Эти обработки примечательны тем, что в них мы можем проследить, как различные заимствования соединяются в игре Паркера в единое целое. В новых записях оркестра МакШенна, сделанных в 1941 году, стиль Паркера стал более уверенным, но пока его соло не очень отличаются от игры блюзовых оркестрантов. В блюзе «Hootie Blues» он играет, по-видимому, свое лучшее соло в этом оркестре, но в нем едва ли найдется несколько тонов, которые не встречались бы в игре Джонни Ходжеса. В двадцать один год Паркер был одним из самых сильных джазовых альт-саксофонистов. По словам МакШенна и Рейми, он был приятным в общении с людьми, с ним легко было ладить, его любили в оркестре. Возможно, это было самое счастливое время в его жизни: он был молод, имел репутацию лучшего саксофониста в хорошем оркестре, у него были друзья, свое место в джазе.
В январе 1942 года оркестр МакШенна выступил в танцзале «Савой» и следующие несколько месяцев играл в различных клубах Нью-Йорка и в его окрестностях. Паркер постоянно участвовал в джем-сешн, обменивался опытом с молодыми музыкантами из клуба Минтона. Трудно определить стиль, в котором он играл в тот период. Пианист Джон Льюис, получивший признание в ансамбле «Modern Jazz Quartet», слышал его игру по радио и утверждал, что Паркер уже нашел «новую систему звучания и ритма». Однако запись «Sepian Blues», сделанная в июле 1942 года, показывает, что он играл в стиле традиционного свинга с элементами блюза, причем играл исключительно хорошо. Самое яркое свидетельство тому — любительская запись пьесы «Cherokee». Она была обнаружена после смерти большого поклонника джаза Джерри Ньюмена. У Ньюмена был портативный магнитофон (вещь по тем временам довольно редкая), при помощи которого он записывал игру боперов в различных клубах. Эта запись датирована 1940 годом, но, по мнению знатока джаза Дэна Моргенстерна, она сделана в «Кларк Монроз Апатаун Хаус» осенью 1942 года, когда Паркер регулярно выступал с оркестром клуба. Эта композиция в какой-то степени является программной для Паркера, но в данном варианте она напоминает запись Каунта Бейси, сделанную в начале 1939 года, в которой звучит прекрасное соло Лестера Янга. Фигура риффа во втором хорусе Паркера как будто полностью скопирована с пластинки Бейси. В игре Паркера явно чувствуется влияние Лестера Янга. Два вступительных такта — это свободный парафраз вступления Янга, а в тринадцатом такте Паркер играет такую же фигуру, что Янг в двадцатом. В целом музыка уже очень близка к бопу периода расцвета и наверняка показалась странной музыкантам-современникам, которым довелось тогда слышать Паркера, хотя он еще не полностью отошел от свинга.
Чувствовалось, что Паркера тяготил рутинный свинг оркестра МакШенна. Вскоре после записи «Sepian Blues» он ушел из него и стал играть в клубах Нью-Йорка, зарабатывая небольшие суммы то в «Кларк Монроз», то в клубе Минтона. Он участвовал в джем-сешн с Гиллеспи, Монком, Кенни Кларком и другими молодыми экспериментаторами. Жил он тогда в основном в долг, еле-еле сводил концы с концами, ночевал где придется, одевался крайне плохо. Но сколь жалким он ни казался окружающим, для самого себя он был королем, не подвластным никаким законам, имеющим право требовать исполнения всех своих желаний.
Однако если физическое истощение Паркера было не так заметно, трещины в его характере становились все глубже. В оркестре МакШенна он сдерживал нетерпимость и высокомерие, теперь же эти качества стали бросаться в глаза. В кругу джазменов он был восходящей звездой, ведущей фигурой джазового авангарда. И чем больше ему об этом говорили, тем меньше он считался с окружающими. Всегда можно найти нового барабанщика, нового трубача, но «Берд» — только один. И какая разница, что думают о нем вокруг? Такова была его правда. Была — на какое-то время.
Тем не менее Паркер не мог обойтись без друзей, без их помощи. Гиллеспи и другие привели его сначала в оркестр Хайнса, а затем в оркестр Экстайна. В 1944 году Паркер был в расцвете творческих сил. К этому времени бибоп был еще противоречивым движением, но к нему уже тянулись молодые музыканты. Взбалмошное поведение Паркера вызывало протест многих оркестрантов Экстайна, последовал неизбежный разрыв, и в том же году он с небольшим ансамблем перешел в другой клуб. Вскоре к ним присоединился и Гиллеспи. Последовали знаменитые записи в феврале, мае и ноябре 1945 года. Появившиеся пластинки ошеломили музыкантов и увенчали победой революцию бопа.
Тем временем изменилась атмосфера 52-й улицы. Война кончилась, не было уже отъезжающих на фронт солдат и матросов. В конце 1945 года Билли Шоу, вскоре ставший менеджером Паркера, пригласил ансамбль Паркера и Гиллеспи в один из клубов Лос-Анджелеса. Наконец-то пришла удача, большие деньги. Паркер ощущал творческий подъем, молодые музыканты боготворили его. Однако с этого момента все в его жизни пошло вкривь и вкось, все, кроме музыки.
Нет смысла подробно рассказывать о его мытарствах. Неприятности начались в Калифорнии. На первых порах работа в Лос-Анджелесе складывалась довольно удачно. В начале 1946 года Паркер и Гиллеспи дали два концерта из цикла «Джаз в филармонии», в котором не раз выступали Лестер Янг и Коулмен Хокинс. Этот цикл концертов был организован в 1944 году в «Филармоник-Холл» молодым поклонником джаза Норманом Гранцем. Он подключил к своему начинанию компании звукозаписи и туристские фирмы. Концерты оказали важнейшее влияние на развитие джаза во второй половине 40-х годов и в последующее десятилетие. Туристские компании обеспечивали громадную аудиторию: в 50-х годах сбор иногда достигал пяти миллионов долларов. Музыканты считали Гранца идеальным антрепренером: он хорошо платил, ратовал за совместные выступления черных и белых, не подводил в делах. Практически каждый музыкант желал получить его приглашение.
О музыкальной стороне дела следует сказать особо. Джазмены быстро обнаружили, что аудитория восторженно принимала частые саксофонные соло, пронзительно высокие звуки трубы, мастерски исполняемые пассажи на ударных. Они часто стали потворствовать вкусам публики.
Гранц питал интерес прежде всего к исполнителям позднего свинга, таким, как Элдридж, и к ранним модернистам. Обычно он и приглашал именно этих музыкантов. Благодаря популярности цикла и множеству записей из концертного зала, концерты «Джаз в филармонии» сыграли важную роль в популяризации джаза среди широкой публики. Гранца нельзя обвинять в том, что вкус публики недостаточно высок. Чтобы иметь коммерческий успех, джазовые музыканты всегда были вынуждены идти на поводу у публики. Но несмотря ни на что, в этих концертах было многое от истинного искусства.
Паркер выступал блестяще, но физические и моральные его силы были на исходе: пристрастие к алкоголю и наркотикам делало свое дело… Он вернулся из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк в начале 1947 года и с помощью Билли Шоу возродил «Charlie Parker Quintet». Его отношения с Гиллеспи к тому времени стали натянутыми, каждый шел своим путем. Паркер пригласил в свой квинтет барабанщика Макса Роуча и молодого трубача Майлса Девиса, с которым он познакомился на Западном побережье. Ансамбль записал несколько пластинок для фирм «Dial» и «Savoy». В творческом отношении это был, пожалуй, самый удачный год Паркера.
Однако его характер становился все несноснее. Конечно, он мог быть обходительным, когда хотел, но бывал таким крайне редко. Шаг за шагом он обрубал все нити, связывавшие его с близкими людьми. В один из вечеров 1948 года от Паркера ушли Макс Роуч и Майлс Девис, не выдержавшие его высокомерия и безответственности. Ему еще не было и тридцати, а музыканты, прежде восхищавшиеся им, теперь покидали его.
Билли Шоу удавалось порой сгладить острые углы. Он всячески помогал Паркеру выкарабкиваться из сложных ситуаций, в которые тот попадал из-за своего нрава. В 1948 году, согласно анкете журнала «Метроном», Паркер оказался самым популярным музыкантом. В конце года открылся новый джаз-клуб, названный в честь Паркера «Бердленд». Паркер организовал еще один квинтет, в который вошли пианист Эл Хэйг, уже участвовавший с ним в записях 1945 года, и Ред Родни, трубач из Филадельфии. Новый ансамбль процветал, несмотря на поведение Паркера. Музыканты получали хорошие гонорары, а в 50-х годах они совершили несколько гастрольных поездок в Европу.
Но это уже не могло спасти Паркера. Конец приближался. Однажды вечером в «Бердленде» он вышел из себя, разогнал ансамбль и покинул зал. Менеджер сказал ему, что на дальнейшие выступления в клубе «Бердленд» он может не рассчитывать. 9 марта 1955 года он оказался в доме баронессы Панноники де Кенигсвартер, странной особы, бывшей для джазменов того времени чем-то вроде мадам де Сталь. Паркер был очень болен. Баронесса вызвала врача, который предложил отвезти его в больницу, но Паркер наотрез отказался. Три дня он слонялся по комнатам, пил воду, чтобы загасить боль, которую ему причиняла язва желудка. Смерть настигла Паркера 12 марта; последний приступ случился, когда он смотрел какое-то шоу по телевизору. На справке, удостоверявшей смерть, в графе «возраст» врач написал: пятьдесят три года. Паркеру было тридцать четыре.
Жизнь и смерть Чарли Паркера — одна из многих трагедий в истории джаза. Одаренность этого музыканта была безгранична, его преданность искусству — безмерна. По сравнению с другими выдающимися джазменами он редко уступал коммерческим требованиям, в музыке не знал компромиссов ни с самим собой, ни с другими, по крайней мере на это его сил хватало! Но как мы уже убедились, искусство создается не только талантом, но и силой характера, индивидуальное творчество есть отражение личности.
Паркер стал жертвой той аномалии, которую медики называют расстройством психики. Этот термин относится к людям, которые не страдают психическими недугами в строгом смысле слова, просто их поведение не вписывается в рамки, принятые в обществе. Для них существует только их собственное «я», остальные люди — лишь приложение к их личности. Они способны иногда, даже довольно долго, казаться такими же, как окружающие, и тогда их поведение вполне предсказуемо. Но это лишь маска, за которой скрывается их замкнутый мир. Трудность общения с ними состоит в том, что у них нет желания измениться.
Отношение Чарли Паркера к окружающим было отмечено полным безразличием. Несмотря на все, что сделала для него мать, Паркер почти забыл о ее существовании. Он третировал молодых музыкантов, особенно трубача Реда Родни, который боготворил его, пренебрежительно относился к поклонникам, восхищавшимся им и одаривавшим его деньгами. Он высокомерно держался с владельцами клубов и с другими людьми, от которых зависела его работа (такие, как Билли Шоу, терпели его капризы). В итоге он оттолкнул от себя тех, на кого мог опереться.
Интересно сопоставить творчество Армстронга и Паркера. Оба были брошены отцами, обоих воспитывали матери, которые нежно и искренне их любили, выбивались из сил, жертвуя всем для их счастья. Армстронг не думал о карьере, он просто отдал себя во власть покровителей, Паркер же не мог заставить себя пойти на это и предпочел грубо отвергнуть всех. Творчество такого джазмена, естественно, было трудным для восприятия и вызывающе нескромным. У Паркера и не могло быть такого ясного и светлого звука, такого неотразимого очарования мелодий, которыми услаждал слух Армстронг. В музыке Паркера, напротив, чувствовались упрямство и своенравие. То, что теоретики музыки и ведущие мастера джаза считали неприемлемым, Паркер провозглашал правильным. Для него черное было белым, а белое — черным, левое — правым, а правое — левым, и, когда он нашел музыкантов, разделявших его принципы, он возглавил революцию в джазе.
Если бы не полная неразбериха в личной жизни, творческое наследие Паркера было бы еще богаче. Сегодня различные фирмы грамзаписи выпускают бессистемный набор его записей на радио, любительских записей в клубах и даже забракованных студийных проб. Однако все самое существенное в наследии Паркера, по-видимому, может уместиться на пяти-шести долгоиграющих пластинках. Пиком его творчества принято считать период с 1945 (раньше он практически не записывался) и до конца 1947 года. Хотя, конечно, он сделал много блестящих записей и в последующие годы, например «Parker's Mood» (1948), «Just Friends» со струнным оркестром (1949), концерт в Масси-Холл в Торонто (1953). Трудно выделить одну или две записи для специального анализа, но, безусловно, одной из лучших и наиболее популярных его композиций является «Koko». Она записана в ноябре 1945 года на одном из первых выступлений, положивших начало эпохе бопа. «Koko» — программная пьеса Паркера, в ее основе лежит композиция «Cherokee». «Koko» ошеломила джазовых музыкантов, в первую очередь молодых, только открывавших для себя боп; она отличалась невероятной виртуозностью исполнения и ярким каскадом оригинальных находок. Чарли обладал удивительной способностью стремительно переходить от одной тональности к другой. Конечно, это лишь вопрос техники, но в игре Паркера подкупало еще и мастерство интерпретации, способность моментально создать танцующую, витиеватую музыкальную линию, всегда полную неожиданных поворотов.
В «Koko» раскрываются разные стороны его таланта. Главная тема «Cherokee» довольно проста, но средняя часть (бридж) весьма длинная и охватывает четыре тональности. Темп более 300 ударов метронома были способны выдержать лишь немногие исполнители того времени. Пьеса начинается вступлением из тридцати двух тактов, которое поочередно играют Паркер и Гиллеспи — четыре брейка по восемь тактов. Затем Паркер стремительно начинает свой первый хорус из шестидесяти четырех тактов. Короткая восходящая и нисходящая начальная фраза длится три такта; за ней следует контрастная, изломанная фраза, завершая первые восемь тактов; следующий сегмент также открывается трехтактовой фразой, как бы отображающей первую; не успев завершиться, она ниспадает каскадом пассажей из восьми тактов, удлиняя таким образом всю фразу до одиннадцати тактов, и т. д. Все соло составляют фразы из трех, пяти, шести и семи тактов. Паркер больше, чем кто-либо другой, способствовал переходу к фразировке из необычного числа тактов вместо обычных двух-, четырех— и восьмитактовых фраз, к которым привыкли джазовые исполнители.
Другая особенность манеры Паркера, так же ярко проявляющаяся в «Koko», — это стремление избегать длинных цепочек восьмых. Хроматические пассажи, состоящие из восьмых, были слабым местом боперов. Этого не избежал даже Гиллеспи. В очень быстрых темпах они были иногда единственным доступным приемом исполнения. Но у Паркера мелодическая линия гораздо разнообразнее. Хотя он тяготеет в основном к нисходящим фразам, в главной мелодической линии нередко встречаются «водовороты». Паркер гораздо чаще, чем другие боперы, вводит в мелодическую линию быстрые фигуры шестнадцатых. Правда, его соло в «Koko» — не самый удачный пример, ибо стремительный темп композиции не позволяет Паркеру использовать этот прием. Но в других пьесах он проявляется весьма наглядно.
Третья характерная черта его исполнения — постоянное стремление насыщать мелодическую линию акцентами, как правило, в самых неожиданных местах. Так, например, акцентируется предпоследний тон первой фразы, во второй фразе сразу четыре акцентированных тона, присутствует акцент в четвертом такте следующей фразы. В целом у Паркера шесть сильных акцентов приходится на одиннадцать тактов — довольно много для столь быстрого темпа. Но его манера расставлять акценты на самом деле гораздо тоньше и едва поддается анализу. Паркер постоянно меняет динамическую напряженность мелодии: то она набирает силу, то стихает, то пронзительно кричит, то едва шепчет.
Паркеру также свойственна определенная склонность к заимствованию, иногда буквальному. Это происходит в те редкие моменты, когда ему не хватает фантазии. Правда, примеров тому в «Koko» мало — в этой пьесе вдохновение ему не изменяет. Впрочем, свой второй хорус он начинает фразой, которую уже не раз использовал. Она столь часто проскальзывает в грамзаписях, что кажется, будто Паркер играл ее чуть ли не каждый вечер. Эта фраза, как ни странно, представляет собой начальные такты заурядного кларнетного соло из старой новоорлеанской композиции «High Society». Но подобные заимствования нечасты. В целом его мелодическая линия изобилует оригинальными находками, неожиданными поворотами, которые так захватывают слушателя. Способность бесконечно развивать мелодию, даже в бешеном темпе, неизменно восхищала его коллег.
Заслуживает также особого внимания долгоиграющая пластинка Паркера, на которой записан концерт в Масси-Холл в Торонто в 1953 году. Ансамбль состоял исключительно из звезд джаза, самых влиятельных боперов, находившихся в расцвете сил:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67