднятого волной корабля.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38