И он перебросил между ними зримый мост оркестровые речитативы. Они, подготовляя приход главной темы – темы радости, комментируют и заключают мимолетное появление каждой из главных тем первых трех частей.
Тем самым композитор подчеркнул, что финал, залитый золотистым светом солнца и объятый лучистым сиянием радости, идейно венчает борьбу, которая кипела на протяжении всей симфонии.
И вместе с тем он нашел то могучее средство художественной выразительности, которое помогло спаять воедино все части симфонии.
…Не успели замереть нежные звуки умиротворенного адажио, как тишину расколол страшный гром.
Словно внезапный взрыв вскинул к небу столб пламени и дыма.
Весь оркестр разразился неистово диссонирующим аккордом. Рихард Вагнер метко окрестил его «фанфарой ужаса».
И сразу же свежие силы вступают в схватку с ужасом. Контрабасы и виолончели возглашают свой первый речитатив. Он отважно противостоит жестокой и всесокрушительной фанфаре оркестра. Интересно, что первые звуки этого речитатива – та же самая квинта, которая зачинала симфонию. Но если при рождении симфонии квинта, бессильно сникая, падала вниз, то теперь она в дерзком скачке гордо и бесстрашно взлетает кверху.
Новый взрыв ярости всего оркестра. И снова отважный и непреклонный ответ басов.
Как далекие отзвуки былого, проносятся начальные мотивы первых трех частей. Но их сурово обрывают речитативы. Не время оглядываться назад. Жизнь принадлежит не прошлому, а будущему. «Так смелей, вперед, к нему!» – зовут речитативы.
И, вняв им, кларнеты, гобои, фаготы запевают новую песню. Их голос еще робок и пуглив, а мелодия клочковата. Но в ней уже веет благодатное дыхание приближающейся весны.
Это первый проблеск радости.
Заприметив его, суровые басы смягчаются. Теперь их речитатив звучит по-иному – удовлетворенно и счастливо. Недаром в этом месте Бетховен записал в тетради набросков:
«Ага, вот оно. Нашел – радость».
И действительно, радость, долгожданная и желанная, слетает на землю. Она появляется не в шумном и пышном окружении блестящей свиты, не на триумфальной колеснице, увитой гирляндами роз, не в ярком нимбе громогласно ликующих труб, она нисходит на землю тихо и скромно.
Чуть слышно, в напряженной тиши, глубоко внизу, может быть, в той самой бездне, где когда-то в начале симфонии клубились туманы, рождается великая и безбрежная тема радости. Ее вполголоса, a capella – без инструментального сопровождения – запевают контрабасы и виолончели.
Немалую работу задал Бетховен музыкантам своего времени. Контрабасисты, привыкшие лишь отрывочно аккомпанировать главным темам, исполняемым другими инструментами оркестра, опешили при взгляде на свою партию. Им предстояло сыграть плавно, на тихом звучании главную тему. И какую! Ту, что состоит ни больше, ни меньше как из двадцати четырех тактов. «Старик рехнулся, – решили они. – Он не только оглох, но и ослеп, и сам не видит, что написал, а потому требует невозможного».
Но Бетховен видел намного дальше своих недальновидных современников. И слышал намного лучше их.
Еще четверть века назад он понял, что за богатые возможности таит такой, казалось бы, скудный инструмент, как контрабас. Тогда он услыхал о знаменитом виртуозе контрабасисте Доменико Драгонетти. О нем ходили в Вене легенды. Рассказывали, что он творит чудеса.
Бетховен, жадно любопытный до всего интересного, не пропускавший ничего примечательного, добился встречи с прославленным артистом.
Отдуваясь и бранясь, Драгонетти втащил на четвертый этаж, где жил Бетховен, свой громоздкий контрабас и, отдышавшись, спросил маэстро, что он хотел бы услышать.
Не успел Бетховен ответить, как быстрый и верткий итальянец оказался подле рояля, выхватил из груды нот, лежавших на крышке, сонату для виолончели и фортепиано и протянул ее композитору.
Бетховен скептически усмехнулся. Эту его сонату исполняли только очень хорошие виолончелисты, да и те ворчали, что она слишком трудна. А тут на тебе – контрабасист…
Но Драгонетти не стал дожидаться ответа. Он заиграл. Да так, что Бетховен остолбенел. Контрабас пел. Этот старый хрипун, привыкший издавать одни лишь надсадные звуки, преобразился под руками великого артиста. Не слышно было ни стука пальцев по грифу, ни резкого и неприятного скрежета, какой бывает обычно при смене смычка. Звучала плавная, певучая кантилена Кантилена – распевное пение.

, будто пел глубокий грудной бас.
Неслыханная музыка настолько захватила Бетховена, что он, аккомпанируя с грехом пополам, не отрывал глаз от Драгонетти.
Он пришел в себя от изумления лишь тогда, когда отзвучала последняя нота, вскочил со стула и сгреб в объятия и артиста и инструмент.
И когда, сочиняя Девятую симфонию, он услышал тему радости в басах, то, не колеблясь, поручил ее контрабасам.
Трудно? Ну что ж, пусть господа музыканты потрудятся. То, что дается легко, легко и отсеивается, составляя отходы искусства.
Неукротимый революционер, Бетховен революционизировал все, с чем соприкасался. В том числе и современную ему исполнительскую технику.
Когда он написал один из своих квартетов и передал партитуру Шуппанцигу, толстяк, просмотрев ноты, замахал руками и с испугом вскричал:
– Это же невозможно сыграть на скрипке!
– Неужели он думает, что я, когда на меня нисходит вдохновение, думаю о его несчастной скрипке? – презрительно отрезал Бетховен.
Он не щадил ни себя, ни своих коллег, если того требовало искусство. Вот потому он непрестанно и двигал искусство вперед.
Однако вернемся к финалу Девятой симфонии.
После того как тема радости прозвучала в басах, ее перехватывают альты и виолончели и, варьируя, несут дальше. Их голоса звучат октавой выше. Они светлее, сильнее и теперь уже не одиноки. Их поддерживают контрабасы и фаготы.
«Жизнь заметно прибывает. Она закипает во второй вариации с вступлением первых скрипок, которые подхватывают песнь, в то время как в остальных струнных оживает и струится полифония» (Ромен Роллан).
Все больше и больше светает. Радостная заря обнимает горизонт. Теперь уже мелодия радости, расцвеченная всеми красками оркестра, звучит в третьей вариации у кларнетов, гобоев, флейт, валторн. Ее подняли ввысь звонкие трубы. Она уже не проплывает размеренно и величаво, как прежде, а бурно рвется вперед, преображенная в ликующий марш.
Как вдруг его стремительную поступь обрывает грохот «фанфары ужаса»! Наступает тревожная тишина. Ждешь, что в ответ вновь раздастся мужественный речитатив басов.
И он действительно раздается. Но на сей раз это не инструменты, а человеческий голос. «Эффект, который всегда производит его появление, сразу прерывающее бурный поток симфонии, – пишет Ромен Роллан, – не имеет ничего общего с чисто физическим ощущением. Это нравственное потрясение».
Вступает солист-баритон Обычно эту партию исполняет бас.

. Его речитатив тот же, что был вначале у контрабасов и виолончелей. Но он мощней, раскатистей, шире. Его украшают колоратурные фиоритуры.

О братья!
Довольно печали!
Будем гимны петь безбрежному веселью
И светлой радости! Этих слов в оде Шиллера нет, они сочинены Бетховеном.

–

призывает баритон.
На его призыв коротко откликается оркестр. Но певец, нетерпеливо оборвав инструменты, возглашает:

Радость!…
Радость!…

И на каждый возглас звонким эхом отзывается хор.
А баритон, победно взмыв над хором, запевает вольную песнь радости:

Радость, чудный отблеск рая,
Дочерь, милая богам.
Мы вступаем, неземная,

Огнехмельные в твой храм.
Власть твоя связует свято
Все, что в мире врозь живет;
Каждый в каждом видит брата
Там, где веет твой полет.

Великая песнь братства и единения растет, ширится, подхваченная хором и оркестром.
Музыка, озаренная ликованием и счастьем, неудержимым потоком света мчится все вперед и вперед.

Тот, кому быть другом другу,
Жребий выпал на земли, –

поет трио солистов: бас, тенор и альт.

Кто нашел себе подругу,
С нами радость тот дели, –

присоединяется к ним сопрано.
Радость все прибывает. Ее дивный напев, варьируясь, преображается в светлый гимн. Немеркнущую радость славят на все лады солисты, хор, оркестр. Их ликующие голоса, слившись в единый мощный аккорд, подобно солнцу, достигшему зенита, озаряют весь небосклон.
И тогда приходит тишина, а с нею новая тема, в которой лишь с трудом можно узнать мелодию радости, так сильно она изменилась.
После нескольких ударов барабана и глухих, прерывистых возгласов фагота и контрфагота вступают свежие и непривычные голоса. Это так называемая «турецкая музыка». Маленькие флейты-пикколо тонко высвистывают бодрый марш под серебристый перезвон треугольника, тихое позвякиванье медных тарелок и бой литавр. Пружинящая поступь марширующих легка, шаг стремителен и невесом.
А над маршем взлетает юный и чистый голос солиста-тенора.

Брат! Брат! –

звонко затягивает он и продолжает:

Как светил великих строен
В небе неизменный ход,
Братья, так всегда вперед,
Бодро, как к победе воин!

Песнь тенора героична, музыка зовет на борьбу, к победе!
Зов услышан. Оркестр всей своей могучей громадой вторгается в борьбу. Она вспыхивает с новой силой и пылает до той поры, пока весь хор, оттеснив в сторону оркестр, с исполинским размахом и неслыханной мощью исполняет песню радости. Она гремит, победно торжествуя, и ничто не в состоянии сдержать ее всемогущих раскатов.

Радость, чудный отблеск рая,
Дочерь, милая богам,
Мы вступаем, неземная,
Огнехмельные в твой храм…

Как вдруг на пути встала преграда. Резкие голоса тромбонов останавливают вольный бег радости. И сразу же мужской хор, слившись в могучем унисоне с тромбонами, эпически величаво запевает:

Обнимитесь, миллионы,
В поцелуе слейся, свет!…

Музыка этого нового эпизода не походит на все, что было прежде. Ей присущ возвышенный, молитвенно-благоговейный характер. Это послание ко всему человечеству с призывом положить конец кровавым распрям, позабыть смертоубийственные раздоры и утвердить на земле и во вселенной мир.
Радость и свобода неотделимы от мира, только он может одарить ими человечество. Эту благородную мысль Бетховен воплотил в своей симфонии с потрясающей зримостью. Для этого он нераздельно сплел в грандиозной фуге две темы: тему радости («Радость, чудный отблеск рая…») и тему мирного братства миллионов («Обнимитесь, миллионы…»).
Взрывом ликования, бурным торжеством радости и счастья заканчивается Девятая симфония.

Бетховен никогда еще не волновался так, как перед первым исполнением Девятой симфонии. Тому было много причин. Его последняя академия состоялась десять лет назад. За минувшие годы и он отвык от публики и публика отвыкла от него.
Десятилетие минуло и с той поры, как он в последний раз встречался с оркестрантами. И они отвыкли от него, и он отвык от них.
Новая встреча с исполнителями и слушателями должна была произойти за необычным произведением, которое и слушать трудно и исполнять нелегко. В этом он ясно отдавал себе отчет. Даже любимицы Вены Генриэтта Зонтаг и Каролина Унгер – они исполняли в симфонии партии сопрано и альта, – несмотря на свою влюбленность в него, с первых же спевок всполошились. Кроткая Зонтаг, правда, не осмеливалась вначале прямо высказывать все, что думала и хотела. Она лишь поглядывала на Бетховена печально-умоляющими глазами и вздыхала. Зато бойкая Унгер без обиняков обозвала его «тираном всех певцов» и потребовала облегчить партию альта.
Ободренная примером подруги, Зонтаг тоже стала одолевать пожеланиями. Она записала в разговорную тетрадь:
«А эти вот верхи, вот здесь, разве нельзя их изменить?»
«А вот это место для большинства альтов чересчур высоко, разве нельзя его изменить?» – не унималась Унгер.
И лишь после того, как он прорычал: «Ни в коем случае!» – Зонтаг, сокрушенно вздохнув, написала: «Что поделать, продолжайте нас мучить во имя господа-бога».
Впрочем, это не помешало Унгер через несколько дней вновь атаковать композитора просьбой – изменить хотя бы одну только нотку, невозможно высокую, ту, которая никак не выходит.
– А ты поучи! Поучи эту нотку, тогда все выйдет, – раскатисто хохоча, отвечал Бетховен.
И девушки снова принимались за работу. Они знали, если маэстро кричит, ярится, его еще, пожалуй, удастся уломать, когда он поостынет. Если же он спокоен и весел, не помогут ни уговоры, ни мольбы.
Бетховен остался непреклонным до конца. Он не изменил ни звука. И уже за день до концерта Шиндлер записал в разговорной тетради:
«За Зонтаг я ни капельки не тревожусь, она скачала мне, что ручается головой, что вечером не пропустит ни единой нотки, она смелая девушка, но вот мадемуазель Унгер чувствует себя очень неуверенно».
Единственное, чем поступился Бетховен, – он скрепя сердце немного облегчил речитатив баритона. Певец Август Зейпельт запросил пощады. Он никак не Мог справиться с трудными фиоритурами, другого же солиста подыскать уже не было ни времени, ни возможности.
И еще одно обстоятельство сокрушало душевный покой Бетховена. Впереди был концерт, которым он не мог не дирижировать. Но дирижировать этим концертом он уже не мог. Он был совершенно глух.
Поэтому ему доставил столько забот подбор помощников, которые были бы надежны и на которых можно было бы положиться целиком. Поэтому он отверг предложенных графом Пальфи, директором театра ан дер Вин, где предполагалось впервые исполнить симфонию, капельмейстера Зейфрида и концертмейстера Клемента. И предложил капельмейстеру Умлауфу руководить всем концертом, а Шуппанцигу быть концертмейстером оркестра.
Граф Пальфи, старый недруг Бетховена, воспользовался предлогом и отказал в театре. Друзьям Бетховена пришлось затратить огромные усилия, чтобы Девятая симфония была сыграна в Кернтнертор-театре.
Незадолго до концерта цензура запретила исполнение трех частей из Торжественной мессы, включенных в программу. Только благодаря энергии и настойчивости друзей удалось добиться отмены цензурного запрета.
Концерт рождался в муках и порождал муки. Таких терзаний, как с этой злосчастной академией, Бетховен еще не помнил. Не мудрено, что он извелся вконец. Нервы, казалось, сплетенные из толстых канатов, сдали. Потеряв власть над собой, он обрушивал гром и молнии на правого и виноватого. Некий Фердинанд Воланек, переписчик, переписывая Девятую симфонию, опрометчиво разрешил себе внести в партитуру несколько поправок и получил такую записку:
«Пачкун! Болван! Исправьте ошибки, вызванные вашим невежеством, заносчивостью, непониманием и глупостью; это гораздо уместнее, нежели учить меня: свинья вздумала поучать Минерву.
Бетховен».
В слепом раздражении он не щадит даже самых близких людей. Тех, кто делал все возможное и невозможное, чтобы Вена поскорее услышала Девятую симфонию. Он слепо и несправедливо подозревает их в злочинных кознях. К каждому летят гневные записки.
«Графу Морицу Лихновскому. Брат Карла Лихновского, уже умершего к этому времени.

Фальшь я презираю (а ведь именно Мориц Лихновский добился разрешения исполнить духовную мессу в светском концерте. – Б. К). Не посещайте меня. Академии не будет.
Бетховен».
«Господину Шуппанцигу. Не посещайте меня. Я не дам никакой академии.
Бетховен».
«Господину Шиндлеру. Не посещайте меня до тех пор, пока я сам не позову. Никакой академии.
Бетховен».
И все-таки академия состоялась. 7 мая 1824 года у Кернтнертор-театра творилось нечто невообразимое. Всю улицу забили экипажи. Они заставили мостовую в два, а кое-где и в три ряда – щегольские кареты с гербами и вензелями, извозчичьи фиакры, дорожные коляски, забрызганные грязью и рябые от пыли и дождя, по всему видать, прибывшие издалека.
Граф Франц Брунсвик проделал утомительный путь из Венгрии, чтобы услышать новое творение своего друга.
Баронесса Эртман, одна из лучших исполнительниц фортепианных произведений Бетховена, приехала на концерт из провинции, где стоял полк, которым командовал ее муж-генерал. С Доротеей Эртман Бетховена связывала давняя дружба, и, быть может, не только она одна. Когда у Доротеи умер сын, Бетховен пришел к баронессе. Он не стал произносить избитых, жалких слов, а молча сел за рояль и заиграл. Его импровизация выразила столько искреннего горя, тепла и участия, что осиротевшая мать разрыдалась. И в слезах нашла облегчение.
Старый и верный друг барон Змескаль, несмотря на жестокий приступ подагры, приковавшей его к постели, все же прибыл в концерт. Его внесли в театр на носилках.
По тротуарам медленным и непрерывным потоком струилась толпа, яркая, нарядная, шумная. Казалось, в тот тихий весенний вечер вся Вена пришла в движение и устремилась к Кернтнертор-театру.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33