Приехав в Париж, он сбросил с себя груз забот, терзавших его в Нью-Йорке. Он много и успешно выступал. Существует парижская запись его великолепного выступления с барабанщиком Артом Блейки. В 1964 году он возвратился в США. Здесь он иногда удачно выступал в клубе «Бердленд», однако на концерте памяти Чарли Паркера в Карнеги-Холл он сыграл удивительно плохо. Пауэлл собирался вернуться в Париж, но не успел. Летом 1966 года он умер.
Как и многие джазовые пианисты, Пауэлл сочинял музыку. Некоторые его композиции, например «Un Poco Loco» и «Dance of the Infidels», иногда исполняются и сейчас. Он также писал небольшие фортепианные пьесы в европейской манере. Наиболее известная из них «Glass Enclosure». Однако произведения в классическом музыкальном стиле у него, как и у многих джазовых музыкантов, пытавшихся их сочинять, представляли собой лишь слабую стилизацию. Он был прежде всего выдающимся джазовым исполнителем. Лучшие образцы его игры — это подлинные шедевры джазового пианизма.
Тейтум, Монк и Пауэлл были музыкантами, которые создали современный фортепианный джазовый стиль и оказали влияние на все последующие поколения исполнителей. Но, как это часто случается с новаторами, публика далеко не всегда отдавала им предпочтение. Вот почему такие пианисты, как Джордж Ширинг, Эролл Гарнер и Оскар Питерсон, пользуются более широкой популярностью, чем Тейтум, Монк и Пауэлл. Ширинг — самый известный пианист раннего бопа — родился в Лондоне в 1919 году в английской семье. Будучи слепым от рождения, он учился игре на фортепиано в специальной школе для слепых. Услышав на пластинках игру Фэтса Уоллера и Тедди Уилсона, он рано увлекся джазом. Уилсон стал для него образцом джазового пианиста. Не достигший совершеннолетия, Ширинг уже был признан ведущим джазовым пианистом Лондона и одним из самых сильных джазменов Европы.
В 1946 году он впервые приехал в Америку. В 1947 году он повторил свои гастроли, а затем стал более или менее постоянно жить в США. Во время своих первых поездок он познакомился со стилем боп, который тогда только начинал завоевывать признание в джазе, и в дальнейшем, по существу, стал бопером. Он много играл в джазовых клубах и барах на 52-й улице, часто разъезжал по стране с разными ансамблями. В 50-х годах стал основоположником популярного направления в музыке, которое уже выходило за рамки джаза.
Многие критики отмечали, что, несмотря на свой талант, Ширинг «подлаживал» свое исполнение под вкусы публики, многое в его игре было порождено стремлением достичь коммерческого успеха. И все же Ширинг порой играл настоящий, сильный джаз, как в стиле боп, так и в старой свинговой манере. Характерная особенность его исполнения бопа — «связанные руки» («locked hands»), то есть прием, при котором обе руки пианиста движутся параллельно по клавиатуре, играя последовательности блок-аккордов. Пионером этого стиля был Милт Бакнер. Ширинг является автором пьесы «Lullaby at Birdland», одной из немногих композиций в стиле боп, имевших широкий успех у публики.
Оскар Питерсон, негр-канадец, родился в Монреале в 1925 г. Заниматься на фортепиано начал с шести лет, а в четырнадцать лет, получив премию на любительском конкурсе, уже регулярно выступал по радио. Он приобрел известность у местной публики и долгое время отказывался покинуть Монреаль. Однако в 1949 году продюсеру Норману Гранцу удалось уговорить его принять участие в концертах «Джаз в филармонии». Успех Питерсона был грандиозен, он неоднократно занимал первое место в анкете журнала «Даун бит» в 50-х годах. Кроме того, он, как и Ширинг, старался сделать джаз более доступным. Питерсон в основном играл в составе трио с гитарой и контрабасом. И хотя он всегда считался энергичным исполнителем, обладающим блестящей техникой, стиль его все же эклектичен. Иногда, особенно в балладах, он играет, как Тейтум. В других пьесах у него встречаются пассажи в манере Пауэлла, система блок-аккордов Ширинга, характерные приемы Эролла Гарнера, Тедди Уилсона и даже Каунта Бейси. Подобный эклектизм не всегда позволяет распознать его собственную исполнительскую манеру. Питерсон охотно использует риффы и остинатные фигуры, иногда настойчиво может повторять один-единственный тон. Эти приемы ведут к ритмической насыщенности, но мелодические линии становятся отрывочными и даже хаотичными.
Третий член этой группы пианистов — Эролл Гарнер — родился в Питтсбурге в 1921 или 1923 году — источники расходятся. Его отец был пианистом, но Эролла больше привлекал бейсбол, чем уроки музыки. Тем не менее он научился играть так хорошо, что в одиннадцать или двенадцать лет он выступал в Питтсбурге как профессиональный пианист. Во время второй мировой войны он переехал в Нью-Йорк и нашел постоянную работу на 52-й улице. Гарнер довольно быстро завоевал симпатии широкой публики и в конце 50-х годов стал одной из самых известных фигур в джазе. Его мелодия «Misty», написанная в этот период, вскоре стала одной из самых популярных и превратилась в своеобразный эталон джазового фортепиано. Гарнер в своем исполнении охотно использовал технику «связанных рук», много широких, гармонически сложных аккордов, перемежавшихся с одноголосными пассажами. Четкий бит задавался плотными аккордами в левой руке, что напоминало исполнение на гитаре. Его игра была энергичной, иногда сумбурной, а в медленных темпах чересчур цветистой. Умер Гарнер в 1977 году от сердечного приступа.
Ширинг, Питерсон и Гарнер составляют группу менее значительных представителей современной фортепианной школы джаза. Все трое стали сложившимися музыкантами еще до того, как Монк или Пауэлл начали записываться на пластинки. Таким образом, они сформировались как пианисты под влиянием Хайнса, Уилсона и неизбежно Тейтума задолго до возникновения стиля боп. Все они, в той или иной степени, уделили внимание новой музыке, но никто из них не связал себя с ней полностью. Самым существенным элементом их исполнения остался свинг. Будучи очень сильны в ритмическом плане, они предпочитали импровизировать на основе известных джазовых тем, редко сочиняя собственные композиции и обычно отказываясь от более сложных мелодий бопа. Сочетание относительно простого и динамичного ритма со знакомыми мелодиями, преподносимыми на языке свинга, сделало их музыку значительно более доступной для широкой публики, чем пьесы Монка, Пауэлла и других боперов. У Ширинга, Питерсона и Гарнера есть множество последователей, и, взятые вместе, они представляют целое направление легкого фортепианного джаза, ныне являющегося частью современной популярной музыки. Повсюду в Соединенных Штатах, да и во всем мире, в тысячах баров и ночных клубов, в тысячах радиопередач пианисты исполняют музыку в манере, созданной этими тремя музыкантами.
С точки зрения джаза у этого стиля есть существенные недостатки. Главный из них — приверженность музыкантов к повторяющимся фигурам, которые могут занимать чуть ли не половину хоруса. Эти фигуры могут хорошо выполнять ритмическую функцию, но в мелодическом плане они дают очень мало. Причина тому — недостаток фантазии и мелодической изобретательности. Нас редко завораживает их мелодическая линия (чем прежде всего отличаются работы великих музыкантов джаза). Тем не менее эти пианисты играют настоящий джаз. Благодаря своей доступности он помог расширить джазовую аудиторию. В области легкого джаза работают и другие, менее известные пианисты: Эл Хэйг, Ред Гарланд, Додо Мармароза, Элмо Хоуп и Аргонн Торнтон. Будучи на несколько лет моложе Ширинга, Питерсона и Гарнера, они унаследовали исполнительский стиль бопа, выработанный главным образом Бадом Пауэллом.
Но несмотря на доминирующую роль Пауэлла и его школы в 40— 50-х годах, широчайшее признание в джазе примерно с 1960 года получил пианист Билл Эванс, который не был бопером. Конечно, стиль Бада Пауэлла не мог не сказаться в игре Эванса, который, разумеется, использует все сложные аккорды, типичные для бопа. Но его фразировка явно отличается от того, что делали боперы.
Частичное объяснение тому можно найти в биографии Эванса. Он родился в Плейнфилде (штат Нью-Джерси) в 1929 году. В детстве обучался игре на фортепиано, а также на скрипке и флейте. У его брата был небольшой оркестр, и, когда Эвансу исполнилось двенадцать лет, его попросили заменить отсутствующего пианиста. «До той поры, — вспоминает он в интервью журналу „Джез джорнел“, — я едва был знаком с джазом и умел лишь читать ноты». Это было в начале 40-х годов, в период расцвета свинга, и в первую очередь на Билла оказали влияние пианисты этой школы. Даже в середине 40-х годов, когда боп получил уже довольно широкое распространение, молодежь белых кварталов знала о нем скорее понаслышке, в основном по журнальным статьям. Гарлем по-прежнему был для нее terra incognita, куда молодой белый музыкант попадал лишь изредка — послушать оркестр в театре «Аполло» или посетить один из известных клубов на 125-й улице. Но едва ли он знал что-либо конкретное о клубе Минтона, а если бы и знал, то не отважился туда пойти.
После окончания школы Эванс поступил в «Саутистерн Луизиана колледж», который находился в ста милях к северу от Нового Орлеана. Таким образом, он оказался вдали от центра развития бопа. Играть ему приходилось в дешевых дансингах, публике которых боп показался бы какофонией. После окончания колледжа Эванс попал в армию — тогда шла война в Корее — и еще на год был отлучен от новой музыки. Словом, в те годы, когда Эванс формировался как музыкант, он был дальше от бопа, чем большинство исполнителей его поколения.
Однако он был уже вполне компетентным музыкантом. Приехав в Нью-Йорк, он нашел работу у Тони Скотта, кларнетиста, которого высоко ценили на 52-й улице. Затем, в 1956 году, Манделл Лоу, замечательный гитарист, с которым Эванс играл в колледже, обратил на него внимание Орина Кипньюса и Билла Грауэра — продюсеров из фирмы «Riverside Records». Эванс произвел на них хорошее впечатление, и в 1957 году был выпущен альбом с его записями, который, однако, не имел большого успеха. Тем не менее серьезные музыканты оценили игру Эванса, и вскоре Майлс Девис пригласил его в свой ансамбль.
Эванс играл в ансамбле всего лишь восемь месяцев, но именно в этот период Майлс Девис записал пластинку «Kind of Blue», одну из своих самых интересных композиций. Вклад Эванса в эту запись был немалым — речь идет не столько о специфической аранжировке композиций, сколько о влиянии Билла на музыкальное мышление Девиса. Сам Девис утверждал, что многому научился у Эванса. И хотя Эванс хорошо вписался в ансамбль, через восемь месяцев он покинул его. Билл рассказывал: «Я чувствовал себя измотанным физически и духовно».
Совместная работа с Девисом принесла Эвансу, как и многим другим молодым музыкантам, признание в мире джаза. Спустя некоторое время, он вновь стал записываться на пластинки. Работа с Девисом придала ему уверенность в своих силах. Эванс стал играть намного сильнее, свободнее, заслуженно завоевывая симпатии музыкантов и поклонников джаза. В начале 60-х годов он повсеместно был признан самым влиятельным пианистом джаза.
Своей славой Эванс отчасти обязан присутствию в его трио, с которым он выступал после 1959 года, блестящего молодого контрабасиста Скотта Ла Фаро. Этот исполнитель достиг в своей игре почти что гитарной техники, частично за счет того, что несколько опустил подставку, приблизив таким образом струны к грифу. Ему показалось однообразным выдерживать граунд-бит, «отмечая» каждую четверть, и он стал вставлять в свою партию другие ритмические фигуры. Он был не одинок в этом начинании. Назрело новое решение проблемы ритма: устанавливая граунд-бит, вовсе нет необходимости отмечать каждую долю. Споры по этому вопросу среди музыкантов джаза не утихают и по сей день. Современный стиль игры на ударных во многом опирается на принцип, согласно которому исполнитель на ударных не должен обязательно держать метр, а может заниматься фразировкой, как и исполнитель на духовых инструментах. Но многие музыканты предпочитают, чтобы кто-либо — контрабасист или барабанщик — все же отмечал непосредственно метр.
Как бы там ни было, нашлись контрабасисты, которые подражали Ла Фаро, и он вплоть до настоящего времени считается одним из самых авторитетных инструменталистов в истории джаза. Ла Фаро вместе с Эвансом и барабанщиком Полом Мотианом играли, все время поддерживая друг друга, поэтому создавалось впечатление редкой монолитности. Этот ансамбль принес Эвансу известность. К несчастью, Ла Фаро погиб в автомобильной катастрофе в 1961 году, когда ему было 25 лет. Эванс был так потрясен, что несколько месяцев не садился за фортепиано. Затем он многократно менял состав, пока наконец не остановился на барабанщике Марти Морелле и превосходном контрабасисте Эдди Гомезе.
Отличительный признак манеры Эванса — одноголосная фразировка мелодической линии. Он не просто ведет мелодию, как Паркер или Пауэлл, расцвечивая ее неожиданными поворотами и мелизмами, но пытается органично связать друг с другом отдельные фрагменты. В целом его мелодическая линия состоит из коротких — в один-два такта — фраз, которые он стремится соединить в единое целое. Ему особенно нравится несколько раз повторять фигуру чуть выше или ниже основной тональности. Стремление к рациональной мелодии — главная особенность его творчества. «Чтобы научиться обрабатывать мелодию, — говорит Эванс, — постигнуть науку ее сложения — если только это можно назвать наукой, — музыканту необходимо иметь несколько жизней».
Еще одним важным аспектом игры Эванса является его трактовка партии левой руки. Мы помним, что Пауэлл и другие боперы отказались от старой практики, требовавшей отмечать каждую долю такта, когда функция левой руки сводилась к поддерживанию граунд-бита. Эванс продолжил эксперименты боперов, и в результате партия левой руки уже не содержала каких-либо ритмических задач. В игре Эванса партия левой руки имела чисто гармоническую функцию: на аккорды накладывалась мелодия, гармонически дополняющая их или контрастирующая с ними. Боперы, наоборот, брали резкие, отрывистые аккорды с целью обеспечить ритмический эффект.
Ритмические задачи Эванса волновали меньше, чем любого другого джазового пианиста. Это одна из причин, по которым он предпочитал играть с контрабасом и ударными. Он в основном придерживается европейского исполнительского стиля, для которого в большей степени характерна сосредоточенность, чем непосредственная эмоциональность. По его собственному признанию, он стремился передать в музыке утонченные и возвышенные чувства. Отсюда его пристрастие к элегическим настроениям, к «сумеречной поэзии». Склонность к рефлексии, часто незаметно переходящая в отрешенность, вносит в его творчество некоторое однообразие, в которое так и хочется внести живую, свежую струю. Но несмотря на этот недостаток, Эванс был и остается одним из замечательных джазовых пианистов современности. Более молодые музыканты, такие, как Херби Хэнкок, Кит Джаррет и Чик Кориа, во многом определяющие лицо современного джаза, всегда внимательно прислушивались к Эвансу.
Итак, можно с уверенностью утверждать, что в истории джазового пианизма прослеживаются две тенденции. Одна из них заключается в том, что пианисты джаза в большей степени тяготели к европейской манере игры, чем другие инструменталисты. Говоря точнее, пианисты стиля страйд хотя и уделяли особое внимание ритмической стороне исполнения, в то же время работали с гармониями и мелодическими фигурами, которые восходят не к блюзам и негритянскому фольклору, а к европейской фортепианной школе начала XIX века и к ее предтече — музыке барокко. Исполнители регтаймов, в частности, Джоплин, были знакомы с творчеством Шопена и Шумана, и не случайно их фигурации в партии правой руки происходят от танцевальных форм, родившихся столетия назад. Партия правой руки у Джоплина ближе к фугам Баха, чем к музыке гитаристов с просторов Техаса. Пианисты страйда вышли непосредственно из школы регтайма и продолжали использовать ее приемы для правой руки. Хайнс и другие исполнители школы свинга несколько отошли от европейской манеры, отдавая предпочтение музыкальным элементам африканского происхождения. Но появился боп с его пристрастием к хроматизмам и пренебрежением к граунд-биту, и джазовые пианисты вновь стали приближаться к европейской манере игры.
Это предполагает наличие другой тенденции в истории фортепианного джаза, которая выражалась в постепенном отходе от полнозвучного регтайма, исполняемого обеими руками. Пианисты постепенно пришли к манере, характерной, например, для Билла Эванса в его дуэте с гитаристом Джимом Холлом: Эванс играл длинные цепочки нот только правой рукой и совсем не прикасался к клавиатуре левой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67
Как и многие джазовые пианисты, Пауэлл сочинял музыку. Некоторые его композиции, например «Un Poco Loco» и «Dance of the Infidels», иногда исполняются и сейчас. Он также писал небольшие фортепианные пьесы в европейской манере. Наиболее известная из них «Glass Enclosure». Однако произведения в классическом музыкальном стиле у него, как и у многих джазовых музыкантов, пытавшихся их сочинять, представляли собой лишь слабую стилизацию. Он был прежде всего выдающимся джазовым исполнителем. Лучшие образцы его игры — это подлинные шедевры джазового пианизма.
Тейтум, Монк и Пауэлл были музыкантами, которые создали современный фортепианный джазовый стиль и оказали влияние на все последующие поколения исполнителей. Но, как это часто случается с новаторами, публика далеко не всегда отдавала им предпочтение. Вот почему такие пианисты, как Джордж Ширинг, Эролл Гарнер и Оскар Питерсон, пользуются более широкой популярностью, чем Тейтум, Монк и Пауэлл. Ширинг — самый известный пианист раннего бопа — родился в Лондоне в 1919 году в английской семье. Будучи слепым от рождения, он учился игре на фортепиано в специальной школе для слепых. Услышав на пластинках игру Фэтса Уоллера и Тедди Уилсона, он рано увлекся джазом. Уилсон стал для него образцом джазового пианиста. Не достигший совершеннолетия, Ширинг уже был признан ведущим джазовым пианистом Лондона и одним из самых сильных джазменов Европы.
В 1946 году он впервые приехал в Америку. В 1947 году он повторил свои гастроли, а затем стал более или менее постоянно жить в США. Во время своих первых поездок он познакомился со стилем боп, который тогда только начинал завоевывать признание в джазе, и в дальнейшем, по существу, стал бопером. Он много играл в джазовых клубах и барах на 52-й улице, часто разъезжал по стране с разными ансамблями. В 50-х годах стал основоположником популярного направления в музыке, которое уже выходило за рамки джаза.
Многие критики отмечали, что, несмотря на свой талант, Ширинг «подлаживал» свое исполнение под вкусы публики, многое в его игре было порождено стремлением достичь коммерческого успеха. И все же Ширинг порой играл настоящий, сильный джаз, как в стиле боп, так и в старой свинговой манере. Характерная особенность его исполнения бопа — «связанные руки» («locked hands»), то есть прием, при котором обе руки пианиста движутся параллельно по клавиатуре, играя последовательности блок-аккордов. Пионером этого стиля был Милт Бакнер. Ширинг является автором пьесы «Lullaby at Birdland», одной из немногих композиций в стиле боп, имевших широкий успех у публики.
Оскар Питерсон, негр-канадец, родился в Монреале в 1925 г. Заниматься на фортепиано начал с шести лет, а в четырнадцать лет, получив премию на любительском конкурсе, уже регулярно выступал по радио. Он приобрел известность у местной публики и долгое время отказывался покинуть Монреаль. Однако в 1949 году продюсеру Норману Гранцу удалось уговорить его принять участие в концертах «Джаз в филармонии». Успех Питерсона был грандиозен, он неоднократно занимал первое место в анкете журнала «Даун бит» в 50-х годах. Кроме того, он, как и Ширинг, старался сделать джаз более доступным. Питерсон в основном играл в составе трио с гитарой и контрабасом. И хотя он всегда считался энергичным исполнителем, обладающим блестящей техникой, стиль его все же эклектичен. Иногда, особенно в балладах, он играет, как Тейтум. В других пьесах у него встречаются пассажи в манере Пауэлла, система блок-аккордов Ширинга, характерные приемы Эролла Гарнера, Тедди Уилсона и даже Каунта Бейси. Подобный эклектизм не всегда позволяет распознать его собственную исполнительскую манеру. Питерсон охотно использует риффы и остинатные фигуры, иногда настойчиво может повторять один-единственный тон. Эти приемы ведут к ритмической насыщенности, но мелодические линии становятся отрывочными и даже хаотичными.
Третий член этой группы пианистов — Эролл Гарнер — родился в Питтсбурге в 1921 или 1923 году — источники расходятся. Его отец был пианистом, но Эролла больше привлекал бейсбол, чем уроки музыки. Тем не менее он научился играть так хорошо, что в одиннадцать или двенадцать лет он выступал в Питтсбурге как профессиональный пианист. Во время второй мировой войны он переехал в Нью-Йорк и нашел постоянную работу на 52-й улице. Гарнер довольно быстро завоевал симпатии широкой публики и в конце 50-х годов стал одной из самых известных фигур в джазе. Его мелодия «Misty», написанная в этот период, вскоре стала одной из самых популярных и превратилась в своеобразный эталон джазового фортепиано. Гарнер в своем исполнении охотно использовал технику «связанных рук», много широких, гармонически сложных аккордов, перемежавшихся с одноголосными пассажами. Четкий бит задавался плотными аккордами в левой руке, что напоминало исполнение на гитаре. Его игра была энергичной, иногда сумбурной, а в медленных темпах чересчур цветистой. Умер Гарнер в 1977 году от сердечного приступа.
Ширинг, Питерсон и Гарнер составляют группу менее значительных представителей современной фортепианной школы джаза. Все трое стали сложившимися музыкантами еще до того, как Монк или Пауэлл начали записываться на пластинки. Таким образом, они сформировались как пианисты под влиянием Хайнса, Уилсона и неизбежно Тейтума задолго до возникновения стиля боп. Все они, в той или иной степени, уделили внимание новой музыке, но никто из них не связал себя с ней полностью. Самым существенным элементом их исполнения остался свинг. Будучи очень сильны в ритмическом плане, они предпочитали импровизировать на основе известных джазовых тем, редко сочиняя собственные композиции и обычно отказываясь от более сложных мелодий бопа. Сочетание относительно простого и динамичного ритма со знакомыми мелодиями, преподносимыми на языке свинга, сделало их музыку значительно более доступной для широкой публики, чем пьесы Монка, Пауэлла и других боперов. У Ширинга, Питерсона и Гарнера есть множество последователей, и, взятые вместе, они представляют целое направление легкого фортепианного джаза, ныне являющегося частью современной популярной музыки. Повсюду в Соединенных Штатах, да и во всем мире, в тысячах баров и ночных клубов, в тысячах радиопередач пианисты исполняют музыку в манере, созданной этими тремя музыкантами.
С точки зрения джаза у этого стиля есть существенные недостатки. Главный из них — приверженность музыкантов к повторяющимся фигурам, которые могут занимать чуть ли не половину хоруса. Эти фигуры могут хорошо выполнять ритмическую функцию, но в мелодическом плане они дают очень мало. Причина тому — недостаток фантазии и мелодической изобретательности. Нас редко завораживает их мелодическая линия (чем прежде всего отличаются работы великих музыкантов джаза). Тем не менее эти пианисты играют настоящий джаз. Благодаря своей доступности он помог расширить джазовую аудиторию. В области легкого джаза работают и другие, менее известные пианисты: Эл Хэйг, Ред Гарланд, Додо Мармароза, Элмо Хоуп и Аргонн Торнтон. Будучи на несколько лет моложе Ширинга, Питерсона и Гарнера, они унаследовали исполнительский стиль бопа, выработанный главным образом Бадом Пауэллом.
Но несмотря на доминирующую роль Пауэлла и его школы в 40— 50-х годах, широчайшее признание в джазе примерно с 1960 года получил пианист Билл Эванс, который не был бопером. Конечно, стиль Бада Пауэлла не мог не сказаться в игре Эванса, который, разумеется, использует все сложные аккорды, типичные для бопа. Но его фразировка явно отличается от того, что делали боперы.
Частичное объяснение тому можно найти в биографии Эванса. Он родился в Плейнфилде (штат Нью-Джерси) в 1929 году. В детстве обучался игре на фортепиано, а также на скрипке и флейте. У его брата был небольшой оркестр, и, когда Эвансу исполнилось двенадцать лет, его попросили заменить отсутствующего пианиста. «До той поры, — вспоминает он в интервью журналу „Джез джорнел“, — я едва был знаком с джазом и умел лишь читать ноты». Это было в начале 40-х годов, в период расцвета свинга, и в первую очередь на Билла оказали влияние пианисты этой школы. Даже в середине 40-х годов, когда боп получил уже довольно широкое распространение, молодежь белых кварталов знала о нем скорее понаслышке, в основном по журнальным статьям. Гарлем по-прежнему был для нее terra incognita, куда молодой белый музыкант попадал лишь изредка — послушать оркестр в театре «Аполло» или посетить один из известных клубов на 125-й улице. Но едва ли он знал что-либо конкретное о клубе Минтона, а если бы и знал, то не отважился туда пойти.
После окончания школы Эванс поступил в «Саутистерн Луизиана колледж», который находился в ста милях к северу от Нового Орлеана. Таким образом, он оказался вдали от центра развития бопа. Играть ему приходилось в дешевых дансингах, публике которых боп показался бы какофонией. После окончания колледжа Эванс попал в армию — тогда шла война в Корее — и еще на год был отлучен от новой музыки. Словом, в те годы, когда Эванс формировался как музыкант, он был дальше от бопа, чем большинство исполнителей его поколения.
Однако он был уже вполне компетентным музыкантом. Приехав в Нью-Йорк, он нашел работу у Тони Скотта, кларнетиста, которого высоко ценили на 52-й улице. Затем, в 1956 году, Манделл Лоу, замечательный гитарист, с которым Эванс играл в колледже, обратил на него внимание Орина Кипньюса и Билла Грауэра — продюсеров из фирмы «Riverside Records». Эванс произвел на них хорошее впечатление, и в 1957 году был выпущен альбом с его записями, который, однако, не имел большого успеха. Тем не менее серьезные музыканты оценили игру Эванса, и вскоре Майлс Девис пригласил его в свой ансамбль.
Эванс играл в ансамбле всего лишь восемь месяцев, но именно в этот период Майлс Девис записал пластинку «Kind of Blue», одну из своих самых интересных композиций. Вклад Эванса в эту запись был немалым — речь идет не столько о специфической аранжировке композиций, сколько о влиянии Билла на музыкальное мышление Девиса. Сам Девис утверждал, что многому научился у Эванса. И хотя Эванс хорошо вписался в ансамбль, через восемь месяцев он покинул его. Билл рассказывал: «Я чувствовал себя измотанным физически и духовно».
Совместная работа с Девисом принесла Эвансу, как и многим другим молодым музыкантам, признание в мире джаза. Спустя некоторое время, он вновь стал записываться на пластинки. Работа с Девисом придала ему уверенность в своих силах. Эванс стал играть намного сильнее, свободнее, заслуженно завоевывая симпатии музыкантов и поклонников джаза. В начале 60-х годов он повсеместно был признан самым влиятельным пианистом джаза.
Своей славой Эванс отчасти обязан присутствию в его трио, с которым он выступал после 1959 года, блестящего молодого контрабасиста Скотта Ла Фаро. Этот исполнитель достиг в своей игре почти что гитарной техники, частично за счет того, что несколько опустил подставку, приблизив таким образом струны к грифу. Ему показалось однообразным выдерживать граунд-бит, «отмечая» каждую четверть, и он стал вставлять в свою партию другие ритмические фигуры. Он был не одинок в этом начинании. Назрело новое решение проблемы ритма: устанавливая граунд-бит, вовсе нет необходимости отмечать каждую долю. Споры по этому вопросу среди музыкантов джаза не утихают и по сей день. Современный стиль игры на ударных во многом опирается на принцип, согласно которому исполнитель на ударных не должен обязательно держать метр, а может заниматься фразировкой, как и исполнитель на духовых инструментах. Но многие музыканты предпочитают, чтобы кто-либо — контрабасист или барабанщик — все же отмечал непосредственно метр.
Как бы там ни было, нашлись контрабасисты, которые подражали Ла Фаро, и он вплоть до настоящего времени считается одним из самых авторитетных инструменталистов в истории джаза. Ла Фаро вместе с Эвансом и барабанщиком Полом Мотианом играли, все время поддерживая друг друга, поэтому создавалось впечатление редкой монолитности. Этот ансамбль принес Эвансу известность. К несчастью, Ла Фаро погиб в автомобильной катастрофе в 1961 году, когда ему было 25 лет. Эванс был так потрясен, что несколько месяцев не садился за фортепиано. Затем он многократно менял состав, пока наконец не остановился на барабанщике Марти Морелле и превосходном контрабасисте Эдди Гомезе.
Отличительный признак манеры Эванса — одноголосная фразировка мелодической линии. Он не просто ведет мелодию, как Паркер или Пауэлл, расцвечивая ее неожиданными поворотами и мелизмами, но пытается органично связать друг с другом отдельные фрагменты. В целом его мелодическая линия состоит из коротких — в один-два такта — фраз, которые он стремится соединить в единое целое. Ему особенно нравится несколько раз повторять фигуру чуть выше или ниже основной тональности. Стремление к рациональной мелодии — главная особенность его творчества. «Чтобы научиться обрабатывать мелодию, — говорит Эванс, — постигнуть науку ее сложения — если только это можно назвать наукой, — музыканту необходимо иметь несколько жизней».
Еще одним важным аспектом игры Эванса является его трактовка партии левой руки. Мы помним, что Пауэлл и другие боперы отказались от старой практики, требовавшей отмечать каждую долю такта, когда функция левой руки сводилась к поддерживанию граунд-бита. Эванс продолжил эксперименты боперов, и в результате партия левой руки уже не содержала каких-либо ритмических задач. В игре Эванса партия левой руки имела чисто гармоническую функцию: на аккорды накладывалась мелодия, гармонически дополняющая их или контрастирующая с ними. Боперы, наоборот, брали резкие, отрывистые аккорды с целью обеспечить ритмический эффект.
Ритмические задачи Эванса волновали меньше, чем любого другого джазового пианиста. Это одна из причин, по которым он предпочитал играть с контрабасом и ударными. Он в основном придерживается европейского исполнительского стиля, для которого в большей степени характерна сосредоточенность, чем непосредственная эмоциональность. По его собственному признанию, он стремился передать в музыке утонченные и возвышенные чувства. Отсюда его пристрастие к элегическим настроениям, к «сумеречной поэзии». Склонность к рефлексии, часто незаметно переходящая в отрешенность, вносит в его творчество некоторое однообразие, в которое так и хочется внести живую, свежую струю. Но несмотря на этот недостаток, Эванс был и остается одним из замечательных джазовых пианистов современности. Более молодые музыканты, такие, как Херби Хэнкок, Кит Джаррет и Чик Кориа, во многом определяющие лицо современного джаза, всегда внимательно прислушивались к Эвансу.
Итак, можно с уверенностью утверждать, что в истории джазового пианизма прослеживаются две тенденции. Одна из них заключается в том, что пианисты джаза в большей степени тяготели к европейской манере игры, чем другие инструменталисты. Говоря точнее, пианисты стиля страйд хотя и уделяли особое внимание ритмической стороне исполнения, в то же время работали с гармониями и мелодическими фигурами, которые восходят не к блюзам и негритянскому фольклору, а к европейской фортепианной школе начала XIX века и к ее предтече — музыке барокко. Исполнители регтаймов, в частности, Джоплин, были знакомы с творчеством Шопена и Шумана, и не случайно их фигурации в партии правой руки происходят от танцевальных форм, родившихся столетия назад. Партия правой руки у Джоплина ближе к фугам Баха, чем к музыке гитаристов с просторов Техаса. Пианисты страйда вышли непосредственно из школы регтайма и продолжали использовать ее приемы для правой руки. Хайнс и другие исполнители школы свинга несколько отошли от европейской манеры, отдавая предпочтение музыкальным элементам африканского происхождения. Но появился боп с его пристрастием к хроматизмам и пренебрежением к граунд-биту, и джазовые пианисты вновь стали приближаться к европейской манере игры.
Это предполагает наличие другой тенденции в истории фортепианного джаза, которая выражалась в постепенном отходе от полнозвучного регтайма, исполняемого обеими руками. Пианисты постепенно пришли к манере, характерной, например, для Билла Эванса в его дуэте с гитаристом Джимом Холлом: Эванс играл длинные цепочки нот только правой рукой и совсем не прикасался к клавиатуре левой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67