Без привычки трудно было,
А привыкла – ничего!

А Маяковский поставлял «Синей блузе» такие строчки:

Каждое
сегодняшнее дело
меряй,
как шаг
в электрический, в машинный коммунизм.

Разумеется, перед театром крупным планом вставали проблемы воспитания нового человека, борьбы с буржуазными пережитками. И Южанин обращался к Маяковскому:
– Послушай, тема тут есть неплохая… Я вот вырезал из «Известий». На-ка, прочти.
– На шута мне читать? Давай своими словами…
– Можно и своими… Словом, гражданка одна блудила, блудила, ребенка приблудила, а теперь ходит – со всех знакомых алименты собирает.
– Почему одна?! Не одна – таких много. Это явление…
– Вот именно. О том и речь. Набросай что-нибудь… Частушки, что ли, какие-нибудь…
Маяковский вставал, подходил к окну, с минуту глядел в него, потом, повернувшись, лихо подскакивал, как это делают, прежде чем начать колено «Цыганочки», и тихонько голосил:

Эх, завьюсь-ка я щипцами.
Разукрашусь лентами.
В лес пойду не за грибами,
А за алиментами.

Южанин заливался смехом.
– Гениально, Володя! То, что нужно!
– Ну уж сразу: «Гениально!» Скажи скромнее: просто талантливо!
Нынче, спустя более полувека, когда разговор заходит о «Синей блузе», я иногда с удивлением слышу: «Но „Синяя блуза“ – самодеятельность, это ведь не профессиональный коллектив!» Читателям, которые думают так же, приведу слова харьковской газеты. «В числе сотрудников „Синей блузы“, – пишет она, – такие квалифицированные мастера, как Маяковский, Третьяков, Ардов, Буревой, Южанин и др.».
Обратите внимание: гигант Маяковский в те времена прибывал всего лишь в ранге квалифицированного мастера. Зато «Блуза» в глазах сегодняшней общественности не поднялась выше самодеятельности. Мне скажут: первое, дескать, несправедливо, но понятно – только история может раздавать знаки различия, современнику это не дано. Вот тут, мол, становится понятным и второе: она и определила место «Синей блузе». Могу на это ответить: история еще не кончилась, Если не сегодня, то завтра она даст «Блузе» достойные погоны. И сейчас уже чувствуется, что дело к этому движется.
Один лишь перечень авторов этого театра говорит о его профессионализме.
Но в спектаклях музыки было не меньше, чем литературного текста. И потому, случалось, Борис Южанин, заглянув в только что положенную к нему на стол нотную тетрадь, наскоро исписанную пулеметным композиторским почерком, возвращал автора от дверей, говоря:
– Постой, куда побежал?! Фамилию забыл поставить!
– Ах, да!…
Автор возвращался, хватал тетрадь и в верхнем правом углу первой страницы торопливо, неразборчиво царапал: «Исаак Дунаевский».
Композитор убегал. А хозяин кабинета снимал телефонную трубку, называл номер и, услыхав ответ, просил:
– Сигизмунда Капа, пожалуйста!… Послушай, Зига, ты почему задерживаешь мне танцы? Смотри – Дунаевский: вчера ему заказал – сегодня принес… Сегодня будет готово? Вчера должно было быть готово! Ладно. Тащи.
Писали для «Синей блузы» композиторы: Константин Листов, Дмитрий Покрасс, Самсон Гальперин, Лев Эстрин…
Часа в три Южанин бежал на репетиции, чтобы посмотреть, что там происходит. Здесь он встречал режиссеров Сергея Юткевича, Евсея Дарского, нещадно гонявших актеров. А среди последних были: Лев Миров, Борис Тенин, Иосиф Шохет, Егор Тусузов… Свободным, никому не подвластным художником чувствовал себя лишь «человек-гора» – конферансье Михаил Гаркави. Он сидел в сторонке и дожидался паузы между номерами, чтобы вклинить кусок своего конферанса. Впрочем, шумели и на него. При этом шумели все – и режиссеры и актеры.
– Да не спеши ты!
– Ну что ты лупишь как на пожар?!
– Миша, скажи еще что-нибудь. Потяни чуток – не успеваем!
Пока Гаркави объявлял, актеры переодевались. И хотя делали это мастерски, очень быстро, считанных секунд, затраченных на объявление следующего номера, оказывалось порою все-таки недостаточно…
Имена, которые я назвал, хорошо известны читателю. Еще раз скажу: такое созвездие талантов достаточно говорит о том, что собой представляла «Блуза». Но в истории случилась удивительная вещь – парадокс: впечатление самодеятельности этот театр оставил у потомков именно потому, что сверкал своим мастерством, самобытностью. Нелепость, нонсенс? Вовсе нет.
Театр Южанина взбудоражил всю страну. Он родился в 1924 году, а уже в 1925-1926-м популярность его достигла поистине глобальных размеров (о нем много говорили и писали за рубежом) и породила легионы подражателей. «Синяя блуза» превратилась в движение. Простота сценических форм, приемов создавала впечатление исполнительской доступности. И по всей стране, как опята после грибного дождя, стали появляться самодеятельные коллективы синеблузников. В Москве, скажем, чуть ли не каждое более или менее крупное предприятие имело свою труппу. Каких только не было названий: «Красный петух», «Прожектор», «Электрик», «Винтик», «Живой гудок», «Гудок агитбазы», «Пионерский живгаз», «Красная блуза», «Металлист», «Молот», «Красный шлем», «Резец»…
Повторяю: «Синяя блуза» стала движением. Движением, в котором… затерялся его источник. И затерялся настолько, что до сих пор его не могут… если не найти, то тщательно рассмотреть. И очень жаль.
Нынешнему времени, когда ощущается довольно заметный спад сатиры и юмора, когда налицо вообще дефицит на разговорный жанр, когда большинство программ состоит в основном из эстрадного пения, очень не хватает «Синей блузы» или чего-то подобного ей. Было б неплохо, если б эпоха ее повторилась. Не исключено, что это помогло бы решить множество важных нравственных проблем – пробудило к жизни гуманитарное творчество молодежи, погасило энергию, которая нередко выливается в порочное поведение, отвлекла, скажем, от пьянства.
Мне возразят: «Блуза», мол, отличалась излишней прямолинейностью, однозначностью толкований, слишком лобовой подачей. Все это вряд ли примет сегодняшнее поколение. Верно. То были двадцатые годы, времена некоторого упрощенчества. И стиль театра соответствовал духу своего времени. Нынешняя «Блуза» могла бы отработать свой стиль.
А к этому, мне кажется, есть весьма броские предпосылки. По-моему, сегодняшнее юношество вполне созрело для этого. Оно готово встретить и подхватить «Синюю блузу» восьмидесятых годов. Я часто задаю себе вопрос: чем объяснить небывало длительную, устойчивую моду на музицирование типа «Бони М», «Пинк Флойд», «Юрай Хипп»? Откуда идет столь страстное поклонение юношества этим ансамблям? Многие говорят: это музыка, дескать, дает хорошую возможность разрядить излишки энергии, которые создает наш динамичный век в личности. Возможно, это и так, но лишь отчасти. Главное, мне кажется, не в этом. Главное в том, что она доступна подражанию. Нынче чуть ли не каждый второй подросток играет на гитаре и поет под ее аккомпанемент песни. Когда ему предлагают скрипача, пианиста, виолончелиста, то он понимает, что может лишь пассивно слушать их искусство. Для собственного творчества оно ему недоступно. Слушая же музыку этих ансамблей, он уже примеряется к тому, как будет играть ее сам – он знает, что, по крайней мере, в состоянии сделать такую попытку. И делает ее. И часто не без успеха. Потом он находит среди товарищей подобных себе музыкантов и затевает с ними гитарный ансамбль, похожий на те, что слышал… И неважно, в конце концов, что с позиций высокого вкуса тема его самодеятельности не лучшего качества. Важно, что тема эта доступна самодеятельности и, что самое главное, она увлекает.
По той же схеме можно было бы поднять массовую театральную самодеятельность. Большому театральному искусству следовало бы, так сказать, сконструировать некое «стыковочное устройство». Скажем, создать какой-нибудь театр капустников. Профессиональный театр, который породил бы сотни самодеятельных подражателей, «подцепил» бы их и повел за собой. Это и была бы современная «Синяя блуза»…
Итак, Грановский звал меня в компанию корифеев. Ничего из того, что сказано здесь, я не знал тогда, ибо настоящая «Синяя блуза» только появилась на свет. Годом раньше, в 23-м, она выглядела по-другому. Затеяли ее журналисты из КИЖа (Коммунистический институт журналистики). Группа из одиннадцати человек, вооруженная газетами, выходила на сцену. Читали, как правило, по очереди. Но, случалось, отдельные фразы, где акцентировалась главная мысль, скандировали хором. Чтобы привлечь к себе внимание, выбирали необычные позы.
Меня, понятно, не прельщало такое искусство. Но, когда узнал, что Южанин, взяв за основу эту просветительную идею, создал настоящий театр, я развернулся на сто восемьдесят градусов и загорелся желанием попасть в него.
Грановский тут же меня успокоил, сообщив, что он руководит одной из групп и вопрос приема решать ему.
В «Синей блузе» оказалось четыре группы, по двенадцать актеров в каждой (позднее театр насчитывал двенадцать групп). И каждая готовила свою программу.
Репетиции проходили в Латышском клубе, что на углу Страстного бульвара и Большой Дмитровки (ныне Пушкинской улицы).
Начав репетировать, я тут же понял: театр этот станет великолепным подспорьем для моего футбольного роста. Я проходил здесь отличную общеспортивную подготовку. Самые плотные тренировки не смогли бы дать мне лучшей спортивной формы. Действительно, что еще так может развить ловкость, умение владеть своим телом, как акробатика?! К тому же в живых пирамидах нередко работал в партере, и уж тут сила накачивалась так, будто занимался штангой.
Работать приходилось в разных амплуа. Пел сольные партии и в хоре, играл на фортепиано, исполнял драматические роли, танцевал в паре и в общих танцах, отбивал чечетку…
…«Браво!», «Брависсимо!», «Бис!» – неистовствовала, как всегда, галерка. Партер просто рукоплескал – солидно, но без устали. Эпоха скандирования еще не наступила, и потому сигналом к повторам служило нестройное, раздававшееся со всех сторон: «Бис!»
Цирковой зритель воспитан. Он никогда не требует, чтобы его угощали дублем. То ли потому, что сознателен, понимает физическую отдачу исполнителей, то ли просто знает тщетность таких попыток – в цирке номера не бисируют. Но здесь был зритель театральный, а номер почти цирковой. И появление конферансье, пытавшегося объявить очередных исполнителей, встречала волна зрительского недовольства… Миша Гаркави разворачивал свой могучий корпус в сторону кулис и беспомощно разводил руками, ничего, дескать, не могу поделать, придется еще разочек… Восьмерка полуакробатов, изрядно обессилевших, натянув на лица улыбки, выбежала на поклон и, несмотря на закон «Синей блузы», запрещавший бисировать, осталась на этот раз на сцене.
Я лег на спину, поднял под прямым углом конечности и тут же ощутил на них тяжесть двух своих коллег, выполнивших полустойки. Потом стало легче – половина их веса приняла на себя пара, стоявшая у меня в голове и ногах. Они подхватили ноги верхних партнеров под мышками и направили их тела параллельно полу. Линии этой пирамиды вытянулись в струнку и застыли. Одновременно на фоне этой схемы выстроилась другая, совсем простенькая – двое мужчин подняли за ноги и за руки распластавшуюся партнершу и дали ей возможность прогнуться животом вниз. Вырубили общий свет, пирамиду выхватили прожектора, и началось действие. Я поочередно сгибал и разгибал конечности, приводя в движение «рычаги», которые изображали мои верхние товарищи. В это время вторая группа крутила женщину, создавая эффект вертящегося барабана. Зритель видел перед собой приведенный в действие вращающийся механизм. Номер назывался «Машина»…
Уж около месяца работаем мы в Киевском театре миниатюр. Ежедневно даем не менее двух спектаклей. В субботу и воскресенье по три. Но на каждом спектакле зал переполнен. За квартал от театра во всех направлениях жаждущие попасть на «Синюю блузу» спрашивают лишние билеты.
По дороге на последний спектакль гастролей в автобусе между Грановским и местным театральным администратором возник разговор.
– Приезжайте еще, – сказал администратор. И добавил: – На недельку.
– Почему на недельку? Уж ехать, так на месяц.
– Боюсь, что вы исчерпали зрительский ресурс. Семьдесят спектаклей дали – всех желающих охватили, На неделю еще, может, и хватит зрителя, а дальше пойдет работа в полупустом зале…
– Оставьте… Уверяю вас, и месяц и два будем работать, и в последний день публика станет ломиться так же, как ломилась в первый.
– Не спорьте со мной, я лучше знаю своего зрителя…
– А я как раз готов с вами поспорить.
– Гм… – Администратор достал из кармана массивные золотые часы, подкинул их на ладони и, неторопливо почесывая затылок, проговорил: – Давайте так… Осенью я вам устрою ангажемент на те же семьдесят спектаклей. Если вы окажетесь правы, я отдаю вам эти часы.
Мы слушали этот разговор и посмеивались, не принимая слова администратора всерьез. Но…
Осенью наша группа еще раз посетила Киев, и оттуда Грановский увез «трофей» – золотые часы администратора Киевского театра миниатюр. Миша категорически отказывался от сего приза. Но администратор заявил, что речь теперь уже идет не о часах, а о его верности собственному слову.
Большим успехом у зрителя пользовалась знаменитая впоследствии танцевальная пара – Анна Редель и Михаил Хрусталев. Но, кажется, приглянулась публике и другая – Елизавета Иванова и Михаил Сушков.
Прима-балерина московской оперетты Елизавета Иванова оказала мне большую честь, взяв в партнеры. Несмотря на то, что в ГИТИСе довольно успешно занимался танцем, овладевал искусством поддержек, я все-таки с немалым трепетом отнесся к этой работе. Лиза успокаивала меня, говорила: бывший ее партнер много хуже. Мне, однако, не улыбалось положение «лучше плохого», и я буквально болел этим номером.
Он начинался с индийского танца, обильно насыщенного поддержками. Затем трансформировался в чарльстон, а из него в матросское «яблочко».
Наш реквизит лежал на стульях, стоявших в глубине сцены. Отработав индийский, бросался к ним, сбрасывал чалму, золотую парчу, сдергивал со щиколоток зажимы, собиравшие клеш в шаровары, и публика, как ни напрягалась, не могла узнать в пижоне, облаченном в широченных плечей сиреневый пиджак и белые клеши, только что мелькавшего перед ней индийского факира. Подобное превращение происходило и с моей партнершей. Затем так же мгновенно, у тех же заветных стульев оборачивались мы и матросами.
Секрет такой скорости в специальной конструкции костюмов, которые в театре называют аппликативными.
Куда труднее давался внутренний переход в новый образ – перевоплощение из напыщенного, неторопливого факира в вертлявого фата, танцующего бесшабашный чарльстон, и отсюда в лихого матроса…
Первое время я ощущал эти переходы чуть ли не физически, как при резком тормозе. И смена музыки, смена характера движений вызывали неприятное чувство. Оно усугублялось сознанием того, что сажаю кляксы на весь номер – каждое начало получалось вялым, неточным, неэффектным. Но потом привык, и мне даже нравился этот пружинистый «переброс».
Я начал учиться танцу поздно – в двадцать два года. Однако не на пустом месте. Спорт оказался неплохой платформой… Во всяком случае, тем из моих гитисовских товарищей, кто прежде спортом не занимался, танец давался гораздо хуже.
…«Синяя блуза» объездила всю страну. Мы работали не только на крупных площадках. Случалось, на полустанке загоняли платформу в тупик и на Ней играли спектакль. Разумеется, шла лишь та часть программы, которую возможно выполнить на такой сцене.
В 1927 году начались зарубежные гастроли. «Синяя блуза» отправилась в Германию. Я, к сожалению, поехать не смог – подоспели выпускные экзамены в ГИТИСе, поэтому пришлось вообще уйти из труппы.
Однако со сценой я не расстался, поскольку сразу получил приглашение в оперную студию «Музыкальная драма». Руководитель, известный дирижер А. Б. Хассин и заведующий постановочной частью артист Большого театра В. Л. Нардов предложили мне спеть партии Онегина, Спаланцини из оффенбаховских «Сказок Гофмана»… Ставили здесь «Паяцы» Леонковалло, «Севильского цирюльника» Россини. Вокал – моя основная специальность, поэтому вряд ли стоит говорить о том, какое удовольствие доставила мне работа в опере, особенно исполнение партий под оркестр. Но длилось это недолго – в конце 1928 года «Музыкальная драма» распалась. Два года арендовала она помещение в ГИТИСе, проживая здесь на птичьих правах. Но учебный процесс института расширялся, росла численность студентов, а с этим подрастала и нужда в классах. Словом, ГИТИС отказал нам в помещении…
В 1929 году меня снова позвали в «Синюю блузу». Я проработал здесь до 1932 года, пока и она не распалась.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23