Семиотика внутренних движений
_____________
17 Движение персонажа может странным образом действительно отражать нечто, казалось бы, совершенно с ним несоотносимое -- движение письма, например Гоголь так характеризует пластику Чичикова на балу в N "Посеменивши с довольно ловкими поворотами направо и налево, он подшаркнул тут же ножкой в виде коротенького хвостика или наподобие запятой" (Гоголь 1953, т. 5 171) Чичиков буквально пишет ногой текст собственного описания
49
танцующего тщетна. Внутреннее переживание времени, а другого в танце нет, так же как нет "внешнего наблюдателя" или не участвующего в танце, строится по логике трансгрессии органического: все движения, на каких бы уровнях-- физиологическом или психосоматическом-- они ни располагались, сопротивляясь друг другу, повторяясь, но постоянно поддерживая нарастающую волну энергии, вызывают полную индукцию всех двигательных событий тела танцующего" (Подорога 1993а: 193). Внешний наблюдатель в такой ситуации исчезает, но субъективность также растворяется в том, что Подорога называет "полной индукцией всех двигательных событий тела". Тело движется уже не по воле танцующего, а в силу распределения энергий и индуктивных процессов. Танец, таким образом, снимая внешнюю позицию наблюдателя, не постулирует внутренней позиции. Он реализует избавление от внешнего вне форм подлинно внутреннего. В танце мы обнаруживаем ту же противоречивость слепоты и зрения, ту же странную амбивалентность отношений между телом и его демоном, что и в виноградовском примере из Достоевского.
Виноградов приводит еще один пример "триединого", "зигзагообразного" движения у Достоевского:
"Голядкин... взял стул и сел. Но вспомнив, что уселся без приглашения... поспешил исправить ошибку свою в незнании света и хорошего тона, немедленно встав... Потом опомнившись... решился, нимало не медля... и... сел окончательно" (Виноградов 1976: 112).
Ситуация здесь несколько иная, чем в сцене со шнурком, где меняются только намерения. Здесь эти намерения реализуются. Голядкин садится, потом "немедленно" встает, а затем "не медля" садится окончательно. И хотя Достоевский не вводит в этот эпизод каламбура, он намеренно повторяет это навязчивое "немедленно". Эпизод со стулом похож на эпизод со шнурком еще и в том, что действие, которое осуществляет Голядкин, -- из самых тривиальных, автоматизированных. Фокус заключается в том, что это "стертое", ничем не примечательное действие -- человек сел -- вдруг приобретает какое-то несоразмерное значение именно за счет его повторения. Сам характер повтора действия также значим. Голядкин не просто садится, он садится с чрезвычайной решимостью и скоростью. Тем самым автоматизированность действия как будто подчеркивается, тело действует со стремительностью, как будто исключающей работу психики (хотя, как мы знаем из текста Достоевского, эти сверхбыстрые действия отражают сложные и даже мучительные колебания).
Но именно чрезмерное подчеркивание марионеточного автоматизма, чрезмерность жеста придают ему характер телесного события, наполненного смыслом. То, что Голядкин прячет за ширмой
50
сверхбыстрого автоматизма, в действительности лишь обнаруживает себя. Жест не камуфлируется, а экспонируется и тем самым предлагается наблюдателю как наполненный смыслом текст.
Происходящее напоминает не столько танец, сколько пантомиму. Мим также обычно изображает легко опознаваемые и наиболее привычные жесты и действия: он показывает, как он идет по улице, срывает и нюхает цветок, выпивает чашку кофе. Репертуар его действий столь банален, что, вообще говоря, не требует никакой специальной техники для их имитации. Однако мим имитирует их, заведомо преувеличивая. Более того, он как бы разрушает автоматизированность каждого имитируемого им жеста. Для того чтобы добиться этого, мим обучается дезартикулированию каждого движения. Автоматизированная схема жеста уничтожается, и на ее место подставляется странная жестикуляционная синтагма, в которой движение руки дезартикулировано таким образом, чтобы нарушить стереотипную связь между движением плеча, предплечья и кисти. Суставы приобретают неожиданное значение каких-то фильтров, не пропускающих через себя кодифицированную жестикуляционную схему. В результате складывается странное впечатление, будто кисть движется отдельно от предплечья, а предплечье отдельно от плеча, хотя общая семантика жеста и сохраняется.
Дезартикуляция жеста при всей ее подчеркнутости накладывается на повышенную пластическую взаимосвязанность отдельных частей. Перед наблюдателем разворачиваются одновременно фрагментация жестикуляционной синтагмы, ее членение на фрагменты и новое сплетение этих фрагментов в некое неразделимое целое. Речь идет, по существу, о перераспределении акцентов внутри синтагмы, о ее переартикуляции, которая не может прочитываться иначе, как разрушение жестикуляционной спонтанности, как дезавтоматизация жеста, а следовательно, и его смысла.
Выбор банального действия должен прочитываться на этом фоне. Привычный и не имеющий особого смысла жест пьющего человека неожиданно приобретает какое-то особое значение. Он становится столь "содержательным", что заставляет зрителей с интересом наблюдать за его имитацией.
Дезавтоматизация жеста и его переартикуляция -- это именно то, что происходит со многими персонажами Гоголя и что так явственно подчеркнуто в поведении садящегося и встающего Голядкина. То же самое можно сказать и о жестикуляционной чрезмерности.
Эта чрезмерность лежит, по мнению Хосе Жиля, в основе чтения пантомимы. Он указывает, что тело мима
"производит больше знаков, чем обыкновенно. Каким образом мим показывает нам, что он пьет чашку кофе? Его жест не является простым воспроизведением привычного жеста руки, которая вытягивается, пальцев, берущихся за ручку, руки, поднимающейся на высоту рта; перед нами
51
множество артикуляций, каждая жестовая фраза преувеличена, она содержит множество микрофраз, которых раньше в ней не было. Жест питья вырастает, становится барочным; чтобы показать, что чашка наклоняется к губам, рука взлетает высоко вверх причудливым движением. Мим, таким образом, подменяет речь; микроскопические сочленения занимают место слов, но говорят иначе, чем слова" (Жиль 1985:101).
Я не могу согласиться с Жилем, что речь идет о производстве неких псевдослов. Речь, на мой взгляд, идет о подчеркнутом деформировании нормативной синтагматичности движения. Деформирование это преувеличено (то, что Жиль описывает как перепроизводство знаков), потому что, как и всякое деформирование, отсылает к определенной энергетике. Тело действует так, как будто к нему приложена некая сила, способная нарушить кодифицированность затверженных и стертых движений. Тело становится местом приложения силы, действующей на него извне, оно превращается в тело робота, автомата, марионетки и одновременно удваивается призраком демона, которого оно имитирует.
Отсюда двойной эффект мимирующего тела -- это тело не производящее движения, но имитирующее движения. Мим никогда не стремится обмануть публику естественностью своих движений. Наоборот, он стремится обнаружить подлинную имитационность своего поведения. Как выразился Деррида, "он имитирует имитацию". Этот двойной мимесис обнаруживается только в формах деформаций, то есть в формах обнаружения внешних сил и энергий. Барочность жеста и есть проявление внешней силы. Почему жесты мима чрезмерны? Почему, поднося руку с воображаемой чашкой ко рту, он вздымает ее высоко вверх? Да потому, что он именно разыгрывает избыточность силы, приложенной к его руке.
Генрих фон Клейст обозначил бы это явление как антигравитационность марионеточного тела. Но антигравитационность означает только одно -- к телу приложена сила, превышающая силу гравитации. Когда Голядкин мгновенно садится, немедленно вскакивает и решительно садится вновь, он воспроизводит действие некоего невидимого механизма, некой пружины, которая деформирует "нормальную" механику тела избыточностью энергии. Перепроизводство знаков в пантомиме поэтому может пониматься как продукт игры сил. Существенно, конечно, то, что эта игра сил создает такое сложное перераспределение артикуляций, что она порождает иллюзию некоего содержательного текста. Тело дается наблюдателю как тело полное смысла (перепроизводящее знаки), а потому особенно "содержательное". Правда, ключей для чтения этого содержания не Дается. Энергетическое тело, тело деперсонализирующееся в конвульсиях, немотивированном поведении, приступе миметического смеха, создает иллюзию смысловой наполненности, лишь отражающей видимость энергетического избытка.
Глава 2 КОНВУЛЬСИВНОЕ ТЕЛО: РИЛЬКЕ
1. Высокий тощий субъект в черном пальто...
В романе Рильке "Записки Мальте Лауридса Бригге" есть один пассаж, особенно интригующий странностью описанного в нем телесного поведения. Первый вариант интересующего меня фрагмента содержался в письме, написанном из Парижа Лу Андреас Саломе (18 июля 1903 г.). Здесь Рильке описывает преследующий его страх и странное ощущение от людей, сопутствующее ему. Люди, которых он встречает в Париже, напоминают ему автоматов или фрагменты неорганической материи:
"Когда я впервые проходил мимо Hotel Dieu, туда как раз въезжала открытая пролетка, в ней лежал человек, покачивавшийся от каждого движения, лежал перекошенно, как сломанная марионетка, с тяжелым нарывом на длинной, серой свисающей шее. И каких только людей не встречал я с тех пор. Обломки кариатид, над которыми еще тяготела вся мука, все здание муки, и под его тяжестью они шевелились медленно, как черепахи. О, какой это был мир! Куски, куски людей, части животных, остатки бывших вещей, и все это еще в движении, словно гонимое каким-то зловещим ветром, несущее и носимое, падающее и само себя в падении перегоняющее" (Рильке 1971: 199-200)1
Рильке испытывает странное миметическое притяжение к этим отталкивающим его существам, которые видятся ему "прозрачными", "извне чуть притемненными испарениями" и содрогаемыми "хохотом, который поднимается как чад из плохих очагов. Ничто не было менее похожим на смех, чем смех этих отчужденных; когда они смеялись, это звучало так, будто у них внутри что-то падало и разбивалось и заполняло их осколками" (Рильке 1971: 203).
Смех этих странных фигур проецируется на них извне, как чад очагов, но и когда он проникает внутрь их тел, он все еще остается внешним, он разбивается на осколки, он падает как "что-то". Интимно внутреннее остается предельно внешним. Впрочем, все поведение существ, заполняющих воображение поэта, целиком мотиви
___________
1 Цитируемое письмо в русском издании сокращено не менее чем вполовину, о чем читателю, к сожалению, не сообщается
53
ровано извне. Они ползут как обломки кариатид, на которые рухнула тяжесть здания, их гонит какой-то зловещий ветер. В этом вынесении вовне приводящей их в движение силы уже заключено их раздвоение, особенно очевидное в момент падения этих призрачных тел, "падающих и самих себя в падении перегоняющих". Рильке прибегает к загадочному образу невозможной экстериоризации.
Это состояние нарушенности четкой границы между органическим и неорганическим, по мнению Роберта Музиля, отражает важнейшую черту поэтического мира Рильке, в котором повышенный метафоризм выражает миметическую энергию безостановочного метаморфизма:
"В этом нежном лирическом взаимодействии одна вещь становится подобием другой. У Рильке камни и деревья не только становятся людьми -- как это всегда и повсюду происходило в поэзии, -- но люди также становятся вещами или безымянными созданиями и, приведенные в движение столь же безымянным дыханием, достигают наивысшей степени человечности" (Музиль 1990:
245).
Действительно, марионетки и кариатиды Рильке настолько в конце концов проникаются людским, что как бы приобретают драматическую человечность, еще далее подталкивающую общий порыв миметизма, пронизывающий мир Рильке и включающий в конце концов его самого:
"Стараясь их выразить, я начинал творить их самих, и вместо того чтобы преобразовать их в вещи, созданные моей волей, я придавал им жизнь, которую они обращали против меня же и преследовали меня до глубокой ночи" (Рильке 1971:203).
Здесь перспектива, намеченная Эйхенбаумом в анализе "Шинели", переворачивается (см главу 1). Не персонаж имитирует здесь строй авторского сказа, но автор как бы пристраивается к персонажу. То, что определяется Рильке как преследование со стороны персонажей, в действительности превращается в преследование персонажей поэтом Впрочем, это выворачивание, обращение позиций уже предполагается самой ситуацией крайне деформированной пластики поведения.
Вспомним мима, который таким образом отчуждает собственные действия от внутренних мотивировок и настолько переносит причину действия вне собственного тела, что по существу позволяет зрителю занять внешнюю позицию, совпадающую с той, откуда проектируются действия мима. Быть вовне в такой ситуации означает быть внутри.
И наконец, Рильке описывает некое тело, по какой-то причине особенно для него привлекательное. Именно связанный с ним кусок он в дальнейшем и перепечатывает с некоторыми изменениями в
54
романе. Процитирую этот необыкновенный фрагмент из "Записок". Бригге (он же Рильке) обнаруживает "высокого, тощего субъекта в черном пальто и мягкой черной шляпе на коротких блеклых волосах". Человек этот почему-то вызывает смех у прохожих:
"Убедившись, что в одежде и повадках его нет ничего смешного, я собрался уже отвести от него взгляд, как вдруг он обо что-то споткнулся. Я шел следом за ним и потому стал внимательно смотреть под ноги, но на том месте не оказалось ничего, решительно ничего. Мы оба шли дальше, он и я, на том же расстоянии друг от друга и спокойно достигли перехода, и вот тут человек впереди меня, спрыгивая со ступенек тротуара на мостовую, начал высоко выбрасывать одну ногу-- так скачут дети, когда им весело. Другую сторону перехода он одолел одним махом. Но едва оказался наверху, он вскинул одну ногу и подпрыгнул и тотчас притопнул опять. Легко можно было решить, что он споткнулся, если уговорить себя, что на его пути оказалось мелкое препятствие -- косточка, скользкая фруктовая кожура -- что-нибудь в таком роде; странно, что и сам он, кажется, верил в существование помехи, ибо он всякий раз оборачивался на досадившее место с видом упрека и недовольства, свойственного людям в подобных случаях. Снова что-то толкнуло меня перейти на другую сторону, и снова я не послушался, я по-прежнему шел за ним, все свое внимание устремив ему на ноги. Должен признаться, я вздохнул с облегчением, когда шагов двадцать он спокойно прошел, не подпрыгивая, но, подняв глаза, я заметил, что его мучит новая незадача. У него поднялся воротник пальто, и как ни старался он его опустить, то одной рукой, то обеими сразу, у него ничего не получалось. Такое с каждым может случиться. Я ничуть не встревожился. Но далее с беспредельным изумлением я обнаружил, что суетливые руки проделывают два жеста: один быстрый тайный жест украдкой вздергивает воротник, а другой подробный, продленный, как бы скандированный -- его опускает. Наблюдение это до того меня ошарашило, что лишь две минуты спустя я сообразил, что жуткое двухтактное дерганье, едва оставив его ноги, перекинулось на шею за поднятым воротом и в беспокойные руки. С того мгновения я с ним сросся. Я чувствовал, как это дерганье бродит по телу, ища, где бы вырваться. Я понимал, как он боится людей, и сам я уже пытливо вглядывался в прохожих, чтобы увериться, что они ничего не заметили. Холодное острие вонзилось мне в хребет, когда он опять чуть заметно подпрыгнул, и я решил споткнуться тоже, на случай если это заметят. Можно таким способом убедить любопытных, что на дороге в самом деле ле
55
жит какой-то пустяк, об который мы спотыкаемся оба. Но покуда я размышлял, как ему помочь, он сам нашел новый прекрасный выход. Я забыл упомянуть, что у него была трость? В судорожных поисках выхода он вдруг сообразил прижать трость к спине, сперва одной рукой (мало ли на что могла пригодиться другая), хорошенько прижать к позвоночнику, а набалдашник сунуть под воротник, подперев таким образом шейный и первый спинной позвонки. В этом маневре не было ничего вызывающего, он разве чуть-чуть отдавал развязностью, но нежданно весенний день вполне ее извинял. Никто и не думал на него оборачиваться, и все теперь шло хорошо. Шло как по маслу. Правда, на следующем переходе прорвалось два прыжка, два крохотных, сдавленных прыжочка, совершенно безобидных, а единственный заметный прыжок был обставлен так ловко (как раз на дороге валялся шланг), что решительно нечего было бояться.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
_____________
17 Движение персонажа может странным образом действительно отражать нечто, казалось бы, совершенно с ним несоотносимое -- движение письма, например Гоголь так характеризует пластику Чичикова на балу в N "Посеменивши с довольно ловкими поворотами направо и налево, он подшаркнул тут же ножкой в виде коротенького хвостика или наподобие запятой" (Гоголь 1953, т. 5 171) Чичиков буквально пишет ногой текст собственного описания
49
танцующего тщетна. Внутреннее переживание времени, а другого в танце нет, так же как нет "внешнего наблюдателя" или не участвующего в танце, строится по логике трансгрессии органического: все движения, на каких бы уровнях-- физиологическом или психосоматическом-- они ни располагались, сопротивляясь друг другу, повторяясь, но постоянно поддерживая нарастающую волну энергии, вызывают полную индукцию всех двигательных событий тела танцующего" (Подорога 1993а: 193). Внешний наблюдатель в такой ситуации исчезает, но субъективность также растворяется в том, что Подорога называет "полной индукцией всех двигательных событий тела". Тело движется уже не по воле танцующего, а в силу распределения энергий и индуктивных процессов. Танец, таким образом, снимая внешнюю позицию наблюдателя, не постулирует внутренней позиции. Он реализует избавление от внешнего вне форм подлинно внутреннего. В танце мы обнаруживаем ту же противоречивость слепоты и зрения, ту же странную амбивалентность отношений между телом и его демоном, что и в виноградовском примере из Достоевского.
Виноградов приводит еще один пример "триединого", "зигзагообразного" движения у Достоевского:
"Голядкин... взял стул и сел. Но вспомнив, что уселся без приглашения... поспешил исправить ошибку свою в незнании света и хорошего тона, немедленно встав... Потом опомнившись... решился, нимало не медля... и... сел окончательно" (Виноградов 1976: 112).
Ситуация здесь несколько иная, чем в сцене со шнурком, где меняются только намерения. Здесь эти намерения реализуются. Голядкин садится, потом "немедленно" встает, а затем "не медля" садится окончательно. И хотя Достоевский не вводит в этот эпизод каламбура, он намеренно повторяет это навязчивое "немедленно". Эпизод со стулом похож на эпизод со шнурком еще и в том, что действие, которое осуществляет Голядкин, -- из самых тривиальных, автоматизированных. Фокус заключается в том, что это "стертое", ничем не примечательное действие -- человек сел -- вдруг приобретает какое-то несоразмерное значение именно за счет его повторения. Сам характер повтора действия также значим. Голядкин не просто садится, он садится с чрезвычайной решимостью и скоростью. Тем самым автоматизированность действия как будто подчеркивается, тело действует со стремительностью, как будто исключающей работу психики (хотя, как мы знаем из текста Достоевского, эти сверхбыстрые действия отражают сложные и даже мучительные колебания).
Но именно чрезмерное подчеркивание марионеточного автоматизма, чрезмерность жеста придают ему характер телесного события, наполненного смыслом. То, что Голядкин прячет за ширмой
50
сверхбыстрого автоматизма, в действительности лишь обнаруживает себя. Жест не камуфлируется, а экспонируется и тем самым предлагается наблюдателю как наполненный смыслом текст.
Происходящее напоминает не столько танец, сколько пантомиму. Мим также обычно изображает легко опознаваемые и наиболее привычные жесты и действия: он показывает, как он идет по улице, срывает и нюхает цветок, выпивает чашку кофе. Репертуар его действий столь банален, что, вообще говоря, не требует никакой специальной техники для их имитации. Однако мим имитирует их, заведомо преувеличивая. Более того, он как бы разрушает автоматизированность каждого имитируемого им жеста. Для того чтобы добиться этого, мим обучается дезартикулированию каждого движения. Автоматизированная схема жеста уничтожается, и на ее место подставляется странная жестикуляционная синтагма, в которой движение руки дезартикулировано таким образом, чтобы нарушить стереотипную связь между движением плеча, предплечья и кисти. Суставы приобретают неожиданное значение каких-то фильтров, не пропускающих через себя кодифицированную жестикуляционную схему. В результате складывается странное впечатление, будто кисть движется отдельно от предплечья, а предплечье отдельно от плеча, хотя общая семантика жеста и сохраняется.
Дезартикуляция жеста при всей ее подчеркнутости накладывается на повышенную пластическую взаимосвязанность отдельных частей. Перед наблюдателем разворачиваются одновременно фрагментация жестикуляционной синтагмы, ее членение на фрагменты и новое сплетение этих фрагментов в некое неразделимое целое. Речь идет, по существу, о перераспределении акцентов внутри синтагмы, о ее переартикуляции, которая не может прочитываться иначе, как разрушение жестикуляционной спонтанности, как дезавтоматизация жеста, а следовательно, и его смысла.
Выбор банального действия должен прочитываться на этом фоне. Привычный и не имеющий особого смысла жест пьющего человека неожиданно приобретает какое-то особое значение. Он становится столь "содержательным", что заставляет зрителей с интересом наблюдать за его имитацией.
Дезавтоматизация жеста и его переартикуляция -- это именно то, что происходит со многими персонажами Гоголя и что так явственно подчеркнуто в поведении садящегося и встающего Голядкина. То же самое можно сказать и о жестикуляционной чрезмерности.
Эта чрезмерность лежит, по мнению Хосе Жиля, в основе чтения пантомимы. Он указывает, что тело мима
"производит больше знаков, чем обыкновенно. Каким образом мим показывает нам, что он пьет чашку кофе? Его жест не является простым воспроизведением привычного жеста руки, которая вытягивается, пальцев, берущихся за ручку, руки, поднимающейся на высоту рта; перед нами
51
множество артикуляций, каждая жестовая фраза преувеличена, она содержит множество микрофраз, которых раньше в ней не было. Жест питья вырастает, становится барочным; чтобы показать, что чашка наклоняется к губам, рука взлетает высоко вверх причудливым движением. Мим, таким образом, подменяет речь; микроскопические сочленения занимают место слов, но говорят иначе, чем слова" (Жиль 1985:101).
Я не могу согласиться с Жилем, что речь идет о производстве неких псевдослов. Речь, на мой взгляд, идет о подчеркнутом деформировании нормативной синтагматичности движения. Деформирование это преувеличено (то, что Жиль описывает как перепроизводство знаков), потому что, как и всякое деформирование, отсылает к определенной энергетике. Тело действует так, как будто к нему приложена некая сила, способная нарушить кодифицированность затверженных и стертых движений. Тело становится местом приложения силы, действующей на него извне, оно превращается в тело робота, автомата, марионетки и одновременно удваивается призраком демона, которого оно имитирует.
Отсюда двойной эффект мимирующего тела -- это тело не производящее движения, но имитирующее движения. Мим никогда не стремится обмануть публику естественностью своих движений. Наоборот, он стремится обнаружить подлинную имитационность своего поведения. Как выразился Деррида, "он имитирует имитацию". Этот двойной мимесис обнаруживается только в формах деформаций, то есть в формах обнаружения внешних сил и энергий. Барочность жеста и есть проявление внешней силы. Почему жесты мима чрезмерны? Почему, поднося руку с воображаемой чашкой ко рту, он вздымает ее высоко вверх? Да потому, что он именно разыгрывает избыточность силы, приложенной к его руке.
Генрих фон Клейст обозначил бы это явление как антигравитационность марионеточного тела. Но антигравитационность означает только одно -- к телу приложена сила, превышающая силу гравитации. Когда Голядкин мгновенно садится, немедленно вскакивает и решительно садится вновь, он воспроизводит действие некоего невидимого механизма, некой пружины, которая деформирует "нормальную" механику тела избыточностью энергии. Перепроизводство знаков в пантомиме поэтому может пониматься как продукт игры сил. Существенно, конечно, то, что эта игра сил создает такое сложное перераспределение артикуляций, что она порождает иллюзию некоего содержательного текста. Тело дается наблюдателю как тело полное смысла (перепроизводящее знаки), а потому особенно "содержательное". Правда, ключей для чтения этого содержания не Дается. Энергетическое тело, тело деперсонализирующееся в конвульсиях, немотивированном поведении, приступе миметического смеха, создает иллюзию смысловой наполненности, лишь отражающей видимость энергетического избытка.
Глава 2 КОНВУЛЬСИВНОЕ ТЕЛО: РИЛЬКЕ
1. Высокий тощий субъект в черном пальто...
В романе Рильке "Записки Мальте Лауридса Бригге" есть один пассаж, особенно интригующий странностью описанного в нем телесного поведения. Первый вариант интересующего меня фрагмента содержался в письме, написанном из Парижа Лу Андреас Саломе (18 июля 1903 г.). Здесь Рильке описывает преследующий его страх и странное ощущение от людей, сопутствующее ему. Люди, которых он встречает в Париже, напоминают ему автоматов или фрагменты неорганической материи:
"Когда я впервые проходил мимо Hotel Dieu, туда как раз въезжала открытая пролетка, в ней лежал человек, покачивавшийся от каждого движения, лежал перекошенно, как сломанная марионетка, с тяжелым нарывом на длинной, серой свисающей шее. И каких только людей не встречал я с тех пор. Обломки кариатид, над которыми еще тяготела вся мука, все здание муки, и под его тяжестью они шевелились медленно, как черепахи. О, какой это был мир! Куски, куски людей, части животных, остатки бывших вещей, и все это еще в движении, словно гонимое каким-то зловещим ветром, несущее и носимое, падающее и само себя в падении перегоняющее" (Рильке 1971: 199-200)1
Рильке испытывает странное миметическое притяжение к этим отталкивающим его существам, которые видятся ему "прозрачными", "извне чуть притемненными испарениями" и содрогаемыми "хохотом, который поднимается как чад из плохих очагов. Ничто не было менее похожим на смех, чем смех этих отчужденных; когда они смеялись, это звучало так, будто у них внутри что-то падало и разбивалось и заполняло их осколками" (Рильке 1971: 203).
Смех этих странных фигур проецируется на них извне, как чад очагов, но и когда он проникает внутрь их тел, он все еще остается внешним, он разбивается на осколки, он падает как "что-то". Интимно внутреннее остается предельно внешним. Впрочем, все поведение существ, заполняющих воображение поэта, целиком мотиви
___________
1 Цитируемое письмо в русском издании сокращено не менее чем вполовину, о чем читателю, к сожалению, не сообщается
53
ровано извне. Они ползут как обломки кариатид, на которые рухнула тяжесть здания, их гонит какой-то зловещий ветер. В этом вынесении вовне приводящей их в движение силы уже заключено их раздвоение, особенно очевидное в момент падения этих призрачных тел, "падающих и самих себя в падении перегоняющих". Рильке прибегает к загадочному образу невозможной экстериоризации.
Это состояние нарушенности четкой границы между органическим и неорганическим, по мнению Роберта Музиля, отражает важнейшую черту поэтического мира Рильке, в котором повышенный метафоризм выражает миметическую энергию безостановочного метаморфизма:
"В этом нежном лирическом взаимодействии одна вещь становится подобием другой. У Рильке камни и деревья не только становятся людьми -- как это всегда и повсюду происходило в поэзии, -- но люди также становятся вещами или безымянными созданиями и, приведенные в движение столь же безымянным дыханием, достигают наивысшей степени человечности" (Музиль 1990:
245).
Действительно, марионетки и кариатиды Рильке настолько в конце концов проникаются людским, что как бы приобретают драматическую человечность, еще далее подталкивающую общий порыв миметизма, пронизывающий мир Рильке и включающий в конце концов его самого:
"Стараясь их выразить, я начинал творить их самих, и вместо того чтобы преобразовать их в вещи, созданные моей волей, я придавал им жизнь, которую они обращали против меня же и преследовали меня до глубокой ночи" (Рильке 1971:203).
Здесь перспектива, намеченная Эйхенбаумом в анализе "Шинели", переворачивается (см главу 1). Не персонаж имитирует здесь строй авторского сказа, но автор как бы пристраивается к персонажу. То, что определяется Рильке как преследование со стороны персонажей, в действительности превращается в преследование персонажей поэтом Впрочем, это выворачивание, обращение позиций уже предполагается самой ситуацией крайне деформированной пластики поведения.
Вспомним мима, который таким образом отчуждает собственные действия от внутренних мотивировок и настолько переносит причину действия вне собственного тела, что по существу позволяет зрителю занять внешнюю позицию, совпадающую с той, откуда проектируются действия мима. Быть вовне в такой ситуации означает быть внутри.
И наконец, Рильке описывает некое тело, по какой-то причине особенно для него привлекательное. Именно связанный с ним кусок он в дальнейшем и перепечатывает с некоторыми изменениями в
54
романе. Процитирую этот необыкновенный фрагмент из "Записок". Бригге (он же Рильке) обнаруживает "высокого, тощего субъекта в черном пальто и мягкой черной шляпе на коротких блеклых волосах". Человек этот почему-то вызывает смех у прохожих:
"Убедившись, что в одежде и повадках его нет ничего смешного, я собрался уже отвести от него взгляд, как вдруг он обо что-то споткнулся. Я шел следом за ним и потому стал внимательно смотреть под ноги, но на том месте не оказалось ничего, решительно ничего. Мы оба шли дальше, он и я, на том же расстоянии друг от друга и спокойно достигли перехода, и вот тут человек впереди меня, спрыгивая со ступенек тротуара на мостовую, начал высоко выбрасывать одну ногу-- так скачут дети, когда им весело. Другую сторону перехода он одолел одним махом. Но едва оказался наверху, он вскинул одну ногу и подпрыгнул и тотчас притопнул опять. Легко можно было решить, что он споткнулся, если уговорить себя, что на его пути оказалось мелкое препятствие -- косточка, скользкая фруктовая кожура -- что-нибудь в таком роде; странно, что и сам он, кажется, верил в существование помехи, ибо он всякий раз оборачивался на досадившее место с видом упрека и недовольства, свойственного людям в подобных случаях. Снова что-то толкнуло меня перейти на другую сторону, и снова я не послушался, я по-прежнему шел за ним, все свое внимание устремив ему на ноги. Должен признаться, я вздохнул с облегчением, когда шагов двадцать он спокойно прошел, не подпрыгивая, но, подняв глаза, я заметил, что его мучит новая незадача. У него поднялся воротник пальто, и как ни старался он его опустить, то одной рукой, то обеими сразу, у него ничего не получалось. Такое с каждым может случиться. Я ничуть не встревожился. Но далее с беспредельным изумлением я обнаружил, что суетливые руки проделывают два жеста: один быстрый тайный жест украдкой вздергивает воротник, а другой подробный, продленный, как бы скандированный -- его опускает. Наблюдение это до того меня ошарашило, что лишь две минуты спустя я сообразил, что жуткое двухтактное дерганье, едва оставив его ноги, перекинулось на шею за поднятым воротом и в беспокойные руки. С того мгновения я с ним сросся. Я чувствовал, как это дерганье бродит по телу, ища, где бы вырваться. Я понимал, как он боится людей, и сам я уже пытливо вглядывался в прохожих, чтобы увериться, что они ничего не заметили. Холодное острие вонзилось мне в хребет, когда он опять чуть заметно подпрыгнул, и я решил споткнуться тоже, на случай если это заметят. Можно таким способом убедить любопытных, что на дороге в самом деле ле
55
жит какой-то пустяк, об который мы спотыкаемся оба. Но покуда я размышлял, как ему помочь, он сам нашел новый прекрасный выход. Я забыл упомянуть, что у него была трость? В судорожных поисках выхода он вдруг сообразил прижать трость к спине, сперва одной рукой (мало ли на что могла пригодиться другая), хорошенько прижать к позвоночнику, а набалдашник сунуть под воротник, подперев таким образом шейный и первый спинной позвонки. В этом маневре не было ничего вызывающего, он разве чуть-чуть отдавал развязностью, но нежданно весенний день вполне ее извинял. Никто и не думал на него оборачиваться, и все теперь шло хорошо. Шло как по маслу. Правда, на следующем переходе прорвалось два прыжка, два крохотных, сдавленных прыжочка, совершенно безобидных, а единственный заметный прыжок был обставлен так ловко (как раз на дороге валялся шланг), что решительно нечего было бояться.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50