Разноголосый гомон внезапно срывается в громкое тревожное гудение. Слышны крики: «Танки!», «Танки!», «Русские танки!»
Рычанье моторов, лязгающий грохот гусениц по асфальту — вдоль улицы движутся темно-зеленые танки, один за другим с короткими интервалами: длинные стволы расчехлены. Они идут к Бранденбургским воротам. Оттуда галдят рупоры западных агитавтобусов. Командиры танков стоят в открытых люках. Ребристые темные шлемы надвинуты на брови, на гимнастерках поблескивают ордена и медали. Танкисты стоят неподвижно, упираются в броню.
В толпе гудение тревожное и испуганное. Крикуны орут все громче, все злее. В танкистов летят куски кирпичей, палки, пустые бутылки. Они стоят, не нагибаясь. Брехт видит скуластое загорелое молодое лицо, губы стиснуты, глаза прищурены. Танкист смотрит вперед; в плечо ударяет камень, он даже не вздрагивает, не оборачивается. Вот такие упрямые парни и взяли Берлин и загнали Гитлера в крысиную могилу.
Брехт рывком сдергивает кепку, машет высоко вытянутой рукой, кричит:
— Ура советским танкам, ур-ра!!
Его пронзительный голос рокочущими баварскими «р-р» взлетает над скрежетом гусениц и рычанием моторов.
Чубатый белобрысый парень с дикими глазами бросается к нему, замахиваясь палкой.
— Бей предателя, бей большевистского наемника! — За ним еще несколько таких же. Но первый уже сидит на асфальте с разбитым носом. Штриттматтер не забыл, как в молодости учился боксу. У него длинные руки и прочные кулаки.
И к нему на помощь спешат сразу с нескольких сторон: вельветовые куртки строителей, спецовки и воскресные пиджаки.
— Гони сопляков к американскому дяде! Бей провокаторов!
Толпа гудит возмущенно. У мальчишек вырывают палки и камни. Хлещут увесистые пощечины. Вон! Вон! Они удирают к Бранденбургским воротам. Вдогонку смех и свист...
Танки заворачивают у ворот налево, на Вильгельмштрассе, идут вдоль границы сектора, рычат моторами. Временами они выключают глушители, и рычание становится грохотом.
* * *
На обратном пути Штриттматтер вспоминает рассказы Брехта о господине Койнере.
Некоторые читатели и знакомые считают господина Койнера — благоразумного философа и простодушного хитреца — одной из ипостасей автора. Другие утверждают, что это не так и Койнер — просто диалектно произнесенное «кайнер» — то есть «никто». Господин Никто не характер, не тип и не индивидуальность, а только постоянный крючок, на который автор накалывает отдельные мысли, или сочетание мыслей, или просто занятную чепуху.
Штриттматтер, поддразнивая Брехта, называет его иногда господин Койнер. Но вот он едва не ввязался в уличную схватку вопреки всем теориям о превосходстве рассудка над эмоциями, о преимуществах швейковской тактики перед донкихотской. Закричав «ура», когда рядом кричали «долой», он действовал не как осмотрительный Койнер, а как пылкий юноша, прямой потомок драчливых швабских мужиков.
Брехт смущенно и хитро улыбается, слушая веселые упреки. А Штриттматтер, как положено ученику Брехта, исследует событие с разных сторон. И вспоминает все новые рассказы о Койнере.
«Я заметил, — сказал господин К., — что мы многих отпугиваем от нашего учения тем, что на все вопросы имеем ответы. Нельзя ли в интересах пропаганды составить список вопросов, которые нам кажутся совершенно нерешенными?»
На вопрос, чем он сейчас занят, господин К. отвечает: «Я усиленно работаю, я готовлю мое следующее заблуждение».
Впрочем, пожалуй, больше подходит другой рассказ. Знакомый, встретивший Койнера, говорит: «Вы совершенно не изменились». — «Неужели?» — восклицает господин К., бледнея.
18 июня Брехт читает листовку — обращение к рабочим, подписанное одним из секретарей Союза писателей. Суровые укоры, адресованные всем без исключения участникам забастовок, завершаются призывом самоотверженным трудом восстановить утраченное доверие. Так и сказано: «Рабочие утратили доверие». Вотум недоверия. Народ утратил доверие писателя. Согласно демократическим традициям следовало бы, чтоб народ подал в отставку, а писатель выбрал себе другой народ.
Брехт пишет руководству Социалистической единой партии Германии — пишет, что в эти трудные дни он считает необходимым выразить свою солидарность с делом партии. Но в газете публикуют лишь заключительный абзац письма. Первые строки просто опущены, редактору померещилось в них «критиканство». Брехт взбешен. У него не спрашивали согласия на сокращение. Он пишет новое письмо, которое публикуют уже без пропусков 23 июня.
«Утром 17 июня, когда стало ясно, что демонстрациями рабочих злоупотребляют в воинственных целях, я выразил мою солидарность с Социалистической единой партией Германии. Я надеюсь, что теперь провокаторы будут изолированы, их связи будут разрушены, однако рабочие, которые демонстрировали свое справедливое недовольство, не будут поставлены на одну ступень с провокаторами, что могло бы только с самого начала помешать столь необходимому большому разговору об ошибках, которые совершались всеми нами».
Этот большой разговор, начавшийся на предприятиях и в партийных организациях в разных местах ГДР, на первых порах кое-кто пытается использовать для прямых атак на республику, на принципы коммунизма. В нескольких случаях действуют бывшие нацисты, которые спешат освободить из тюрем военных преступников. Но полиция ГДР и отряды вооруженных рабочих с помощью советских войск быстро восстанавливают порядок. Большой разговор может продолжаться беспрепятственно. Начинается широкое обсуждение всех острых проблем экономического и культурного развития страны. Новый курс СЕПГ — это курс на восстановление ленинских принципов и ленинских методов во всех областях политической и общественной жизни,
Брехт публикует в газетах сатирические стихи о чиновниках, «состоящих при искусстве и литературе». Ссылаясь на рабочий класс, на его партию, на интересы первого немецкого социалистического государства, они мешают настоящим художникам, пугаются настоящего революционного искусства, стараются насаждать унылое приспособленчество.
Им приятны
Лишь те произведения,
Идеи которых знакомы начальству
Давно уже из газет.
12 августа в центральном органе СЕПГ «Нойес Дойчланд» напечатано большое письмо Брехта, он резко возражает против «враждебных искусству административных методов» и «поверхностного оптимизма» сектантов и догматиков, которые только «отталкивают художников и писателей и притом более всего именно реалистов... Необходимо выделять и развивать те черты нашей общественной жизни, которые устремлены в будущее. Однако лакировка и украшательство — это злейшие враги не только красоты, но и политического разума... Искусство должно стремиться к тому, чтобы его понимали широкие массы. Но общество должно приобретать понимание искусства с помощью общего воспитания. Необходимо удовлетворять потребность народа. Но бороться против потребности в халтуре... Для административных целей, учитывая возможности тех чиновников, которыми располагает администрация, может быть, и удобнее всего, когда для искусства установлены определенные схемы, когда художникам остается „только придавать соответствующую форму своим (или принадлежащим администрации) мыслям, и „все в порядке“. Но в таких случаях призыв „Ближе к жизни“ становится призывом в могилу. Потому что у искусства свои порядки“.
Однако и в пору самой резкой полемики против догматиков и администраторов, мешающих работать ему и его друзьям, Брехт помнит о главном фронте. Он решительно отвергает все заигрывания буржуазной печати.
Когда Академия искусств потребовала
от узколобых чиновников предоставить свободу творчеству,
поднялся крик и визг в ближайшем окружении,
но громче всего
был оглушительный шум одобрения,
раздавшийся с той стороны рубежа:
— Свободу! — кричали. — Свободу художнику!
Свободу везде! Свободу всем!
Свободу наживе! Свободу войне!
Свободу рурским картелям!
Свободу гитлеровским генералам!
Потише, милейшие!
...Не для объятий с вами
требуем мы свободы рук,
а для того, чтобы вышибить
бутылку с горючим у поджигателей.
Даже самые узколобые противники,
если они за мир,
искусству ближе тех друзей,
которые дружат и с военным искусством.
В Корее заключено перемирие, во Вьетнаме французские войска терпят жестокие поражения. Президент Эйзенхауэр говорит о необходимости мирного соглашения.
Еще и десяти лет не прошло с тех пор, как кончилась война, да и кончилась ли она? В Европе больше не стреляют, не бомбят, не горят города, но мира еще нет, и развалины еще не убраны, и те, кто хочет войны, кто наживался на смертях и разрушениях, все так же богаты и влиятельны. Это на их деньги издаются газеты с крикливыми шапками и пестрые глянцевые журналы, книги военных мемуаров и дешевые романы о героических «ландсерах», о «благородно заблуждавшихся нацистских идеалистах». На их деньги снимаются фильмы, работают радиостанции и телевизионные передатчики, вещают отлично поставленные дикторские голоса; на крышах высоких домов Западного Берлина мелькают электрические буквы сенсационных сообщений, лозунгов, брани. С книжных и газетных страниц, из приемников, с экранов непрерывно излучаются ложь, ненависть и злобный страх. Опять маршируют на казарменных плацах под каркающие окрики команд молодые немецкие парни. Сегодня они в мундирах американского образца, но у них такие же бодро бездумные лица, как те, что красовались в гитлеровских журналах, и так же истово горланят они все тот же гимн: «Германия, Германия превыше всего...»
* * *
Брехт продолжает искать то «единственное на всей земле» слово, о котором тосковал в молодости.
Тогда на смену буйству красок и страстей, на смену грубой правде и застенчивой нежности юношеских стихов пришла строгая риторика боевых призывов, гневный сарказм политической сатиры. Тогда и в поэзии и в прозе он всем ярким нарядам предпочитал серую суровую ткань рабочей одежды и строгий покрой солдатской шинели. В годы изгнания он пишет преимущественно стихи без рифм со свободными неровными ритмами, скрепленные только драматическим напряжением слова-мысли. Он почти не видит своих пьес на сцене и, вероятно, поэтому особенно остро чувствует драматические возможности стихов. Самое важное для него понятие сценического искусства «гестус» (жест), то есть повадка, развитие действия, он принимает как основу развития стихотворения. Он старается писать короткими выразительными формулами, которым легче прорываться через преграды радиопомех. «Рифма казалась мне неуместной, так как она легко придает стиху нечто замкнутое в себе, минующее слух. Равномерные ритмы с их монотонным движением так же недостаточно застревают (в сознании), требуют описаний, не охватывают многих злободневных выражений; необходимы были интонации прямой, непосредственно, вот именно сейчас, произносимой речи. Для этого мне казались пригодными нерифмованные стихи с неравномерными ритмами».
Стихотворение «Плохое время для стихов» (1938) заканчивается так:
Во мне борются
Восхищение цветущей яблоней
И ужас от речей маляра.
Но только ужас
Толкает меня к рабочему столу.
Теперь он дома. Теперь наследники «маляра» внушают ему не ужас, а отвращение. И теперь его «толкают к рабочему столу» те же силы, которые одновременно влекут его прочь от стола, — в театр, в репетиционный зал, в мастерские художников. Он хочет ставить «Галилея». Начинает заполняться совсем новая папка — «Турандот, или конгресс бельевщиков». И опять как в молодости, как в первые годы в Берлине, ему не хватает времени. Из театра он уходит на собрание в Академию искусств или в Союз писателей, потом пишет статью, отвечает на вопросы репортеров, беседует и спорит с друзьями, читает с утра газеты, вечером книги и чужие рукописи, на ночь и в дороге детективные романы. Все чаще приходится выезжать то в другие города республики, то за границу, чтобы там присутствовать на репетициях, смотреть спектакли, участвовать в съездах и дискуссиях. Он работает напряженней и разнообразней, чем когда-либо раньше.
Кроме городской квартиры, у него теперь есть и загородное убежище в поселке Буков на холмистом берегу озера. Большой сад на крутом холме. В глубине сада дом, в котором живет Вайгель, там же зал для репетиций и концертов. Ближе к берегу деревянное здание — раньше там жили садовники и прислуга прежнего хозяина. На втором этаже комнаты Брехта. Его рабочая комната — застекленная терраса. Но больше всего он любит работать в старой беседке над самым откосом. Она стоит особняком, нужно перейти через ров по дощатому мостику. Зато отсюда видно далеко-далеко. Плавно распахивается долгое, в светлых излучинах озеро! Берега тянутся, поросшие густым лесом, лишь кое-где мелькают цветные крыши...
Мирная тишина влечет к рабочему столу не менее сильно, чем некогда толкал ужас. Но эта тишина вовсе не означает благостного успокоения.
Над озером серебряные тополя и ели.
Меж ними сад за стеной, за оградой кустов.
Так мудро в нем различные посажены цветы,
Что он в цветении с весны до октября.
Здесь по утрам я — не слишком часто —
Сижу и сам себе желаю, чтобы
В любое время и погоду мог я также
Разнообразной радостью дарить.
Дарить радость — значит работать, неустанно и целеустремленно, как садовник.
Новые стихи — «Буковские элегии» — возрождают молодость поэта, любующегося деревьями и облаками. Но это уже не стихийное, вааловское слияние с бессмертной природой. Жизнелюбие стало мудрым и поэтому немного печальным. А мудрость, которую огонь и боль очистили от накипи рассудочных схем, восстанавливает свое поэтическое первородство. Как всегда у него, живое обаяние природы неотделимо от человека.
Маленький дом и деревья за озером,
Над крышею вьется дым.
Не будь его,
Безнадежно тоскливыми были бы
Деревья, озеро, дом.
В коротких строчках буковских стихов, казалось бы только созерцательных, наивно задумчивых, уплотнены все наиболее существенные элементы большой поэтической жизни. Высоким давлением эпохи они спрессованы в малом объеме скупо отмеренных слов. Так в кристалле антрацита спрессованы энергия солнца и соки земной плоти.
На рассвете
Ели медно-красны.
Я их видел такими же
Полстолетия назад,
Еще до мировых войн,
Молодыми глазами.
Новые стихи так же прогреты живым дыханием земли, как и самые ранние баллады. Но теперь глубинные подпочвенные силы подвластны отчетливой мысли, как в его зрелой политической и философской лирике. Спокойная, даже в горе, в тоске, негромкая, приветливая мудрость возникает уже в стихах изгнания. Мудрость того сосредоточенного понимания своих болей и радостей, которое придает им новую поэтически отстраненную жизнь и становится словом, открытым для всех, устремленным ко всем.
Я сижу на обочине дороги,
Шофер меняет колесо.
Мне худо там, откуда я еду,
Мне худо там, куда я еду.
Почему же я слежу за работой шофера
С таким нетерпеньем?
Шесть строк предельно конкретны. Протокольно сухая лаконичная опись простых наблюдений, ни одной метафоры, даже ни одного прилагательного, никаких подробностей. Предельно сдержанны высказанные чувства и мысли. Но при этом — вернее, именно в этом — беспредельно поэтическое обобщение. Это обобщение трагедийного и стоического мировосприятия. Возникание нового стиля можно проследить в стихах «Хрестоматии войны», которые писались еще в Дании и в Швеции, как тексты к снимкам.
Из читальных зал
Выходят убийцы.
Матери, прижимая детей
И холодея от ужаса, видят
В небе изобретения ученых.
На стене написано мелом:
«Они хотят войны».
Тот, кто это написал,
Уже погиб в бою.
Во многих стихах «Хрестоматии» так же резко сокращена или опущена соединительная ткань, почти нет прилагательных, поэтическими обобщениями становятся четко прорисованные предметные образы. Но в отличие от будущих буковских элегий они все же менее конкретны и не так индивидуальны: «убийцы», «матери», незримый «тот, кто написал». Эти стихи обобщают конкретные снимки. Они рождались как подстрочники и обрели самостоятельное существование. Но некоторые сохраняют свою изначально суставчатую структуру: переход от зримого, предметного образа к отвлеченной мысли. А в других поэтическая мысль рождается в сочетании разных конкретных образов — мгновенных снимков, как в монтажах Джона Хартфильда (здание читальни и матери, в ужасе глядящие на небо).
В стихах последних лет — в «Дыме», в «Смене колеса» — переходный путь от непосредственного восприятия к обобщению все более укорачивается; соединительная ткань почти вовсе исчезает. И поэтическое обобщение, высказанное прямо или выраженное в многозначном образе-символе оказывается проще, наивнее;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45