Тулуз-Лотрек принадлежал к блестящей плеяде художников-постимпрессионистов, определивших судьбы европейского искусства XX века. Это были П. Сезанн, В. Ван Гог, Гоген. Но параллельно с ними творили и другие мастера, значительные и полузабытые. Нельзя понять своеобразие Лотрека вне общекультурного контекста.
В последние десятилетия XIX века художественная жизнь Франции являла собой весьма пеструю картину. Медленно, постепенно ослабевали позиции официального салонно-академического искусства. Продолжали успешно работать импрессионисты – именно с них на рубеже 60–70-х годов началось радикальное обновление искусства. В 80-е годы заявил о себе неоимпрессионизм (Ж. Сёра, П. Синьяк). Чуть позже сформировалась группа «Наби» (П. Серюзье, Э. Бернар, М. Дени, П. Боннар и др.), связанная с символизмом. Все больше распространялся «ар нуво» («стиль модерн» по принятой у нас терминологии) – особенно в плакате, декоративном искусстве. Значительную роль в повседневной жизни играли в ту пору камерные, «прикладные» разновидности графики: оформление книг, сборников песен, нот – и, наконец, «изобразительная журналистика» – неотъемлемый элемент прессы тех лет, отражавшей динамичный, беспокойный ритм общественного бытия.
Разумеется, многие из этих течений, направлений, групп, сфер художественного творчества при внешней, да порой и программной несхожести обнаруживали все же известные точки соприкосновения. На разных уровнях прослеживаются не только общие стилевые моменты, но и новые подходы к произведению искусства, и в первую очередь к живописи и графике. Так, например, начинает складываться понимание картины не как «окна в мир», а как предмета, обладающего собственной вещественной значимостью. При этом происходит эстетизация и автономизация выразительных средств – цвета, линии; не подчиняясь больше задаче жизнеподобного воспроизведения натуры, они обретают самоценность, подчас декоративную красоту. Утверждается право художника на свободную трансформацию видимого мира ради воплощения его индивидуальных представлений о действительности, неких сущностных моментов, жажды обрести пластическую адекватность одолевающим его чувствам.
Самые общие и самые отчетливые стилевые изменения сказываются в ту пору в усилении плоскостности изображения, динамизации пространственных соотношений, резкой активизации линейно-ритмического начала и эмоциональной силы цвета.
Все это имеет самое прямое отношение к Тулуз-Лотреку – как к основным стилевым закономерностям его работ, так и к их содержанию. Лотрек был независим в своих пристрастиях, но многими нитями связан с большим и «малым» искусством своего времени, с его «одинокими вершинами» – Ван Гогом, Сезанном, Гогеном и массовым искусством улиц – однодневными, обиходными произведениями.
Лотрек, может быть, единственный из крупных мастеров конца века, сумевших органично сплавить в своем творчестве масштабность общечеловеческой, общемировой проблематики с непосредственной отзывчивостью на частные, мелкие события будней. Он был наиболее универсальным мастером, создавшим шедевры в разных видах искусства: живописи, печатной графике, плакате – и обогатившим их выразительные возможности. Он воплотил в них единый мир, но с разными эмоциональными оттенками, интонациями, идя от описательности к лаконичности формулы и наоборот или же от интимной приглушенности – к нарочитой броскости.
Анри Перрюшо детально проследил творческий путь Тулуз-Лотрека, процесс его профессионального формирования, и, пожалуй, нет необходимости снова рассматривать те или иные этапы его художественного развития.
Важнее иное – раскрыть сущностные свойства образно-пластической системы Лотрека в ее спаянности с мировидением и мироощущением мастера, отражавшими в свою очередь изменения в социально-психологическом «самочувствии» эпохи. Это позволит и точнее определить то место, что занимало его искусство в художественной культуре времени.
Лотрек не был столь решительным реформатором всей системы изобразительно-выразительных средств искусства, как отказавшиеся от принципов внешне жизнеподобного воспроизведения действительности Сезанн, Ван Гог или Гоген. И объясняется это прежде всего тем, что на протяжении всей своей короткой жизни он был искренне привязан к непосредственно наблюдаемой натуре, упивался бесконечным богатством ежеминутно даруемых ею зрительных впечатлений. Аналитик и исследователь окружавшего его мира, он угадывал в частном проявление всеобщего и, утрируя сугубо индивидуальное, добивался сжатости высказывания. И если аналитический дар сближал его с импрессионистами, то способность мгновенного синтеза, трансформации внезапно, казалось бы, выхваченного «куска» жизни в обладающий внутренней цельностью автономный мир картины делала его уже представителем иного поколения.
В разных видах искусства эти способности Лотрека раскрывались по-разному. Но в основе всего лежал его исключительный талант рисовальщика. Трудно найти другого такого художника, который обладал бы столь блистательным даром моментально улавливать движение в его отдельных фазах и в развитии, передавать живость мимики, характерное или случайное выражение лица. Кажется порой, что в скорости реакции рука опережает глаз художника, фиксируя стремительные переходы, перемены в состоянии натуры. Лотрека можно считать подлинным виртуозом ракурсного рисования – особо трудного для художников, и такая виртуозность была, несомненно, результатом поразительной профессиональной тренированности руки и глаза, непрерывного, практически никогда не прекращавшегося визуального познания натуры с карандашом или пером в руке.
Лотрек – мастер прежде всего линейного рисунка; и линия его предельно красноречива – то задиристая и острая, твердая и ломкая, то мягкая, изгибистая, нервно спутанная или тающая, одновременно отражающая в широком диапазоне свойства натуры и ее эмоциональное восприятие художником.
И если способность к динамическому линейному рисунку проявилась у Лотрека еще в детские годы, то чувство цвета развилось у него позже, и в этом плане безусловно сыграл свою раскрепощающую роль импрессионизм. Лотрек в полной мере овладел выразительными возможностями цвета, и живопись его не менее оригинальна, чем графика. Своеобразие его живописного стиля – в синтезе линейного рисунка и цвета. Лотрек пишет легкими, длинными мазками, цветными, будто шевелящимися штрихами, то «обегающими» форму экспрессивным контуром, то распадающимися на мелкие пятнышки, так что возникает впечатление дематериализации объема и вибрации поверхности картины. Достигаются подобные эффекты самой техникой живописи. Лотрек обычно работал сильно разбавленными масляными красками, обретающими чуть ли не консистенцию гуаши. Отсюда свобода и быстрота движения кисти, стремительный темп «танцующих» линий-мазков, тонкий красочный слой, через который часто просвечивает цвет основы. Непринужденно переходил он в рамках одного произведения от графической четкости к колористической сложности, от дробности к обобщенности.
Непосредственное сопоставление стиля, манеры изображения и смысла может быть слишком прямолинейным, но все же трудно удержаться от соблазна отметить то обстоятельство, что сочетание отчетливой натурной определенности воссоздаваемых сцен и персонажей с одновременно происходящим в живописи Лотрека растворением материальной плоти всего сущего сообщает миру его картин нечто мнимо-реальное, а порой и ирреальное. Достоверность оказывается обманчивой, жизнь – эфемерной… Стиль невольно отражает скрытую философию отношения к действительности. Пробуждается чувство, что запечатленный Лотреком мир увеселений не столько опьяняет, сколько разочаровывает. Прекрасное сливается с безобразным, безобразное оборачивается истинно человечным… Но все относительно, все преходяще в этом мире. И, пожалуй, именно в живописи становятся ощутимыми такие настроения.
Цвет в этом плане играет огромную роль. Художник воспринимал его как в необычайном богатстве тончайших, изысканных оттенков (вспомним, к примеру, нежные, почти импрессионистические красочные переливы в картине «Туалет»), так и в диссонирующей броскости контрастов («В „Мулен Руж“»), порожденных обычно эффектами искусственного света. Дневному свету он предпочитал искусственный – газовое освещение, своеобразные эстетические возможности которого открыл до него Дега. Холодный, но резкий голубовато-зеленый свет заливает многие картины Лотрека, преображая, а иногда и «съедая» живые краски натуры, превращая лица в маски. Его воздействие усиливает неестественность зрелища, но в то же время сообщает ему болезненную притягательность, внутреннюю возбужденность.
Драматично-терпким бывает у Лотрека столкновение едких, ядовитых пятен с более светлыми и прохладными или же контраст ярких пятен чистого цвета, вспыхивающих на темном фоне. Цвет для Лотрека – это своего рода драгоценная субстанция, источник некоей автономной, чаще всего не связанной с сюжетом красоты, в каких-то случаях внешне облагораживающей сюжет (так, пожалуй, есть известная цветовая роскошь в картине «В салоне на улице де Мулен»). Напряженно-возбуждающая экспрессия цвета, самого по себе, вне зависимости от объекта изображения дарующего визуальное наслаждение, вновь напоминает о новой, активной роли средств выражения как носителей сгущенной эмоциональности и вместе с тем декоративного начала в художественных системах периода постимпрессионизма. Завоевывающая себе самостоятельность жизнь формальных элементов, открываясь восприятию зрителя, постепенно становится компонентом образного содержания произведения. Такое содержание оказывается шире и глубже лежащей в его основе фабулы, богаче в смысловых оттенках.
С искусством великих постимпрессионистов у Лотрека была и иного рода связь – пусть неявная, хотя и принципиальная с точки зрения смутно намечающегося перелома в мироощущении эпохи. В постимпрессионизме происходит некое психологическое раздвижение рамок бытия, генерализация запечатленного явления. Зарождается новое ощущение расширения пространственно-временных координат мира, исходящее уже не из эмпирического опыта повседневного существования. Действительность как поле реальной человеческой жизнедеятельности воспринимается лишь как часть универсума, в котором властвуют могучие, не подчиняющиеся человеку и вне человека функционирующие силы. В творимом художником образе того или иного явления отражается это чувство своеобразной глобальности сущего, при котором ритмы реального, привычного бытия отдельной личности отступают перед более общими и властными ритмами большого мира. В возникающей ныне новой картине мира человек уже не занимает главенствующего места. Антропоцентричная художественная система, господствовавшая в европейском искусстве со времен Ренессанса, в постимпрессионизме сходит на нет.
И если в картинах Ван Гога, Сезанна или Гогена человек подчиняется тотальной энергии пронизывающих мироздание ритмов и становится его частью, то у Лотрека преобладающим мотивом оказывается именно разлад человека и мира – сферы непосредственного человеческого окружения, обретающей свойства мира вне человека. Неразделимость человека со средой его обитания и их обостряющаяся конфликтность отражаются пластически-композиционно – в житейски алогичном соотношении фигур и пространства.
В его многофигурных композициях, отдельных портретах ограниченное, казалось бы, интерьерное пространство обретает под воздействием неведомых сил собственную активность. Вздымаются полы, и вот уже человек соскальзывает с круто уходящих вверх, прямо из-под ног диагоналей досок, сближается с передним планом, с самой поверхностью картины, где масса его туловища будто распадается на мелкие пятна, растворяется в дожде струящихся мазков. Горит алым цветом пол под тяжелыми ступнями Габриэля Тапье де Селейрана (в портрете 1894 года), вот-вот убежит плоскость сцены из-под легких ножек танцующей Марсель Лендер («Марсель Лендер, танцующая болеро в оперетте „Хильперик“»). Чуть ли не в каждой картине (особенно остро это ощущается в живописных многофигурных композициях с запрокидывающимся вверх пространством) мир теряет свои устойчивые параметры и будто вытесняет из себя человека.
Упруго разворачивающиеся дуги, энергично прочерченные диагонали, образующие «скелет» композиции, своей активностью доминируют в динамичном строе картин Лотрека (где подвижен каждый мельчайший элемент формы и где даже пустые плоскости полны напряжения); они невольно подавляют или подчиняют себе движения изображенных персонажей. Вращения и взлеты структурно главенствующих линий отзываются в ритмических повторах контуров, в пластических «рифмах», пульсациях вогнутых и выгнутых форм, порождая иллюзию притяжения и отталкивания.
Сама фрагментарность картин Лотрека, уподобленных вырезанному из потока жизни кадру, опять-таки акцентирует отсутствие стабильности сущего. Явственно усложняющееся соотношение человека и среды – неверной и непостоянной в своей пространственной данности – вносит в духовную атмосферу произведений и чувство психологического дискомфорта, какой-то потерянности. Это чувство усилено и сюжетными моментами – отчетливо звучащим мотивом одиночества человека в толпе, людской разобщенности (в портретных композициях и особенно в сценах массовых увеселений). Фигуры будто замкнуты в своих контурах и отъединены друг от друга. Нет контакта (но есть жажда контакта) между персонажами в картине «В „Мулен-де-ла-Галетт“», равнодушно проходит публика мимо темпераментно отплясывающих Ла Гулю и Валентина Бескостного («Танец в „Мулен Руж“»). В шумную атмосферу кабаре и кафешантанов проникает нечто тоскливое, и прозаичные детали порой выступают на первый план (вроде пустой плоскости стола с неубранными тарелками в картине «В „Мулен-де-ла-Галетт“»).
При общей подвижности – сюжетной, пластической – запечатленный в произведениях Лотрека момент житейской ситуации воспринимается внезапно остановленным и до неопределенности растянутым. Динамичность неожиданно оборачивается своей противоположностью. Наиболее живые, экспрессивные фигуры вдруг застывают, навечно распластанные и «припечатанные» резким контуром к поверхности холста или листа бумаги. Та поза, в которой они застигнуты, уже кажется не фазой многосложного движения, развивающегося во временной последовательности, а скорее самым случайным, непредусмотренным его элементом. Такая остановленность, задержанность движения порождает впечатление физической неловкости, неудобства. Появляется что-то нелепое в бешеной пляске Ла Гулю, напряженно-натужное в сложном танце Джейн Авриль. И характерно, что такое ощущение вызывают работы, выполненные в «синтезирующих» видах искусства – в живописи и особенно в плакате. Станковая графика: рисунки и серии литографий – являет движение в его полноте – переходности и сиюминутности. Такие листы схожи с кинокадрами, фиксирующими процесс в его динамичном развитии. Так, в сериях литографий они следуют один за другим, сменяя друг друга и воссоздавая живой многоаспектный облик модели в переменчивости моментов.
В разных ситуациях и разных состояниях предстают люди в работах Лотрека. Круг его героев не только очерчен, но и детально описан Перрюшо. В какой-то мере он широк: от аристократов, творческой интеллигенции до проституток; но предпочтение художник отдает миру полусвета и «дна». Обращение к этому миру воспринималось в ту пору либо как вызов общественной благопристойности, либо как разоблачение буржуазного общества с его показной нравственностью (во многом это действительно так) и глубокой порочностью. Вместе с тем трудно считать Лотрека безжалостным обличителем и моралистом или же смакующим уродство «певцом порока». Он был неутомимым исследователем человеческой натуры (можно даже сказать, хотя в этом есть риск двусмысленности, – исследователем естествоиспытательского толка) в пределах той реально существовавшей действительности, что составляла его непосредственное окружение, которое он доподлинно знал, и той части общества, с которой были так или иначе связаны все прочие социальные слои.
Лотрек не был первым и единственным художником, запечатлевшим быстротекущие моменты бурной и заманчивой жизни ночного Парижа, расцвет Монмартра как средоточия городских увеселений. Форен, Виллетт, Стейнлен и многие другие художники донесли до наших дней пеструю суматошливость этой жизни, характерный облик кафешантанов, кабаре Монмартра, яркие типажи его посетителей и обитателей;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38