И почти сразу же «За что мне это?» закрепило этот момент. У меня было чувство, что я сделал еще один шаг вперед. Не в техническом отношении – в этой-то области мне пришлось серьезно себя ограничивать: фильм был снят в студии, где мы создали копию семейной квартиры, но в противовес тому, что я просил, мы не смогли двигать стены, и для камеры было очень мало места. Так что я реально был ограничен, и приходилось делать фильм с камерой на штативе, используя это ограничение как прием: в конечном счете это усилило ощущение клаустрофобии и позволило в полной мере показать ее воздействие. Прогресс, которого я добился в «За что мне это?», был в первую очередь личным. Я почувствовал себя более свободным в трактовке сюжета, вдохновленного собственной жизнью, моей семьей, моим общественным слоем. Я также почувствовал большую уверенность и большую радость от того, что руковожу актерами. Ощутил, что совершенно правильно работаю с Кармен, Чус и Вероникой. Именно в «За что мне это?» я начал впервые смешивать драму и комедию, что теперь уже стало почти фирменным знаком. Были в моей карьере моменты, когда я чувствовал, что более заметно продвигаюсь вперед, но, думаю, мои фильмы описывают последовательное действие, причем последующий этап обычно дополняет то, что начал предыдущий. Обычно – но не всегда: «Матадор», снятый после «За что мне это?», несомненно, оставил меня наиболее неудовлетворенным.
Я не так давно его пересмотрел, и фильм снова показался мне каким-то механическим и теоретическим, не до конца воплощенным, во всяком случае, гораздо меньше, чем «Закон желания», который ты снял сразу же после. Как если бы ты уже начал делать этот фильм в тот момент, когда снимал «Матадора».
Я одновременно написал сценарии обоих фильмов, и мне не терпелось снять сразу оба. Так что по той или иной причине я был очень занят «Законом желания» во время съемок «Матадора», но тем не менее, на мой взгляд, это была интересная история, и в некоторых странах, как, например, Аргентина или Англия, «Матадор» считается самым значительным моим фильмом. Я хотел рассказать легенду, в духе «Ящика Пандоры» (Вильгельм Пабст, 1929), например, к тому же очень изощренным способом. Это не значит, что я не вкладывал в нее себя, к тому же в этом фильме я говорю о смерти, которая меня очень занимает, но в «Матадоре» важнее всего именно этот эстетический поиск и некоторая отстраненность. А у нас не было средств для этой изощренности, не только в экономическом, но и чисто в физическом плане: в актерах отсутствовала та мистическая глубина, которую я искал.
Как ты смотришь сегодня на опыт «Кики» – фильма, получившего в основном плохой прием и просто не понятого критикой и публикой?
«Кика» тесно связана с «Матадором». Эти два фильма очевидно выделяются среди всех, которые я сделал; они рассказывают о конкретных вещах, но не охватывают их из-за проблем, связанных с техникой и с актерами. Даже если в этих фильмах есть что-то, что мне очень нравится. «Кика» стоила мне худших критических статей за мою карьеру, но я недоволен этим фильмом не потому. Снимая его, я вынужден был очень быстро признать, что не могу ничего вытянуть из двух исполнителей мужских ролей, Питера Койота и Алекса Казановаса: они на самом деле не были созданы для персонажей, которых играли. Роль Алекса Казановаса была в сценарии гораздо более интересной, это был очень милый и в то же время отталкивающий юноша. Алексу Казановасу не хватало чувственности для этой роли. У меня также были проблемы с техникой. Я просил у оператора новых решений, ведь «Кика» – это фильм, в котором можно играть с видео, используя персонаж Виктории. Все показанные мне пробы с видео были плохими, я хотел контролировать эти видеоэпизоды и иметь возможность работать со светом, но это было невозможно, и мне пришлось отказаться от многих идей постановки, потеряв много времени. С точки зрения визуальной фильм оставил меня неудовлетворенным.
А вот «Женщины на грани нервного срыва», наоборот, вызывают ощущение, что ты снял именно то, что хотел и что задумал.
Да, несомненно, этот фильм ближе всего к тому, что я обдумывал и замыслил перед съемками. По другим причинам и «Закон желания» является для меня главным фильмом. Я бы хотел иметь возможность снимать каждые десять лет по такому фильму: разделять персонажей пополам, разглядывать их и иметь актеров, которые хотят и могут это сыграть. Эта обнаженная чувственность почти присутствует в «Живой плоти», и мне бы очень не хотелось ее терять.
Через главного героя, режиссера, «Закон желания» дает как бы определение того, кто такой режиссер: некто, кто не может получить то, что хочет, если только не снимает сам. Это становится понятным в фильме, когда режиссер пишет своему возлюбленному письмо, которое хотел бы от него получить. Ты себя видишь как режиссера именно в таком определении?
Очень многое сближает меня с режиссером из «Закона желания», но у нас совершенно разное отношение к реальности. В «Законе желания» режиссер хочет сделать реальность совершенной, и он также является режиссером собственной жизни, это видно из упомянутого тобой эпизода. А я делаю фильмы, которые берут свое начало в реальности, но они не являются реалистическим изучением нравов. Реальность дает мне первую строчку сценария, но вторую я придумываю сам. А эта вторая строчка лишь драматически усовершенствует реальность: она не делает ее лучше или же красивее, но делает ее более интересной с кинематографической точки зрения. Например, для «Высоких каблуков» первая строчка сценария была взята мною из реальности: телеведущая объявляет об убийстве. И тут же появляется вторая строчка: ведущая прямо признается, что она убийца. И вторую от первой отделяет гораздо большая драматическая напряженность. Режиссер в «Законе желания» хочет, чтобы первая строчка, которую он пишет, уже была совершенной, лучшей и более красивой, чем реальность. Но в конечном счете вторая строчка, которую он пишет, с которой начинается вымысел, превращается в своего рода наказание: придуманная им история становится реальностью и обращается против него. Это действительно совершенно отличный от моего подход к реальности. Когда я пишу, меня редко вдохновляют анекдоты или же пережитые мною самим ситуации. Это никогда не проходит. В «Законе желания», впрочем, я хотел придать режиссеру еще больше моих черт, но сценарий отбросил все эти пришедшие из реальности элементы, не знаю почему.
Режиссер из «Закона желания», во всяком случае, не получает того, что хочет, снимая сам, ты согласен?
Да, в этом смысле режиссер подобен Богу. Он руководит всем происходящим. Но тогда возникают вопросы: как он контролирует то, что создал? Чего тебе стоило сделать это? Как ты был опечален, когда увидел результат?
Ты говоришь, что в твоих сценариях нет ни анекдотов, ни слишком личных деталей. Но «Все о моей матери» – это фильм, где чувствуются пересечения, сближе ния с твоей личной жизнью, даже если это не выражается в автобиографических историях.
Да, все, что я чувствую, я целиком выразил в этом фильме, который в этом смысле так же автобиографичен, как и какой-нибудь фильм о режиссере из Ла-Манчи, который только что получил «Оскара». «Все о моей матери» рассказывает о том, как я стал зрителем, и о том, как я стал режиссером. Мне нравится думать, что мое воспитание как зрителя было вызвано экранизациями Теннеси Уильямса, особенно «Трамваем „Желание"». «Желание» – это название нашего продюсерского общества, это ключевое слово для названия одного из моих фильмов, и оно также присутствует во всех других. В интервью, которое мы сделали про «Все о моей матери», я говорил о задуманном мною проекте снять фильм о своей матери, фильм, где я бы просто снимал, как она говорит, ради удовольствия слышать, как она читает тексты, которые мне нравятся больше всего. Один из текстов, которые мне бы хотелось от нее услышать, – это предисловие к «Музыке для хамелеонов» Капоте, и я вставил его во «Все о моей матери», где Мануэла читает его Эстебану. Это пример, показывающий, что я весь в этом фильме, мои желания, мое видение мира – всё там, не в виде анекдотов, но в виде чувств. Лолино желание быть отцом – это желание, которое я начал чувствовать начиная с сорока лет. Как я только что сказал, нет персонажа, который бы представлял меня, но я присутствую во всех.
Уход твоей матери всего через несколько месяцев после появления фильма, кажется, придал еще больший смысл истории, рассказанной тобою во «Все о моей матери», как и самому названию.
Я думаю, что отсутствие моей матери, которую знали все, много сделало для фильма. Это заставило людей смотреть фильм и даже наградить его, позволило сентиментальности многих – и не знаю, хорошо это или плохо, – найти в фильме возможный отголосок. Я же очень счастлив, что посвятил фильм своей матери, потому что до сих пор все время стеснялся это сделать. Я хотел посвятить ей «За что мне это?», ведь это был фильм о героической матери, об эпическом материнском чувстве, но не сделал этого, поскольку не был уверен, что фильм ей понравится.
Текст, написанный тобою после ее смерти, прекрасен: ты повторяешь последние слова своей матери, которая говорила перед смертью о грозе над Мадридом, и эти слова связаны с воображаемым, с вымыслом.
Этот текст был как бы письмом, связанным с реальностью, продиктованным реальностью, которую моя мать только что покинула. Все, что я написал, правда. Мать действительно говорила нам о грозе, хотя в голубом небе светило солнце, и я спросил себя, какую грозу она имеет в виду. А эта невидимая гроза представляет, как ты говоришь, вымысел, который каждый создает для себя сам, который дарят нам и который дарим мы. Эта гроза символизирует также тайну смерти, невидимого мира. Это письмо стало чуть ли не литературным произведением, но я написал его просто как отчет о событиях, происшедших за двадцать четыре часа, предшествовавших смерти моей матери. Многого из случившегося я до тех пор не знал. Я обнаружил, например, как моя старшая сестра приготовила тело матери после смерти, с черной вуалью, оставив ее в гробу босиком, ведь так они решили вместе. Моя мать хотела прийти в другой мир в черном, как полагается вдове, и она хотела быть босиком, потому что не знала, куда попадет, но хотела облегчить себе этот переход.
Для тебя тоже важна религия?
Нет, я верю в обычаи, но не в то, что за ними что-то стоит. В день, когда хоронили мою мать, мы прибыли в деревню к вечеру, и кюре предложил произнести короткую мессу, чтобы мы не задерживались на кладбище слишком поздно. Но мать просила сестру отслужить полную мессу, с пением и прочим. Так что мы сделали, как она хотела, и затем, также по ее желанию, отблагодарили всех жителей деревни за то, что они выразили нам свои соболезнования. Таков обычай. Моя мать была верующей, на испанский манер, очень своеобразный, не духовный, но материальный и практичный. Идолопоклоннический более, чем трансцендентный. Моя мать много молилась Святому Антонию и делала ему подношения, но она просила его также о совершенно конкретных вещах, почти как работницу, которую просят сходить за хлебом. Я отчасти показал это в «За что мне это?», все очень живое, и мне нравится такая форма религии. Испанцы ходят в церковь, но их религия в первую очередь домашняя, со святыми, которым они поклоняются дома.
Возвращение в деревню, о котором ты рассказываешь, напоминает мне другое: как возвращаются в деревню, еще при жизни, многие персонажи твоих фильмов. Как Нина из «Все о моей матери»: именно об этом рассказывает Аградо в последней сцене фильма. А что такое для тебя возвращение в деревню?
Ты написал текст, о котором мы говорили, в момент смерти твоей матери. Совсем недавно ты написал дневник своей поездки в Голливуд перед вручением «Золотого глобуса», и этот дневник был опубликован в Испании в приложении к «Эль Пайс». Многие обстоятельства твоей жизни сопровождаются письменным творчеством: это что, диалог с реальностью?
Да, это способ запоминать действительность. Как дополнение. Как эскизы художников. Мои эскизы всегда имеют литературную форму. В общем, когда режиссеры говорят о том, что подсказало им идею фильма, желание снять какую-то сцену, они описывают картину. А эта картина приводит их к истории. Для меня в начале всегда стоят слова, речи, именно история подводит меня к эпизодам фильма.
Подобно тому, как слова телеведущей заставляют тебя вообразить сюжет «Высоких каблуков», эту первую строчку, о которой ты рассказывал.
Да, это исходный эпизод фильма, но он не является стартом. Начиная с момента, когда эта женщина в прямом телеэфире признается, что убила своего мужа, я пытаюсь понять, кто она такая, и это приводит меня к тому, что я сделал и что произошло потом. Фильм организуется вокруг первой идеи. Забавно, но для всех моих фильмов отправной идеей является сцена, которая затем попадает в середину фильма. Например, исходный эпизод «Цветка моей тайны» – это сцена, в которой персонаж Марисы вновь встречается со своим мужем и ссорится с ним. Это первое, что я написал, а затем спросил себя, как эта женщина дошла до такого и как она выпутается. Я ищу места, где жил этот персонаж, побочных героев, которых связывают с главным какие-то отношения… Это как работа следователя: я иду по следам, которые сам придумал. Именно в этом заключается механика письма, и для писателей, думаю, тоже. Это таинственный процесс, но, в общем, для меня все происходит именно так. Иногда это занимает два месяца, а иногда четыре года. Но исходный, «зародышевый», эпизод должен всегда быть сильным. Как отдельный короткометражный фильм. И он должен поднимать важные для меня вопросы. Иногда я не нахожу ответов на них, но нахожу другие вещи, которые мне нравятся, а я все записываю. И когда у меня набирается много записей, я действительно начинаю писать сценарий. Но даже все вместе «зародышевые» эпизоды еще не являются фильмом, даже если они очень сильные; у меня всегда больше историй, чем я могу развить.
А ты когда-нибудь опубликуешь истории, которые не сумел снять?
Иногда мне хочется издать книгу, собранную из заметок, которые я делаю перед тем, как начать писать, но это было бы слишком легко. Я пишу, когда чувствую потребность, но не для того, чтобы делать книги. «Патти Дифуса» была идеей издателя, который захотел соединить все мои тексты, но я никогда не думал, что из них можно сделать книгу. Текст, который я написал о моей матери, пришел мне в голову в совершенно конкретный момент, и я захотел написать его сам, дать собственное представление о смерти матери, вместо того чтобы это сделали другие. Это то же самое, что мой американский дневник: «Эль Пайс» хотел послать журналиста, который бы следовал за мной во время этого путешествия, но я предпочел написать все сам, чтобы никто за мной постоянно не следил. В конечном счете написание этого дневника оказалось для меня гораздо более серьезным опытом, чем я думал. Это меня очень развлекло и помогло немного отстраниться от того, что я там делал. Каждый день происходила куча всего, а эти заметки позволяли мне посмеяться над ситуацией и над самим собой. Этот американский дневник – хроника профессионального получателя призов. Если ты не смеешься над такими вещами, в конечном счете они оборачиваются против тебя и взрываются прямо у тебя в руках.
Иногда я видел тебя с маленькой видеокамерой: это тоже для того, чтобы делать заметки, наброски?
Если бы мне было сейчас восемнадцать, я бы начал снимать на видео. Но это было бы не так интересно, как снимать на «Супер-8»: у восьмимиллиметрового кино есть все элементы тридцатипятимиллиметрового. Надо резать пленку для монтажа, там есть очень маленькая, но настоящая звуковая дорожка. И картинка не такая плоская, как у видео, можно использовать световые эффекты. Для заметок видеокамера кажется идеальной, но я предпочитаю использовать фотоаппарат. Чтобы создать план фильма, я делаю визуальные заметки в форме фотографий.
Среди твоих фотографий много автопортретов.
С одной стороны, это от желания видеть, как я изменяюсь каждый месяц. Но в первую очередь это результат одиночества: я бываю всюду, но обычно со мной нет никого, кто мог бы меня заснять, вот я и делаю автопортреты. А теперь это стало рефлексом, который заставляет меня замечать все блестящие и отражающие поверхности, которые я хочу снять: капоты машин, окна зданий, зеркала и, конечно же, экран телевизора… Во всяком случае, мои фотографии не имеют художественной ценности. Надо, чтобы граница между тем, кто является фотографом, и тем, кто просто делает фотографии, оставалась четкой.
Оскар Марине, которому принадлежит идея афиши «Все о моей матери», рассказывал, как ты был озабочен тем, чтобы эта афиша смогла «работать» во всем мире.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35