Рихард Штраус еще молод. Что он дальше еще создаст, предвидеть покуда еще невозможно»
Шли годы, деятельность Штрауса развивалась, от­крывались новые стороны его дарования, сквозь смутные очертания поисков, успехов и неудач яснее выступал полнокровный облик певца земной радости. Деятели со­ветской культуры с интересом отнеслись к этому боль­шому, хотя и спорному художественному явлению. В 1920 году, выступая перед рабочей аудиторией в Боль­шом театре, А. Луначарский назвал Штрауса «необык­новенно... полным отражением своей эпохи в ее дурном и в ее относительно хорошем». В музыке Штрауса он ви­дел две главные черты: «внешнюю изобразительность и героичность как доминирующие, проглядывающие в кон­це концов всюду, иногда с огромной силой, иногда в ослабленной мере». Одновременно Луначарский обращал внимание на сцены нравственного разложения в «Элект­ре», «Саломее» и других произведениях, видя в них та­лантливое, но болезненное отражение социального рас­пада в верхах германского общества.
Активный интерес к Штраусу проявляет советская теоретическая мысль. Сложные вопросы его творческо­го метода и музыкального языка получили освещение в ряде трудов. Ценный вклад внес Б. Асафьев, сделавший проницательные выводы о своеобразии гармонического мышления Штрауса и о роли традиционных музыкаль­ных форм в его программных поэмах: «Как форма пре­имущественно драматургическая и возникающая из ста­новления контрастных идей-тем, - писал Б. Асафьев, - сонатно-симфоническое аллегро оказалось чрезвычайно гибкой средой, ассимилирующей самые разнообразные по содержанию программы, благодаря чему стало воз­можным взаимное оплодотворение и органическое вза­имодействие музыки и поэзии, литературы, философии и живописи». В качестве одного из примеров критик приводил Р. Штрауса. Остроумно и образно писал о симфонических поэмах Штрауса И. Соллертинский, с ин­тересным анализом опер выступил Б. Ярустовский. Мет­кую оценку его симфонизма дал Д. Шостакович. Не отрицая натуралистических увлечений Штрауса, Шоста­кович отметил внутреннюю содержательность его поэм: «Конечно, в программных пьесах немалую роль играют приемы звукоизобразительности. Так, в великолепной симфонической поэме Р. Штрауса «Тиль Эйленшпигель» основной образ доведен до почти натуралистического изображения. Но в этом произведении, помимо точного музыкального «изображения» вещей, ярко выражена общая, очень хорошая идея, и этим искупается обилие натуралистических подробностей».
Штраус завершил огромный период немецкой музы­кальной культуры. Наступали новые, суровые и тревож­ные времена, а он продолжал петь свою песню радости, начатую еще в юные годы. Его эпоха уходила со сцены, и он опускал над прошлым великолепный занавес, рас­шитый золотом и пурпуром, но чуть тронутый тенью за­ката. Так всегда бывало: преходящее ушло, а долговеч­ное продолжает жить в созданиях большого искусства, переступая за грани своего времени.

С О Д Е Р Ж А Н И Е
I. «РИХАРД II»
II. НА ВЕРШИНАХ
III. В СТОРОНЕ ОТ БИТВЫ
IV. ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И

Рихард Штраус в юности Рихард Штраус в 1890 г.

Паулина де Ана в роли Елизаветы («Тангейзер» Вагнера) Гуго Гофмансталь

Стефан Цвейг Дом Р. Штрауса в Гармише

Рихард Штраус в 1949 году

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12