Никогда не забуду, как в те же годы однажды при мне застыл потрясённый переполненный зрительный зал Художественного театра, когда Константин Сергеевич вышел перед занавесом и, волнуясь, просил у публики извинения за опоздание на несколько минут с началом. Что-то не ладилось по вине театрального рабочего, а Константин Сергеевич просил всех нас простить театру невольную задержку, он искренне принимал вину на себя, как и положено руководителю, и в то же время говорил от лица всего коллектива театра… Собравшиеся в зале, видя страдание этого благородного седого красавца, готовы были простить кого угодно. Больше того, все мы почувствовали себя так, словно мы сами во всём виноваты, так было нам больно за него и стыдно за неполадки, вызванные недостаточным уважением к театру. А когда в другой раз Станиславский обращался к народу с выстраданной просьбой вести себя культурнее, это, подобно вспышке молнии с раскатами грома, мгновенно распространилось далеко за пределы театра и действовало на людей не слабее декретов. Ведь за этим стояло все прекрасное дело Художественного театра в культурной жизни России. Зрителям в треухах, кожанках и валенках оно было далеко не безразлично, при всей малограмотности этих людей. Даже напротив: дело Станиславского было им нужнее, чем иному грамотному, и они знали это.
Гораздо сложнее и труднее было актёрам найти общий язык с сознанием этих людей, играя в 1917—1919 годах в прежних приёмах, по сути дела с прежними чувствами и мыслями, прежний репертуар…
Да, конечно; нужны новые мысли, новая определённость вместо либерального благодушия.
Но можно ли добиться такой определённости, если форма спектакля, форма созданного актёром образа расплывчата, субъективна, случайна или стихийна? — задаёт себе вопрос Вахтангов. Конечно, нет. Необходимо найти в каждом спектакле форму чёткую, ясно и резко выраженную, подчинённую единой цели спектакля, единой мысли, его направляющей. Режиссёр и актёры имеют в самом театре неисчерпаемые, никем ещё до конца не использованные средства, чтобы создавать такую форму…
Чтобы театр стал действенным, активным, чтобы он применил все средства для воздействия на сознание зрителя, — а этого требует революция! — надо театру вернуть театральность, надо использовать весь арсенал его оружия — не только переживание, мысль, слово, но и движение, краски, ритм, выразительность жеста, интонаций, изобразительную силу декораций, света, музыки — все бесконечное разнообразие театральной техники, которым Вахтангов уже владеет, а ещё больше то, которым, он знает, можно ещё овладеть, открывая, изобретая все новое и новое во время работы.
Это третий вывод.
Требование театральности? Это что же? Отступление от психологического реализма? От учения Станиславского? Ничуть! 29 марта 1919 года Вахтангов пишет Станиславскому горячее письмо:
«Дорогой Константин Сергеевич, я прошу Вас простить меня, что я тревожу Вас письмами, но мне сейчас так тяжело, так трудно, что я не могу не обратиться к Вам. Я напишу о том, о чём никогда не говорил Вам вслух. Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтоб Вы знали, наконец, моё отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе.
С тех пор как я узнал Вас, Вы стали тем, что я полюбил до конца, которому до конца поверил, кем стал жить и кем стал измерять жизнь. Этой любовью и преклонением перед Вами я заражал и вольно и невольно всех, кто лишён был знать Вас непосредственно. Я благодарю жизнь за то, что она дала мне возможность видеть Вас близко и позволила мне хоть изредка общаться с мировым художником. С этой любовью к Вам я и умру, если бы Вы даже отвернулись от меня. Выше Вас я никого и ничего не знаю.
В искусстве я люблю только ту Правду, о которой говорите Вы и которой Вы учите. Эта Правда проникает не только в ту часть меня, часть скромную, которая проявляет себя в театре, но и в ту, которая определяется словом «человек». Эта Правда день за днём ломает меня, и если я не успею стать лучше, то только потому, что очень многое надо побеждать в себе. Эта Правда день за днём выравнивает во мне отношение к людям, требовательность к себе, путь в жизни, отношение к искусству. Я считаю благодаря этой полученной от Вас Правде, что Искусство есть служение Высшему во всём. Искусство не может и не должно быть достоянием группы, достоянием отдельных лиц, оно есть достояние народа. Служение искусству есть служение народу. Художник не есть ценность группы — он ценность народа. Вы когда-то сказали: «Художественный театр — моё гражданское служение России». Вот что меня увлекает, меня — маленького человека. Увлекает даже и в том случае, если мне ничего не дано сделать и если я ничего не сделаю. В этой Вашей фразе — символ веры каждого художника…
…Я прошу дать мне 2 года сроку на создание лица моей группы. Позвольте принести Вам не отрывки, не дневник, а спектакль, в котором проявится и духовный и художественный организм группы. Я прошу эти два года, если я буду в состоянии работать, чтобы доказать Вам истинную любовь мою к Вам, истинное поклонение Вам, беспредельную преданность Вам».
Это — клятва на верность гражданской совести художника.
Это — клятва на верность единству морального, этического, идейного содержания театра с жизненной правдой, единству, знамя которого высоко поднял Станиславский.
Вместе с тем это клятва на верность постоянному беспокойству художника, постоянным поискам нового содержания и новых форм спектакля — знамя этих поисков так же высоко поднял Станиславский, неутомимый исследователь искусства театра, экспериментатор, открыватель новых и новых художественных путей.
Если сразу же после революции Художественный театр и Станиславский ещё не создали новаторских ярких спектаклей, проникнутых духом современности, её идеями, мыслями, драмами, катастрофами, её борьбой, то это не потому, что театр психологического реализма отжил свой век, а потому, что искренние, серьёзные артисты не хотят поспешно приспособляться к новому и халтурить, а хотят органически сделаться художниками обновлённой России, народными художниками великой революции.
Стоя убеждённо на позициях жизненной правды, на позициях психологического реализма, Вахтангов не боится обогатить реалистический театр изобразительными приёмами, найденными художниками-импрессионистами, экспрессионистами, поклонниками эксцентризма, любителями откровенно условного театра и «театра представлений». Новый реализм должен вобрать в себя все художественные находки, если они того стоят, использовать всю многокрасочную палитру искусства, подчиняя все единой цели: глубокому раскрытию правды жизни в революционных целях. Повести искусство театра вперёд, опираясь на психологический реализм, на единственную верную основу, с тем чтобы осветить новое содержание духовной жизни общества и его людей.
Весь секрет реалистического театрального мастерства в том, чтобы ведущей, все определяющей в нём каждое мгновение была правда жизни. Ей должно быть подчинено все многообразие средств, красок, приёмов. Нельзя просто «сложить» вместе приёмы искусства психологического реализма и приёмы «театра представления». В искусстве ничего не складывается по правилам арифметики. Впрочем, не только в искусстве.
Театр психологического реализма призван рассказать о глубоком, сложном процессе переживаний, о движении мысли, о поступательном развитии и изменении душевного мира. Каким бы многообразным и противоречивым ни был этот сложнейший процесс, его нельзя путать ни с чем другим. И нельзя придавать равное значение движениям человеческой души и подсобным средствам изображения, скажем декорациям, костюмам и внешней технике актёра, всему тому, что играет подчинённую роль, примерно как кони подчиняются всадникам. А если «коням», то есть средствам представления, дать равные или, ещё хуже, преимущественные права, они, чего доброго, взовьются и понесут по-своему, куда им приспичит, что, между прочим, частенько и случается в «театре представлений», в театре, по сути дела, формалистическом. Спектакль без властного, ведущего начала глубокой психологической правды, кроме всего прочего, неизбежно будет лишён и внутреннего единства, художественной цельности, он утеряет органичность, ясную форму, чистоту стиля, единство внутреннего языка. Авторские чувства и мысли в нём неминуемо пойдут вразброд — вернее всего, что он потонет в декадентстве, в стилизаторстве, в кокетстве и развалится, как Вавилонская башня.
Главное на сцене — реальный живой человек, правда чувств, правда его мыслей и поведения в предлагаемых реальных обстоятельствах. А самое главное в театре — сопереживание массы зрителей с этим действующим, живущим человеком, а в конечном счёте — сопереживание и единомыслие с автором.
Ни на мгновенье нельзя пренебрегать этой главной задачей, слагающейся из множества небольших, частных, детальных задач.
Тут Вахтангов делает к банальному пониманию «системы» К.С. Станиславского существенную поправку. Многие усилия работающих по «системе» делались ради преодоления якобы «неестественного» самочувствия актёра на сцене. Они имели целью то, что вообще недостижимо: полное слияние личности актёра с личностью изображаемого героя. Сам Вахтангов добивался этого слияния — до предела! — в «Росмерсхольме». Но понял, что актёр всё-таки всегда остаётся актёром, что он должен не повторять действительность, а образно отражать её; жить в образе героя, а не «быть» им, что невозможно.
Поправка Вахтангова состоит в утверждении, что обычное «ненормальное» состояние актёра на сцене, по существу, для него нормально, а для театра естественно. Больше того, собственно оно-то и становится источником творчества, источником искусства. Без этого противоречивого состояния не было бы и искусства. Здесь таится не только неизбежная, но и плодотворная особенность театра, движущая сила его развития. Нет, не слияние, не отождествление актёра с героем, а своеобразное противоречивое единство актёра и образа героя!
Это, может быть, самый неожиданный четвёртый вывод.
Так Вахтангов пришёл к правильному пониманию того противоречия в актёрском искусстве, которое многие артисты прежде тщетно пытались обойти, вместо того чтобы сознательно сделать его плодотворным принципом художественных побед.
Теперь уже культ личных переживаний будет служить актёру только до известного предела, после которого начинаются более сложные вопросы создания образа, оправдания образа — словом, «жизни образа». Вахтангов возвращает театр к основе всякого искусства — к образу, к образному мышлению художника (драматурга, режиссёра, актёра).
Так искания Вахтангова приобрели новую ясную последовательность и цель и вместе с тем цельность. Он понял, как будет рождаться новое искусство.
И ринулся теперь в работу с удесятерённой жадностью и страстью, с огромной настойчивостью, с нечеловеческой энергией. Его снова и снова подхлёстывает мысль, что он может не успеть, не закончить, умереть… Его мучает разрушающая организм болезнь, но он не сдаётся. Дни и ночи учит, репетирует, ставит одновременно и в бывшей мансуровской студии, и в студии «Габима», и в студии МХТ свои лучшие спектакли, принёсшие ему мировую славу.
Почти в одно время, в течение двух лет, он создаёт постановки «Свадьба», «Чудо св. Антония» (второй вариант), «Эрик XIV», «Гадибук» и «Принцесса Турандот». Попутно работает ещё над рядом менее крупных вещей.
Только не сдаваться! Успеть! Ответить на запросы революции (как велика ответственность перед ней, перед народом!). Высоко поднять знамя любимого искусства, отстоять честь русского, теперь советского театра. Не отдыхать и не успокаиваться. Работать как можно больше и как можно лучше. Быть сразу во всём и везде, одновременно осуществлять целый ряд замыслов, начинать, завершать и снова начинать множество дел, пока есть ещё хоть капля сил…
«Свадьба» и «Пир»
— Гран рон, силь ву пле!
А. Чехов, «Свадьба»
Как из прорвавшегося мешка, вываливаются на сцену распорядитель танцев, жених, невеста, гости… Под бестолковые, резкие, дребезжащие звуки расстроенного пианино отплясывают, кружатся, встречаются, расходятся, сходятся и, подхваченные вихрем, мчатся в азартной кадрили вокруг свадебного стола…
— Веселее! Веселее! — командует Вахтангов. — Распорядитель! Плохо работает воображение. Ваш «гран рон» мне осточертел. Вы не знаете текста роли. У шафера неисчерпаемый запас фигур. Он славится этим на всю Таганку.
— «Петит корбей — маленькая корзиночка!..» «Сквозь ля порт — ворота!..» «Летуаль — звёздочку!» — выкрикивает шафер Николай Горчаков уже охрипшим голосом. И снова летят в бешеном танце персонажи чеховской «Свадьбы».
Вахтангов репетирует четвёртый час подряд. Он добивается, чтобы за внешним, показным азартом этого в миниатюре вселенского мещанского пляса чувствовались мёртвое, наглое бездушие, страшная пустота.
Он заново прочёл Чехова. Опоэтизированная задушевность и сопереживание, с какими в Художественном театре были поставлены «Чайка», «Три сестры» и «Вишнёвый сад», разумеется, вообще не уместны в остросатирической одноактной «Свадьбе». Тем более сегодня, после Октябрьской революции, было бы совсем не вовремя в какой бы то ни было мере смягчать резкость чеховского рисунка. Его сатирическое острие в «Свадьбе», словно скальпель хирурга, вскрывает типичные для мещанства закоулки души. По-прежнему светятся между строк грустные глаза Антона Павловича. По-прежнему его пьеса написана во имя человеколюбия. По-прежнему нас глубоко ранит его боль. Но на этот раз особенно громко раздаётся горький смех Чехова. Смех, разящий наповал, гневный, бичующий.
Кто действует в «Свадьбе»? Вахтангов подсказывает молодым актёрам, пробуждая фантазию:
— Евдоким Захарович Жигалов, отставной коллежский регистратор, подвыпивший старичок в длинном сюртуке, с бородкой, только кажется добродушным и безвольным. За его защитным, податливым приспособлением к любым оказиям, за его манерой прикидываться простачком надо угадать взяточника, жадного до наживы обывателя, безжалостного к чужой беде. Его супруга Настасья Тимофеевна постоянно озабочена, как бы в чем-нибудь не прогадать. Слезлива. Глупа. Злоязычна. Наивысшее проявление её темперамента — это свара, скандал. Дочка Жигаловых невеста Дашенька больше всего любит всласть поесть. Ко всему остальному равнодушна, даже к жениху. Жених Эпаминонд Максимович Апломбов, оценщик ссудной кассы, скучнейший унылый субъект. Сквалыга. Долбит тёщу придирками, упрёками из-за приданого, как бормашина долбит гнилой зуб. Дашеньке, несомненно, предстоит такая же участь в семейном раю. Развязный, словоохотливый агент страхового общества Нюнин готов заговорить кого угодно, лишь бы выдоить у того деньги, страховку. Телеграфист Ять — должно быть, разочарованный неудачливый сердцеед, возможно, один из тех ловеласов, о ком писал Блок: «И каждый вечер за шлагбаумами, заламывая котелки, среди канав гуляют с дамами испытанные остряки». Ять увивается вокруг Анны Мартыновны Змеюкиной — тощей акушерки в ярко-пунцовом платье, пустой балаболки с претензиями, всерьёз уверенной, что она неотразимо обаятельна и вся мужская половина человеческого рода немеет от восторга у её ног. Шафер, распорядитель танцев, одержим азартом полководца на мещанских пьяных вечеринках, царь и бог кадрилей, а в сущности пустое, крикливое существо, как и все другие. Харлампий Спиридонович Дымба, «иностранец греческого звания по кондитерской части», после первой же рюмки приходит в полное «растворение чувств». Он ощущает себя в этой компании — в самом изысканном, по его мнению, обществе — на верху блаженства.
На первых порах Вахтангов не требует у исполнителей резкого рисунка. Он предлагает вжиться в характеры и в возникшие на свадьбе обстоятельства. Всегда и везде надо идти от непосредственной правды жизни, надо почувствовать себя в ней как дома. Затем он начинает последовательно вести молодых исполнителей к умению из всей массы характерных черт и чёрточек действующих лиц выделить главные черты, индивидуальные для каждого, но такие, которые наиболее определяют тупое и злое существо мещанства вообще. Начинается работа над художественными образами. Над образами заострёнными, обобщёнными, укрупнёнными. Ради чего? Чтобы подчеркнуть в них комическое начало? Создать весёлое комическое зрелище?
Да нет же! Сегодня больше чем когда-либо его увлекает задача, ведущая глубже: показать трагический быт. Раскрыть трагичность существования такой жизни, с которой сжились Жигаловы, Апломбовы, Змеюкины… В комическом раскрыть житейскую трагикомедию. Посмеяться над миром мещанства, но посмеяться с горечью и глубоким негодованием, чтобы такая жизнь не могла больше повториться, чтобы отвергнуть и прогнать её, как кошмарное наваждение, как бред вчерашней ночи, после которой непременно должно наступить утро нового дня…
Последовательный переход от воспитания в духе театра непосредственных переживаний к театру острой и крупной сценической формы йе даётся сразу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38
Гораздо сложнее и труднее было актёрам найти общий язык с сознанием этих людей, играя в 1917—1919 годах в прежних приёмах, по сути дела с прежними чувствами и мыслями, прежний репертуар…
Да, конечно; нужны новые мысли, новая определённость вместо либерального благодушия.
Но можно ли добиться такой определённости, если форма спектакля, форма созданного актёром образа расплывчата, субъективна, случайна или стихийна? — задаёт себе вопрос Вахтангов. Конечно, нет. Необходимо найти в каждом спектакле форму чёткую, ясно и резко выраженную, подчинённую единой цели спектакля, единой мысли, его направляющей. Режиссёр и актёры имеют в самом театре неисчерпаемые, никем ещё до конца не использованные средства, чтобы создавать такую форму…
Чтобы театр стал действенным, активным, чтобы он применил все средства для воздействия на сознание зрителя, — а этого требует революция! — надо театру вернуть театральность, надо использовать весь арсенал его оружия — не только переживание, мысль, слово, но и движение, краски, ритм, выразительность жеста, интонаций, изобразительную силу декораций, света, музыки — все бесконечное разнообразие театральной техники, которым Вахтангов уже владеет, а ещё больше то, которым, он знает, можно ещё овладеть, открывая, изобретая все новое и новое во время работы.
Это третий вывод.
Требование театральности? Это что же? Отступление от психологического реализма? От учения Станиславского? Ничуть! 29 марта 1919 года Вахтангов пишет Станиславскому горячее письмо:
«Дорогой Константин Сергеевич, я прошу Вас простить меня, что я тревожу Вас письмами, но мне сейчас так тяжело, так трудно, что я не могу не обратиться к Вам. Я напишу о том, о чём никогда не говорил Вам вслух. Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтоб Вы знали, наконец, моё отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе.
С тех пор как я узнал Вас, Вы стали тем, что я полюбил до конца, которому до конца поверил, кем стал жить и кем стал измерять жизнь. Этой любовью и преклонением перед Вами я заражал и вольно и невольно всех, кто лишён был знать Вас непосредственно. Я благодарю жизнь за то, что она дала мне возможность видеть Вас близко и позволила мне хоть изредка общаться с мировым художником. С этой любовью к Вам я и умру, если бы Вы даже отвернулись от меня. Выше Вас я никого и ничего не знаю.
В искусстве я люблю только ту Правду, о которой говорите Вы и которой Вы учите. Эта Правда проникает не только в ту часть меня, часть скромную, которая проявляет себя в театре, но и в ту, которая определяется словом «человек». Эта Правда день за днём ломает меня, и если я не успею стать лучше, то только потому, что очень многое надо побеждать в себе. Эта Правда день за днём выравнивает во мне отношение к людям, требовательность к себе, путь в жизни, отношение к искусству. Я считаю благодаря этой полученной от Вас Правде, что Искусство есть служение Высшему во всём. Искусство не может и не должно быть достоянием группы, достоянием отдельных лиц, оно есть достояние народа. Служение искусству есть служение народу. Художник не есть ценность группы — он ценность народа. Вы когда-то сказали: «Художественный театр — моё гражданское служение России». Вот что меня увлекает, меня — маленького человека. Увлекает даже и в том случае, если мне ничего не дано сделать и если я ничего не сделаю. В этой Вашей фразе — символ веры каждого художника…
…Я прошу дать мне 2 года сроку на создание лица моей группы. Позвольте принести Вам не отрывки, не дневник, а спектакль, в котором проявится и духовный и художественный организм группы. Я прошу эти два года, если я буду в состоянии работать, чтобы доказать Вам истинную любовь мою к Вам, истинное поклонение Вам, беспредельную преданность Вам».
Это — клятва на верность гражданской совести художника.
Это — клятва на верность единству морального, этического, идейного содержания театра с жизненной правдой, единству, знамя которого высоко поднял Станиславский.
Вместе с тем это клятва на верность постоянному беспокойству художника, постоянным поискам нового содержания и новых форм спектакля — знамя этих поисков так же высоко поднял Станиславский, неутомимый исследователь искусства театра, экспериментатор, открыватель новых и новых художественных путей.
Если сразу же после революции Художественный театр и Станиславский ещё не создали новаторских ярких спектаклей, проникнутых духом современности, её идеями, мыслями, драмами, катастрофами, её борьбой, то это не потому, что театр психологического реализма отжил свой век, а потому, что искренние, серьёзные артисты не хотят поспешно приспособляться к новому и халтурить, а хотят органически сделаться художниками обновлённой России, народными художниками великой революции.
Стоя убеждённо на позициях жизненной правды, на позициях психологического реализма, Вахтангов не боится обогатить реалистический театр изобразительными приёмами, найденными художниками-импрессионистами, экспрессионистами, поклонниками эксцентризма, любителями откровенно условного театра и «театра представлений». Новый реализм должен вобрать в себя все художественные находки, если они того стоят, использовать всю многокрасочную палитру искусства, подчиняя все единой цели: глубокому раскрытию правды жизни в революционных целях. Повести искусство театра вперёд, опираясь на психологический реализм, на единственную верную основу, с тем чтобы осветить новое содержание духовной жизни общества и его людей.
Весь секрет реалистического театрального мастерства в том, чтобы ведущей, все определяющей в нём каждое мгновение была правда жизни. Ей должно быть подчинено все многообразие средств, красок, приёмов. Нельзя просто «сложить» вместе приёмы искусства психологического реализма и приёмы «театра представления». В искусстве ничего не складывается по правилам арифметики. Впрочем, не только в искусстве.
Театр психологического реализма призван рассказать о глубоком, сложном процессе переживаний, о движении мысли, о поступательном развитии и изменении душевного мира. Каким бы многообразным и противоречивым ни был этот сложнейший процесс, его нельзя путать ни с чем другим. И нельзя придавать равное значение движениям человеческой души и подсобным средствам изображения, скажем декорациям, костюмам и внешней технике актёра, всему тому, что играет подчинённую роль, примерно как кони подчиняются всадникам. А если «коням», то есть средствам представления, дать равные или, ещё хуже, преимущественные права, они, чего доброго, взовьются и понесут по-своему, куда им приспичит, что, между прочим, частенько и случается в «театре представлений», в театре, по сути дела, формалистическом. Спектакль без властного, ведущего начала глубокой психологической правды, кроме всего прочего, неизбежно будет лишён и внутреннего единства, художественной цельности, он утеряет органичность, ясную форму, чистоту стиля, единство внутреннего языка. Авторские чувства и мысли в нём неминуемо пойдут вразброд — вернее всего, что он потонет в декадентстве, в стилизаторстве, в кокетстве и развалится, как Вавилонская башня.
Главное на сцене — реальный живой человек, правда чувств, правда его мыслей и поведения в предлагаемых реальных обстоятельствах. А самое главное в театре — сопереживание массы зрителей с этим действующим, живущим человеком, а в конечном счёте — сопереживание и единомыслие с автором.
Ни на мгновенье нельзя пренебрегать этой главной задачей, слагающейся из множества небольших, частных, детальных задач.
Тут Вахтангов делает к банальному пониманию «системы» К.С. Станиславского существенную поправку. Многие усилия работающих по «системе» делались ради преодоления якобы «неестественного» самочувствия актёра на сцене. Они имели целью то, что вообще недостижимо: полное слияние личности актёра с личностью изображаемого героя. Сам Вахтангов добивался этого слияния — до предела! — в «Росмерсхольме». Но понял, что актёр всё-таки всегда остаётся актёром, что он должен не повторять действительность, а образно отражать её; жить в образе героя, а не «быть» им, что невозможно.
Поправка Вахтангова состоит в утверждении, что обычное «ненормальное» состояние актёра на сцене, по существу, для него нормально, а для театра естественно. Больше того, собственно оно-то и становится источником творчества, источником искусства. Без этого противоречивого состояния не было бы и искусства. Здесь таится не только неизбежная, но и плодотворная особенность театра, движущая сила его развития. Нет, не слияние, не отождествление актёра с героем, а своеобразное противоречивое единство актёра и образа героя!
Это, может быть, самый неожиданный четвёртый вывод.
Так Вахтангов пришёл к правильному пониманию того противоречия в актёрском искусстве, которое многие артисты прежде тщетно пытались обойти, вместо того чтобы сознательно сделать его плодотворным принципом художественных побед.
Теперь уже культ личных переживаний будет служить актёру только до известного предела, после которого начинаются более сложные вопросы создания образа, оправдания образа — словом, «жизни образа». Вахтангов возвращает театр к основе всякого искусства — к образу, к образному мышлению художника (драматурга, режиссёра, актёра).
Так искания Вахтангова приобрели новую ясную последовательность и цель и вместе с тем цельность. Он понял, как будет рождаться новое искусство.
И ринулся теперь в работу с удесятерённой жадностью и страстью, с огромной настойчивостью, с нечеловеческой энергией. Его снова и снова подхлёстывает мысль, что он может не успеть, не закончить, умереть… Его мучает разрушающая организм болезнь, но он не сдаётся. Дни и ночи учит, репетирует, ставит одновременно и в бывшей мансуровской студии, и в студии «Габима», и в студии МХТ свои лучшие спектакли, принёсшие ему мировую славу.
Почти в одно время, в течение двух лет, он создаёт постановки «Свадьба», «Чудо св. Антония» (второй вариант), «Эрик XIV», «Гадибук» и «Принцесса Турандот». Попутно работает ещё над рядом менее крупных вещей.
Только не сдаваться! Успеть! Ответить на запросы революции (как велика ответственность перед ней, перед народом!). Высоко поднять знамя любимого искусства, отстоять честь русского, теперь советского театра. Не отдыхать и не успокаиваться. Работать как можно больше и как можно лучше. Быть сразу во всём и везде, одновременно осуществлять целый ряд замыслов, начинать, завершать и снова начинать множество дел, пока есть ещё хоть капля сил…
«Свадьба» и «Пир»
— Гран рон, силь ву пле!
А. Чехов, «Свадьба»
Как из прорвавшегося мешка, вываливаются на сцену распорядитель танцев, жених, невеста, гости… Под бестолковые, резкие, дребезжащие звуки расстроенного пианино отплясывают, кружатся, встречаются, расходятся, сходятся и, подхваченные вихрем, мчатся в азартной кадрили вокруг свадебного стола…
— Веселее! Веселее! — командует Вахтангов. — Распорядитель! Плохо работает воображение. Ваш «гран рон» мне осточертел. Вы не знаете текста роли. У шафера неисчерпаемый запас фигур. Он славится этим на всю Таганку.
— «Петит корбей — маленькая корзиночка!..» «Сквозь ля порт — ворота!..» «Летуаль — звёздочку!» — выкрикивает шафер Николай Горчаков уже охрипшим голосом. И снова летят в бешеном танце персонажи чеховской «Свадьбы».
Вахтангов репетирует четвёртый час подряд. Он добивается, чтобы за внешним, показным азартом этого в миниатюре вселенского мещанского пляса чувствовались мёртвое, наглое бездушие, страшная пустота.
Он заново прочёл Чехова. Опоэтизированная задушевность и сопереживание, с какими в Художественном театре были поставлены «Чайка», «Три сестры» и «Вишнёвый сад», разумеется, вообще не уместны в остросатирической одноактной «Свадьбе». Тем более сегодня, после Октябрьской революции, было бы совсем не вовремя в какой бы то ни было мере смягчать резкость чеховского рисунка. Его сатирическое острие в «Свадьбе», словно скальпель хирурга, вскрывает типичные для мещанства закоулки души. По-прежнему светятся между строк грустные глаза Антона Павловича. По-прежнему его пьеса написана во имя человеколюбия. По-прежнему нас глубоко ранит его боль. Но на этот раз особенно громко раздаётся горький смех Чехова. Смех, разящий наповал, гневный, бичующий.
Кто действует в «Свадьбе»? Вахтангов подсказывает молодым актёрам, пробуждая фантазию:
— Евдоким Захарович Жигалов, отставной коллежский регистратор, подвыпивший старичок в длинном сюртуке, с бородкой, только кажется добродушным и безвольным. За его защитным, податливым приспособлением к любым оказиям, за его манерой прикидываться простачком надо угадать взяточника, жадного до наживы обывателя, безжалостного к чужой беде. Его супруга Настасья Тимофеевна постоянно озабочена, как бы в чем-нибудь не прогадать. Слезлива. Глупа. Злоязычна. Наивысшее проявление её темперамента — это свара, скандал. Дочка Жигаловых невеста Дашенька больше всего любит всласть поесть. Ко всему остальному равнодушна, даже к жениху. Жених Эпаминонд Максимович Апломбов, оценщик ссудной кассы, скучнейший унылый субъект. Сквалыга. Долбит тёщу придирками, упрёками из-за приданого, как бормашина долбит гнилой зуб. Дашеньке, несомненно, предстоит такая же участь в семейном раю. Развязный, словоохотливый агент страхового общества Нюнин готов заговорить кого угодно, лишь бы выдоить у того деньги, страховку. Телеграфист Ять — должно быть, разочарованный неудачливый сердцеед, возможно, один из тех ловеласов, о ком писал Блок: «И каждый вечер за шлагбаумами, заламывая котелки, среди канав гуляют с дамами испытанные остряки». Ять увивается вокруг Анны Мартыновны Змеюкиной — тощей акушерки в ярко-пунцовом платье, пустой балаболки с претензиями, всерьёз уверенной, что она неотразимо обаятельна и вся мужская половина человеческого рода немеет от восторга у её ног. Шафер, распорядитель танцев, одержим азартом полководца на мещанских пьяных вечеринках, царь и бог кадрилей, а в сущности пустое, крикливое существо, как и все другие. Харлампий Спиридонович Дымба, «иностранец греческого звания по кондитерской части», после первой же рюмки приходит в полное «растворение чувств». Он ощущает себя в этой компании — в самом изысканном, по его мнению, обществе — на верху блаженства.
На первых порах Вахтангов не требует у исполнителей резкого рисунка. Он предлагает вжиться в характеры и в возникшие на свадьбе обстоятельства. Всегда и везде надо идти от непосредственной правды жизни, надо почувствовать себя в ней как дома. Затем он начинает последовательно вести молодых исполнителей к умению из всей массы характерных черт и чёрточек действующих лиц выделить главные черты, индивидуальные для каждого, но такие, которые наиболее определяют тупое и злое существо мещанства вообще. Начинается работа над художественными образами. Над образами заострёнными, обобщёнными, укрупнёнными. Ради чего? Чтобы подчеркнуть в них комическое начало? Создать весёлое комическое зрелище?
Да нет же! Сегодня больше чем когда-либо его увлекает задача, ведущая глубже: показать трагический быт. Раскрыть трагичность существования такой жизни, с которой сжились Жигаловы, Апломбовы, Змеюкины… В комическом раскрыть житейскую трагикомедию. Посмеяться над миром мещанства, но посмеяться с горечью и глубоким негодованием, чтобы такая жизнь не могла больше повториться, чтобы отвергнуть и прогнать её, как кошмарное наваждение, как бред вчерашней ночи, после которой непременно должно наступить утро нового дня…
Последовательный переход от воспитания в духе театра непосредственных переживаний к театру острой и крупной сценической формы йе даётся сразу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38