И вот сегодня точно доказано с помощью моих исследований с компьютерным
методом и моделью доктора физмат наук Сорокина Виктора Николаевич, что,
действительно, высокая певческая форманта образуется в маленьком надг
ортанном резонаторе, который образуется сужением входа в гортань за счё
т сближения надгортанника и черпаловидных хрящей. Это маленький надгор
танный резонатор, где-то порядка 3 кубических сантиметров.
А низкая певческая форманта это уже более низкая форманта, и ей нужен бол
ьший резонатор. И вот показано, что она образуется всем ротоглоточным ру
пором, начиная от гортани и до кончиков губ. При этом язык у певцов в класс
ическом положении, как правило, лежит у кончиков зубов; в речи он ведёт себ
я очень активно и перегораживает эту ротоглоточную полость как бы на две
части, образуется такой сдвоенный резонатор Гельмгольца. При пении он п
редпочитает покоиться на дне ротовой полости.
Вторым резонатором, образующим низкую певческую форманту, является гру
дной резонатор. О нём есть менее согласованные мнения. Большинство призн
аёт, некоторые педагоги отрицают его роль. Но сейчас абсолютно точно нау
чно доказано, что это резонатор. Здесь и опыты Фанта, крупного шведского у
чёного с японскими исследователями. Мои опыты были поставлены с помощью
вибрационных измерений грудного резонатора уже с поверхности грудной
клетки. Как это делалось? Следующий рисунок немножко нам прояснит это. Ко
гда работают резонаторы, там образуются очень сильные звуковые перемен
ные давления, которые отражаются на вибрации стенок резонатора. Вот пере
д вами вибродатчики, представляющие миниатюрные электростанции, котор
ые, будучи приложенными к поверхности резонаторов, генерируют электрич
еский ток, и он усиливается, и мы можем замерить интенсивность вибрации р
езонаторов.
Следующий, пожалуйста, рисунок. Он показывает нам, как мы измеряем грудно
й резонанс у Заслуженного артиста РСФСР Сергея Николаевича Шапошников
а. Справа Ц ваш покорный слуга (это давнишние годы), слева Ц мой помощник
Слава Попов. Таким образом, эти исследования показали, что вибрация явля
ется очень сильной у хороших певцов, и она воспринимается нашими это тож
е физиология рецепторами голосового аппарата. Следующий, пожалуйста, ри
суночек, который представляет этот аппарат. Это нервные окончания, как м
онеты, рассыпанные на слизистой оболочке, в толще слизистой оболочке. Та
кой препарат гистологический. Густая такая россыпь монеток. Это чувстви
тельные нервные окончания, которые чувствуют эту вибрацию. И певец, когд
а поёт, он эту вибрацию ощущает, и эта вибрация является для него индикато
ром работы резонатора. С помощью обратной связи он как бы настраивает св
ой голосовой аппарат путём изменения формы, объёма, размеров. И это являе
тся, конечно, главным рычагом управления резонансной системы. Это физиол
огическая основа резонансного пения.
Вот здесь мы видим схему, согласно которой максимальное резонансное ощу
щение локализуется у певца в области твёрдого нёба, у корней зубов, и расп
ространяется на другие области лица и головы, и даже есть выражение, что «
звук сочится из глаз». Иногда часть лица вибрирует это работа резонаторо
в. Причём ощущения бывают столь сильные, что человек даже иногда ощущает
головокружение от сильного звука. И когда ученица или ученик скажет, что
«у меня закружилась голова от звука», педагог тут же зааплодирует, потом
у что это очень положительный симптом работы резонансной системы, звука
резонаторов.
Теперь обратимся к психологии. Собственно, вот эти исследования они уже
и подводят нас к психологическим аспектам. Можно нам дать следующий кадр
? Здесь изображён профессор Кочи, это крупный в прошлом чешский певец, кот
орый был в Ленинградской консерватории. И он советует студенту консерва
тории петь так, чтобы звук ощущался на кончике носа. Это удивительное так
ое метафорическое описание ощущений, которые возникают в результате оч
ень хорошо сформированной резонансной техники пения. Эти певческие ощу
щения, конечно, очень многообразны. И как ощущать певческий звук, это цела
я наука. Ведь ощущения бывают слуховые, вибрационные, кожно-тактильные, п
невматические; они распространяются на всю географию тела, это и дыхател
ьный аппарат, мышечные ощущения, это и гортань, голосовые связки, это резо
наторные ощущения по всему телу.
На что певец должен обращать внимание? Поскольку гортань Ц важная облас
ть, то, казалось бы, надо главным образом туда обращать внимание и как бы м
анипулировать работой гортанных мышц и голосовыми связками. Есть такие
методические установки, и многие певцы им следуют. Но великие певцы отри
цают этот путь. Они говорят: «Гортани нет». Ну, ясно, что гортань есть, но они
её не ощущают, не должны ощущать. Иначе по механизму идеомоторного акта м
ожет возникнуть нарушение работы гортани, гортань может зажать. А зажата
я гортань, это, как Марк Осипович Резник говорит: «Всё, крышка. Сейчас мног
о голосов с зажатой гортанью, это конченые голоса». Мы брали у него интерв
ью в 93 года, и он нам пел, и как пел. Это Богом данная резонансная техника, кот
орая давала ему возможность петь на сцене Большого театра 30 лет, выдающий
ся певец.
Вот метафорические представления работы дыхательного аппарата, которы
е я взял из книжки известного испанского фониатра Джорджа Перелло, но на
писаны они в содружестве с Монтсеррат Кабалье, весьма источник авторите
тный.
Взгляните на эти рисунки. Вот так, по мнению многих певцов, ощущается рабо
та диафрагмы и так называемая опора, певческая опора звука. Что такое пев
ческая опора звука? Понять её весьма сложно. Это опора на диафрагму. И об э
той опоре упоминает Шаляпин. Когда он учился у Усатова, а Усатов был учени
к Эверарди и крупный певец… Ну, может быть, не крупный, но талантливый и пр
офессиональный певец, солист Большого театра. И когда Усатов слышал, что
голос певца начинает слабеть, он бил его наотмашь в грудь и прибавлял: «Оп
ирайте, чёрт вас возьми, опирайте». Шаляпин говорит: «Я долго не мог понять
, что опирать, как опирать». Оказалось, он говорит, надо было опирать звук н
а диафрагму, концентрировать его. И он опирал, научился этому. Впрочем, у н
его была очень серьёзная природная предрасположенность к этим вокальн
ым опорам, маскам и так далее. Это Богом данный талант, как в отношении исп
олнительства, так и вокальной техники.
Вот здесь мы видим даже шприц, пружину. Что имеется в виду под пружиной? Ко
гда мне в студенческие, аспирантские годы (это опять же далёкое прошлое) п
риходилось петь в хоре известного нашего хорового дирижёра Григория Мо
исеевича Сандлера (он был дирижёр и Ленинградского радио, и хора Ленингр
адского университета), то мы часто слышали эту рекомендацию: «У вас пружи
на? У вас пружина в груди. У нормальных людей в груди лёгкие у певцов может
быть пружина. У нормальных людей в голове мозг у певцов может быть большо
е пустое место». Я слышал это от одного педагога, когда присутствовал в Ки
еве на мастер-классе. Его вела очень талантливая педагог, профессор. И у р
ояля был тенор, великолепный мальчик с прекрасным голосом, но вот верхня
я нота «си бемоль» затуманилась, ну, не получается. Она и так и сяк, а потом г
оворит: «Костенька, ну, как мы с тобой в классе договорились. Договариваем
ся. Приготовь в голове большое пустое место и пой в это место». Костенька
Ц врач, к тому же он чувствует, что это совершенно фантастическая нелепо
сть. Мозг там. Как, что? Но свершается чудо. Нота звучит ослепительно, ярко, е
стественно, звонко, ну, солнечный звук. Зал взрывается аплодисментами. Кт
о в зале? Профессора, заведующие кафедрами, идёт Всесоюзный семинар, и это
знатоки своего дела, они знают, что к чему, каким способом профессор приве
ла певца к правильному звукообразованию. Она навела его на ощущение резо
нанса. Да, это фантазия. Но не фантазия ли царит на сцене? Выходит, допустим,
Шаляпин в роли Бориса. Ведь это же Шаляпин, а не Борис. Но ведь если бы Борис
а вывели на сцену живого вместе с Шаляпиным, то публика не признала бы его
царём, признала бы Шаляпина, настолько он более правдив был, потому что он
построил свой образ на воображении. И Шаляпин говорил: «Ничему нельзя на
учить того, у кого нет воображения». И вот на этом воображении строятся ме
тоды формирования резонансных ощущений и представлений и механизмов з
вукообразования.
Их много. Архипова она упоминает в своей книге «Музы мои» о том, что внутри
у неё собор так учила её педагог, и мне это было понятно. А что такое собор?
Это резонанс, это эхо. И вот эти ощущения характерны для резонансного пен
ия. Поэтому не будем к ним критичны, к педагогам, когда они говорят о больш
ом пустом месте в голове. Кстати, это предмет критики и насмешек над педаг
огами. Ну, что же, вы говорите, какой же это безграмотный народ, ведь там же м
озг, ну куда ж там большое пустое место, это очень безграмотно. Изгнать эти
все метафоры, все эти образы из педагогики, нужны точные научные термины!
Ревнители науки призывают и вокальную терминологию как бы использоват
ь научно обоснованно. Но из этого ничего не выходит. Педагоги упорно, уже н
е десятилетиями, а столетиями пользуются этими метафорическими образа
ми. И это находит научное объяснение.
Я всю жизнь был сторонником этих методов; я защищал их от всяческого рода
нападок со стороны непосвящённых. И основанием для этого рода защиты яви
лись труды наших отечественных учёных, ну, скажем, специалистов по физио
логии и психологии: академика Анохина «Теория функциональных систем», а
кадемика Ухтомского «Теория доминанты», академика Узнадзе «Теория уст
ановки» и система Станиславского. Всё основано на том, что как будто бы вы
царь Борис, как будто бы у вас внутри пружина или какое-то большое место, т
руба резонансная. Ардер Ц известный и талантливейший эстонский педаго
г рекомендовал певцу чувствовать, как будто он обнимает тубу. Обнимите т
убу вы услышите мощные вибрационные ощущения. Вот так вы должны чувствов
ать свой собственный голос. Это замечательный инструмент настройки гол
оса, резонансной техники пения.
И не будем казнить вокальных педагогов: они правильно делают, что пользу
ются этими методами. Но здесь должна быть и мера, и, конечно, знание законо
в резонанса и резонансных ощущений, иначе можно голос завести куда угодн
о, может, даже не в ту сторону, а совсем в другое место, например, в голосовую
щель можно загнать с помощью этого метода, это обоюдоострое оружие. Поэт
ому, прежде всего, необходима теоретическая установка, методологическа
я установка. Если на резонансной основе, то любая метафора поможет. Вот эт
о касается наших психологических основ пения. Но в чём же практическая р
оль резонансной теории? Мы уже коснулись практических аспектов. Но основ
ная практическая, конечно, роль в том, что она создаёт научно обоснованну
ю идеологию вокального педагога или певца. И любое обучение уже может ст
роиться на обоснованной платформе, а не путём проб и ошибок. Конечно, мето
дов великое разнообразие, и резонансная теория указывает путь, указывае
т, что именно этот путь является правильным. Почему? Да потому что эти путё
м идут великие певцы.
Из резонансной теории мы выделили пять основных принципов резонансног
о пения. Великие певцы тоже весьма разнообразны, они индивидуальны. Множ
ество этих высказываний пришлось переработать и выделить пять принцип
ов резонансного пения. Это максимальная активизация резонатора на осно
ве резонационных, вибрационных ощущений с целью получения даровой энер
гии, вот этого процента с капитала. Это принцип резонирующего певческого
дыхания, который основан на совмещении пневматических и резонансных св
ойств голосового аппарата. Это принцип отказа от ощущения гортани как зо
ны, как говорил профессор Ольховский. Гортань заминированная зона, туда
нельзя, опасно ходить, иначе можно прийти к этой «зажатости», по принципу
идеомоторного акта. Это предпочтение метафорического, образного описа
ния процесса. Язык педагога своеобразный, метафоричный, и люди художеств
енного склада предпочитают им пользоваться и понимают друг друга.
И, конечно, есть ещё один принцип, пятый, это принцип целостности голосово
го аппарата. Он говорит о том, что ни на одну часть голосового аппарата нел
ьзя подействовать: ни на дыхание, ни на резонатор, ни на гортань, чтобы это
не отразилось на работе других частей. Педагоги это прекрасно знают; и, на
пример, управление работой гортани опытный педагог ведёт не путём непос
редственного вторжения в его работу, а опосредовано, через изменение раб
оты дыхания, в частности, диафрагматического дыхания, которое является с
амым необходимым условием достижения резонансного пения, об этом ещё Ла
мперти говорил.
Практические аспекты их много. Но я бы отметил такой важный аспект, как ра
зработка нового метода диагностики, оценки вокальной одарённости и спо
собности. Кто приходит в консерваторию? Приходят разные люди. Консервато
рия прослушивает много сотен певцов, отбирает сто, а из них 10-15 человек. Но э
тот отбор, насколько он обоснован, это тоже очень и очень вопрос непросто
й, иногда постигают разочарования и не потому, что педагог был плохой. Да,
бывают неудачи у педагога. Но бывает, что и ученик не является благодатны
м материалом, от которого можно ожидать больших успехов.
Наша вокальная диагностика она сейчас получила патент Российской Феде
рации, патентного ведомства, включая целый комплекс этих оценок. Конечно
, компьютерная оценка голоса. И по этой оценке мы судим о том, резонансный
или нерезонансный метод использует певец и куда ему двигаться, чтобы это
т метод был лучше? Конечно, психология, которая показывает, как психика пе
вца предрасположена к художественному мышлению, к художественному тво
рчеству. Сюда включается и не только музыкальный слух. Певец может облад
ать прекрасным музыкальным слухом. Но он должен иметь ещё вокальный слух
; я писал ещё в 65-м году, что это взаимосвязь слуха с моторикой голосового а
ппарата. Этот слух совершенно необходим певцу, и он тестируется: мы можем
определить его.
И, наконец, недавно я выдвинул идею эмоционального слуха. Сейчас она уже з
авоевала право гражданства, и мы оцениваем эмоциональный слух певца. Это
принадлежность певца к художественно-мыслительному типу. Вы можете име
ть прекрасный вокальный инструмент, но если у вас нет соответствующего з
апаса эмоций, то есть вы не принадлежите к художественному типу личности
, то вряд ли вы тронете это же место у вашего слушателя.
Этот комплекс нам позволяет надеяться, что это не просто замена традицио
нных методов. Это их дополнение. Традиционные методы всегда будут и всег
да останутся своим важным. Это опыт педагога. Это его слух, это его способн
ость проникнуть в работу голосового аппарата. Всё это очень важные механ
измы оценки одарённости певца. И этот научный метод он приходит не на сме
ну традиционного, он приходит в дополнение к традиционным методам.
Ну, и, конечно, эталоном, путеводными звёздами, которые нам указывали путь
к этим исследованиям, явились голоса выдающихся мастеров вокального ис
кусства. И первый мастер, который указывает нам путь к совершенству, кото
рый является величайшим из певцов, это, конечно, Фёдор Иванович Шаляпин.

(Голос Шаляпина)


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30