По правде говоря, не понимаю этого противопоставления: на мой взгляд, Флобер, убивавший себя, чтобы дать жизнь своим скупым и драгоценным трудам, как раз и есть легендарный и вместе с тем (если четыре тома его переписки не лгут) подлинный Флобер. Но куда замечательней то, что столь замечательно задуманная и созданная им словесность, собственно, и составляет Флобера, этого первозданного Адама, начинающего собой новый вид человека – писателя в роли жреца, аскета и своего рода великомученика.
По причинам, о которых чуть позже, античность не могла породить ничего подобного. В «Ионе» сказано, что поэт – «существо неверное, летучее и священное, неспособное сочинять без вдохновения, когда делается как бы безумным». Сходное учение о духе, который веет где хочет (Ин 3:8), несовместимо с преклонением перед личностью поэта: он – всего лишь минутное орудие божественной силы. В греческих полисах или в Риме Флобер немыслим; вероятно, самое близкое к нему здесь – Пиндар, поэт-жрец, сравнивавший свои оды с мощеными дорогами, морским приливом, сосудами из золота и слоновой кости и величественными зданиями, сумев почувствовать и воплотить достоинство профессионального литератора.
«Романтическому» культу вдохновения, исповедуемому приверженцами как раз классических добродетелей, обычно сопутствует уверенность в том, что Гомер – последний истинный поэт или, по крайней мере, первооткрыватель не знающей равных стихотворной формы, героической поэмы. Александр Македонский еженощно клал под подушку кинжал и «Илиаду», а Томас Де Куинси рассказывает об английском священнике, клявшемся с амвона «величием человеческих страданий, величием человеческих устремлений, бессмертием человеческих трудов, „Илиадой“ и „Одиссеей“»! Гнев Ахилла и дорожные тяготы Улисса соблазнили не всех; в остальном же последующие поколения авторов жили единственной надеждой. На протяжении двадцати веков высшей целью поэтов стало – мольба за мольбой, битва за битвой и одно вмешательство богов за другим – дополнить ход и строй «Илиады» новыми приключениями. Легко посмеяться над подобным замыслом, куда трудней – над действительно удавшимся продолжением по имени «Энеида». (Осмотрительный Лэмприр включил Вергилия в число наследников Гомера.) В XIV веке Петрарка, преклоняющийся перед славой Рима, увидел надежный материал для эпопеи в пунических войнах; Тассо, в шестнадцатом, предпочел первый крестовый поход. Он посвятил ему две поэмы (или Два варианта поэмы): одна – знаменитый «Gerusalemme liberata», другая – «Conquistata» – пожалуй, ближе к «Илиаде», но осталась всего лишь литературным курьезом. Пламя первоначального текста в ней угасло, а это для истинно пламенного труда равносильно уничтожению. Так в «Liberata» (VIII, 23) о раненом и храбром воине, борющемся со смертью, сказано:
La vita no, ma la virtu sostenta
quel cadavere indomito e feroce.
Не жизнью он, а доблестью держался,
мертвец неукротимый и кипучий (итал.) .
Во втором варианте гипербола и воздействие слабеют:
La vita no, ma la virtu sostenta
il cavaliere indomito e feroce.
Не жизнью он, а доблестью держался,
боец неукротимый и кипучий (итал.) .
Позднее Мильтон посвятил созданию героической поэмы целую жизнь. Еще ребенком, не написав, вероятно ни строки, он уже был уверен, что станет писателем. Он лишь тревожился, что рожден слишком поздно для эпоса (настолько отстав от Гомера и от Адама) и в слишком холодных краях, но год за годом изощрялся в искусстве стихосложения. Учил иврит, арамейский, итальянский, французский, греческий и, естественно, латынь. Сочинял латинские и греческие гекзаметры, тосканские пятистопники. Отличался воздержанностью, понимая, что излишества вредят поэтическому дару. В тридцать три года он написал, что поэт должен вложить себя в одну поэму, «устройство и прообраз всего наилучшего», и что даже самому недостойному должно хватить отваги на хвалу «героическим воинам и знаменитым городам». Он знал, что из-под его пера выйдет книга, которая не умрет, но не нашел еще подходящей темы и отыскивал ее в «Matiere de Bretagne» и в Ветхом и Новом Завете. На одном листке (теперь это так называемая Кембриджская рукопись) он перечислил около сотни возможных сюжетов. В конце концов он остановился на грехопадении ангелов и человека – теме, тогда входившей в историю, а теперь относящейся к символам и мифам.
Мильтон, Тассо и Вергилии посвятили жизнь созданию поэм; Флобер стал первый, в самом точном смысле слова посвятившим себя художественному творчеству в прозе. В истории литературы проза моложе стихов – этот парадокс задел честолюбие Флобера. «Проза, – писал он, – родилась недавно. Стихотворная форма – достояние древних литератур. Возможности стиха исчерпаны; другое дело – проза». И еще: Роман ждет своего Гомера».
Поэма Мильтона вмещает рай, ад, мир и хаос, но в конце концов это та же «Илиада», только вселенских масштабов. Флобер же вовсе не ставил целью повторить или превзойти исходный образец. О каждой вещи, считал он, можно сказать одним-единственным способом, и задача писателя – найти этот способ. Классики и романтики оглушительно спорили друг с другом, но, по мнению Флобера, они различались лишь слабостями, сила же их была в одном, поскольку красота – это всегда точность и верность отысканного слова, и удачная строка Буало ничуть не хуже удачной строки Гюго. Он верил в предустановленную гармонию звука и смысла и восхищался «глубоко не случайной связью между точным словом – и словом мелодичным». Другого писателя подобные языковые предрассудки довели бы до собственноручного диалекта с вывихнутым синтаксисом и просодией, но Флобера от крайностей его вероучения спасала непоколебимая добропорядочность. Он день за днем честно преследовал свое mot juste, увы, не гарантировавшее от банальностей и позднее выродившееся в дужках символистов до надутого mot rare.
Рассказывают, что знаменитый Лао-цзы мечтал прожить незаметную и безымянную жизнь; тем же стремлением скрыться от глаз и такой же известностью отмечен удел Флобера. Он хотел бы исчезнуть из собственных книг или, по крайней мере, присутствовать в них незримо, как Бог среди своих созданий; в результате, не знай мы об авторстве «Саламбо» или «Госпожи Бовари» заранее, нам бы и вправду не догадаться, что они вышли из-под одного пера. Но верно и другое: думая о книгах Флобера, мы думаем о нем самом, пылком и неутомимом труженике с его бесконечными выписками и непостижимыми черновиками. Дон Кихот и Санчо куда реальней создавшего их испанского солдата; ни один из флоберовских героев так и не достиг реальности их автора. На стороне тех, кто считает главным произведением Флобера «Письма», один неотразимый довод: в этих мужественных томах, как нигде более, оттиснут его удел.
Удел этот остается для нас образцом, каким для романтиков был удел Байрона. Подражанием флоберовской технике мы обязаны «The Old Wive's Tales» и «О primo Basilio», а его удел, претерпев чудесные взлеты и перемены, повторен Малларме (чей афоризм «Мир существует ради книги» воплотил одно из заветных убеждений Флобера), Муром, Генри Джеймсом и перепутанным, почти неисчерпаемым ирландцем, соткавшим «Улисса».
Аргентинский писатель и традиция
Мне хотелось бы сформулировать и высказать несколько своих скептических соображений, касающихся проблемы отношения аргентинских писателей к традиции. Мой скептицизм относится не к трудности или невозможности разрешения данной проблемы, а к самому факту ее существования. Мне кажется, тема эта – чисто риторическая, годная лишь для патетических разглагольствований; речь идет не столько о действительной интеллектуальной трудности, сколько о чистой видимости, словом, о псевдопроблеме.
Прежде всего я хотел бы рассмотреть некоторые наиболее трафаретные подходы к вопросу и его решению. Я начну с тезиса о том, будто аргентинская литературная традиция уже проявляется в гаучистской поэзии, – тезиса, выдвигаемого почти механически, без всякого аналитического обоснования. Из этой концепции следует, что идеи, темы и лексика гаучистской поэзии являются точкой отсчета, архетипом нашей литературы, и потому они должны соотноситься с творчеством наших современных писателей. Это самое распространенное убеждение, и потому я несколько повременю с его анализом.
Тезис был предложен Лугонесом в его книге «Пайядор». у нас, аргентинцев, говорится в ней, есть ставшая классической поэма «Мартин Фьерро», которая для нас должна быть тем же, чем были для греков гомеровские песни.
Это мнение трудно оспаривать из страха так или иначе дискредитировать поэму «Мартин Фьерро». Поэму эту я считаю самым добротным произведением аргентинской литературы, но вместе с тем я столь же уверен, что «Mapтин Фьерро» – это вовсе не наша библия и не наша каноническая книга, как это подчас принято утверждать
В книге «История аргентинской литературы» Рикардо Рохаса – одного из канонизаторов «Мартина Фьерро» – есть одно, на первый взгляд почти тривиальное, но на самом деле весьма хитрое рассуждение.Основой творчества гаучистов, то есть таких поэтов как Идальго, Аскасуби, Эстанислао дель Кампо и Хосе Эрнандес, Рохас считает поэзию пайядоров, то есть фольклорные песни гаучо. Исходя из того, что народная поэзия написана восьмистопным стихом, а поэты-гаучисты пользуются как раз тем же метром, он умозаключает, что творчество гаучистов является продолжением и совершенствованием традиции пайядоров.
В этом рассуждении, думается, есть очень серьезная ошибка или же определенная подтасовка: ведь если Рохас прав и гаучистская поэзия, зародившаяся в творчестве Идальго и достигшая расцвета в поэме Эрнандеса, восходит к фольклору гаучо, является его продолжением или порождением, то, выходит, Бартоломе Идальго вовсе не Гомер этой поэзии, как сказал Митре, а всего-навсего одно из звеньев длинной цепочки.
Рикардо Рохас делает из Идальго пайядора; однако, как явствует из той же «Истории аргентинской литературы», этот предполагаемый пайядор начинал свое творчество с одиннадцатисложных стихов – метра, естественно запретного для пайядоров, которые так же не понимали его гармонии, как в свое время не понимали ее испанские читатели в стихах Гарсиласо, заимствовавшего одиннадцатисложник у итальянцев.
Я считаю, что между фольклорной поэзией гаучо и гаучистской поэзией существует фундаментальное различие. Это различие, касающееся не столько лексики, сколько замысла произведений, станет вполне очевидным, если сравнить любой сборник народных песен с «Мартином Фьерро», «Паулино Лусеро» или «Фаустом». Народные деревенские или городские поэты раскрывают своих стихах только самые общие темы – страдания из-за любви, из-за отсутствия любимей, горечь любви и т л – причем пользуются при этом также самой общераспространенной лексикой. В отличие от них, гаучистские поэты сознательно культивируют народную речь, которая для пайядоров естественна. Язык народных поэтов не всегда грамотен, но все ошибки проистекают из их необразованности. Гаучисты же намеренно ищут самобытные словечки, стремятся к переизбытку местного колорита. И вот доказательство этому: любой колумбиец, мексиканец, испанец сразу же, без всякого труда, поймет поэзию яайядоров и гаучо, но ему не обойтись без глоссария, чтобы хоть приблизительно разобраться в стихах Эстанислао дель Кампо или Аскасуби.
Все сказанное можно резюмировать следующим образом: гаучистская поэзия, создавшая – еще раз настойчиво повторяю – поистине великолепные произведения, – это литературное течение, столь же искусственное, как и всякое другое. Уже первые гаучистские произведения – куплеты Бартоломе Идальго – претендуют на то, чтобы «выглядеть» песнями с чисто фольклорным звучанием, как бы написанными гаучо. Нет ничего более далекого от народной поэзии, чем эти стихи. Наблюдая не только за деревенскими, но и за столичными пайядорами, я замечал, что народ чрезвычайно серьезно относится к самому акту сочинения песен и потому инстинктивно старается избегать просторечий и стремится употреблять наиболее пышные слова и обороты. Обилие креолизмов в песнях современных пайядоров, очевидно, объясняется влиянием гаучистской поэзии, но в принципе эта черта не была свойственна поэтическому фольклору, доказательство чему мы видим в поэме «Мартин Фьерро» (только никто этого почему-то не замечал).
«Мартин Фьерро» написан на языке, характерном для гаучистской поэзии, особенно изобилующем просторечиями в описаниях деревенской жизни; с их помощью автор пытается убедить нас, будто поэма сочинена гаучо. Однако в одном знаменитом отрывке Эрнандес на время забывает о местном колорите и пишет на общепринятом испанском, причем не о местных темах, а о грандиозных абстрактных понятиях: о времени, пространстве, море, ночи. Я имею в виду отрывок из конца второй части – пайяду между Мартином Фьерро и Негром. Получается так, будто сам Эрнандес вдруг захотел обозначить разницу между своей гаучистской поэзией и подлинной поэзией гаучо. Как только эти два гаучо – Фьерро и Негр – начинают петь и обращаются в стихах к философским темам, с них тут же слетает вся гаучистская аффектация. То же самое я наблюдал, слушая современных пайядоров: они всячески избегают местных или жаргонных словечек и стараются петь на грамотном испанском. Разумеется, им это не удается, но главное – их отношение к поэзии как к чему-то высокому, чему-то «выдающемуся», сказали бы мы с улыбкой.
Мне кажется ошибочным утверждение, будто аргентинская поэзия должна изобиловать местным колоритом и описаниями различных характерных реалий аргентинской жизни. Если бы нас спросили, какая книга по сути своей более «аргентинская»: «Мартин Фьерро» или сборник сонетов «Урна» Энрике Банчса, то у нас не было бы никаких резонов указывать на первую. Пусть в сонетах Банчеа не представлены ни аргентинский пейзаж, ни наша топография, ботаника, зоология, но в них есть другие аргентинские элементы.
Мне вспомнилось несколько строк Банчса, словно нарочно написанных, чтобы дать нам возможность утверждать, будто книга «Урна» не аргентинская; вот они: «...Солнце блестит на стеклах и на черепичных крышах. Соловьи поют о том, как они влюблены».
Кажется, обвинения в отрыве поэта от реальности неизбежны: «Солнце блестит на стеклах и на черепичных крышах...» Энрике Банчс писал эти стихи, живя в пригороде Буэнос-Айреса, а, как известно, в пригороде нашей столицы – дома с плоскими крышами, а не с черепичными; далее: «...соловьи поют о том, как они влюблены»: «соловей» – образ, взятый не из действительности, а скорее из литературы, из греческой и европейской литературной традиции. В обращении к этим условным образам, к этим выдуманным черепичным крышам и соловьям нет, конечно, никакой связи с аргентинской архитектурой и орнитологией, зато есть чисто аргентинская стыдливость и недомолвка. Банчс, говоря о гнетущем его горе, о женщине, которая его бросила и оставила в опустевшем для него мире, прибегает к таким условным, иноземным образам, как черепичные крыши и соловьи, – и факт этот весьма значителен: он свидетельствует о характерной для аргентинца недоверчивости, замкнутости, о боязни исповедей и доверительных бесед.
Не знаю, стоит ли говорить о вещах вполне очевидных, но идея, будто литературы должны различаться в соответствии с характерными чертами их стран, относительно нова, и так же нова и произвольна идея, вменяющая в обязанность писателю говорить только о своей стране. Не будем ходить далеко за примером: никто еще не покушался на право Расина считаться французским поэтом за то, что он выбирал для своих трагедий античные темы. Думаю, Шекспир был бы поистине изумлен, если бы его попытались ограничить только английской тематикой и если бы ему заявили, что, как англичанин, он не имел никакого права писать «Гамлета» на скандинавскую тему или «Макбета» – на шотландскую. Кстати, культ местного колорита пришел в Аргентину из Европы, и националисты должны были бы отвергнуть его как иностранное заимствование.
Однажды мне попалось одно любопытное утверждение о том, что подлинно национальная литература может обойтись и, как правило, обходится без всякого местного которита; я нашел эту мысль в «Истории упадка и разрушения Римской империи» Гиббона. Гиббон заметил, что в Коране, книге исключительно арабской, нет ни одного упоминания о верблюдах. Она была написана Магометом, а Магомет, будучи арабом, знать не знал, что верблюды – это что-то специфически арабское, для него эти животные были частью повседневной действительности, самой по себе ничем не примечательной. В отличие от него фальсификатор, турист, арабский националист первым делом «выставит» верблюда и начнет прогонять целые караваны верблюдов через каждую страницу, – а Магомета это не волновало:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
По причинам, о которых чуть позже, античность не могла породить ничего подобного. В «Ионе» сказано, что поэт – «существо неверное, летучее и священное, неспособное сочинять без вдохновения, когда делается как бы безумным». Сходное учение о духе, который веет где хочет (Ин 3:8), несовместимо с преклонением перед личностью поэта: он – всего лишь минутное орудие божественной силы. В греческих полисах или в Риме Флобер немыслим; вероятно, самое близкое к нему здесь – Пиндар, поэт-жрец, сравнивавший свои оды с мощеными дорогами, морским приливом, сосудами из золота и слоновой кости и величественными зданиями, сумев почувствовать и воплотить достоинство профессионального литератора.
«Романтическому» культу вдохновения, исповедуемому приверженцами как раз классических добродетелей, обычно сопутствует уверенность в том, что Гомер – последний истинный поэт или, по крайней мере, первооткрыватель не знающей равных стихотворной формы, героической поэмы. Александр Македонский еженощно клал под подушку кинжал и «Илиаду», а Томас Де Куинси рассказывает об английском священнике, клявшемся с амвона «величием человеческих страданий, величием человеческих устремлений, бессмертием человеческих трудов, „Илиадой“ и „Одиссеей“»! Гнев Ахилла и дорожные тяготы Улисса соблазнили не всех; в остальном же последующие поколения авторов жили единственной надеждой. На протяжении двадцати веков высшей целью поэтов стало – мольба за мольбой, битва за битвой и одно вмешательство богов за другим – дополнить ход и строй «Илиады» новыми приключениями. Легко посмеяться над подобным замыслом, куда трудней – над действительно удавшимся продолжением по имени «Энеида». (Осмотрительный Лэмприр включил Вергилия в число наследников Гомера.) В XIV веке Петрарка, преклоняющийся перед славой Рима, увидел надежный материал для эпопеи в пунических войнах; Тассо, в шестнадцатом, предпочел первый крестовый поход. Он посвятил ему две поэмы (или Два варианта поэмы): одна – знаменитый «Gerusalemme liberata», другая – «Conquistata» – пожалуй, ближе к «Илиаде», но осталась всего лишь литературным курьезом. Пламя первоначального текста в ней угасло, а это для истинно пламенного труда равносильно уничтожению. Так в «Liberata» (VIII, 23) о раненом и храбром воине, борющемся со смертью, сказано:
La vita no, ma la virtu sostenta
quel cadavere indomito e feroce.
Не жизнью он, а доблестью держался,
мертвец неукротимый и кипучий (итал.) .
Во втором варианте гипербола и воздействие слабеют:
La vita no, ma la virtu sostenta
il cavaliere indomito e feroce.
Не жизнью он, а доблестью держался,
боец неукротимый и кипучий (итал.) .
Позднее Мильтон посвятил созданию героической поэмы целую жизнь. Еще ребенком, не написав, вероятно ни строки, он уже был уверен, что станет писателем. Он лишь тревожился, что рожден слишком поздно для эпоса (настолько отстав от Гомера и от Адама) и в слишком холодных краях, но год за годом изощрялся в искусстве стихосложения. Учил иврит, арамейский, итальянский, французский, греческий и, естественно, латынь. Сочинял латинские и греческие гекзаметры, тосканские пятистопники. Отличался воздержанностью, понимая, что излишества вредят поэтическому дару. В тридцать три года он написал, что поэт должен вложить себя в одну поэму, «устройство и прообраз всего наилучшего», и что даже самому недостойному должно хватить отваги на хвалу «героическим воинам и знаменитым городам». Он знал, что из-под его пера выйдет книга, которая не умрет, но не нашел еще подходящей темы и отыскивал ее в «Matiere de Bretagne» и в Ветхом и Новом Завете. На одном листке (теперь это так называемая Кембриджская рукопись) он перечислил около сотни возможных сюжетов. В конце концов он остановился на грехопадении ангелов и человека – теме, тогда входившей в историю, а теперь относящейся к символам и мифам.
Мильтон, Тассо и Вергилии посвятили жизнь созданию поэм; Флобер стал первый, в самом точном смысле слова посвятившим себя художественному творчеству в прозе. В истории литературы проза моложе стихов – этот парадокс задел честолюбие Флобера. «Проза, – писал он, – родилась недавно. Стихотворная форма – достояние древних литератур. Возможности стиха исчерпаны; другое дело – проза». И еще: Роман ждет своего Гомера».
Поэма Мильтона вмещает рай, ад, мир и хаос, но в конце концов это та же «Илиада», только вселенских масштабов. Флобер же вовсе не ставил целью повторить или превзойти исходный образец. О каждой вещи, считал он, можно сказать одним-единственным способом, и задача писателя – найти этот способ. Классики и романтики оглушительно спорили друг с другом, но, по мнению Флобера, они различались лишь слабостями, сила же их была в одном, поскольку красота – это всегда точность и верность отысканного слова, и удачная строка Буало ничуть не хуже удачной строки Гюго. Он верил в предустановленную гармонию звука и смысла и восхищался «глубоко не случайной связью между точным словом – и словом мелодичным». Другого писателя подобные языковые предрассудки довели бы до собственноручного диалекта с вывихнутым синтаксисом и просодией, но Флобера от крайностей его вероучения спасала непоколебимая добропорядочность. Он день за днем честно преследовал свое mot juste, увы, не гарантировавшее от банальностей и позднее выродившееся в дужках символистов до надутого mot rare.
Рассказывают, что знаменитый Лао-цзы мечтал прожить незаметную и безымянную жизнь; тем же стремлением скрыться от глаз и такой же известностью отмечен удел Флобера. Он хотел бы исчезнуть из собственных книг или, по крайней мере, присутствовать в них незримо, как Бог среди своих созданий; в результате, не знай мы об авторстве «Саламбо» или «Госпожи Бовари» заранее, нам бы и вправду не догадаться, что они вышли из-под одного пера. Но верно и другое: думая о книгах Флобера, мы думаем о нем самом, пылком и неутомимом труженике с его бесконечными выписками и непостижимыми черновиками. Дон Кихот и Санчо куда реальней создавшего их испанского солдата; ни один из флоберовских героев так и не достиг реальности их автора. На стороне тех, кто считает главным произведением Флобера «Письма», один неотразимый довод: в этих мужественных томах, как нигде более, оттиснут его удел.
Удел этот остается для нас образцом, каким для романтиков был удел Байрона. Подражанием флоберовской технике мы обязаны «The Old Wive's Tales» и «О primo Basilio», а его удел, претерпев чудесные взлеты и перемены, повторен Малларме (чей афоризм «Мир существует ради книги» воплотил одно из заветных убеждений Флобера), Муром, Генри Джеймсом и перепутанным, почти неисчерпаемым ирландцем, соткавшим «Улисса».
Аргентинский писатель и традиция
Мне хотелось бы сформулировать и высказать несколько своих скептических соображений, касающихся проблемы отношения аргентинских писателей к традиции. Мой скептицизм относится не к трудности или невозможности разрешения данной проблемы, а к самому факту ее существования. Мне кажется, тема эта – чисто риторическая, годная лишь для патетических разглагольствований; речь идет не столько о действительной интеллектуальной трудности, сколько о чистой видимости, словом, о псевдопроблеме.
Прежде всего я хотел бы рассмотреть некоторые наиболее трафаретные подходы к вопросу и его решению. Я начну с тезиса о том, будто аргентинская литературная традиция уже проявляется в гаучистской поэзии, – тезиса, выдвигаемого почти механически, без всякого аналитического обоснования. Из этой концепции следует, что идеи, темы и лексика гаучистской поэзии являются точкой отсчета, архетипом нашей литературы, и потому они должны соотноситься с творчеством наших современных писателей. Это самое распространенное убеждение, и потому я несколько повременю с его анализом.
Тезис был предложен Лугонесом в его книге «Пайядор». у нас, аргентинцев, говорится в ней, есть ставшая классической поэма «Мартин Фьерро», которая для нас должна быть тем же, чем были для греков гомеровские песни.
Это мнение трудно оспаривать из страха так или иначе дискредитировать поэму «Мартин Фьерро». Поэму эту я считаю самым добротным произведением аргентинской литературы, но вместе с тем я столь же уверен, что «Mapтин Фьерро» – это вовсе не наша библия и не наша каноническая книга, как это подчас принято утверждать
В книге «История аргентинской литературы» Рикардо Рохаса – одного из канонизаторов «Мартина Фьерро» – есть одно, на первый взгляд почти тривиальное, но на самом деле весьма хитрое рассуждение.Основой творчества гаучистов, то есть таких поэтов как Идальго, Аскасуби, Эстанислао дель Кампо и Хосе Эрнандес, Рохас считает поэзию пайядоров, то есть фольклорные песни гаучо. Исходя из того, что народная поэзия написана восьмистопным стихом, а поэты-гаучисты пользуются как раз тем же метром, он умозаключает, что творчество гаучистов является продолжением и совершенствованием традиции пайядоров.
В этом рассуждении, думается, есть очень серьезная ошибка или же определенная подтасовка: ведь если Рохас прав и гаучистская поэзия, зародившаяся в творчестве Идальго и достигшая расцвета в поэме Эрнандеса, восходит к фольклору гаучо, является его продолжением или порождением, то, выходит, Бартоломе Идальго вовсе не Гомер этой поэзии, как сказал Митре, а всего-навсего одно из звеньев длинной цепочки.
Рикардо Рохас делает из Идальго пайядора; однако, как явствует из той же «Истории аргентинской литературы», этот предполагаемый пайядор начинал свое творчество с одиннадцатисложных стихов – метра, естественно запретного для пайядоров, которые так же не понимали его гармонии, как в свое время не понимали ее испанские читатели в стихах Гарсиласо, заимствовавшего одиннадцатисложник у итальянцев.
Я считаю, что между фольклорной поэзией гаучо и гаучистской поэзией существует фундаментальное различие. Это различие, касающееся не столько лексики, сколько замысла произведений, станет вполне очевидным, если сравнить любой сборник народных песен с «Мартином Фьерро», «Паулино Лусеро» или «Фаустом». Народные деревенские или городские поэты раскрывают своих стихах только самые общие темы – страдания из-за любви, из-за отсутствия любимей, горечь любви и т л – причем пользуются при этом также самой общераспространенной лексикой. В отличие от них, гаучистские поэты сознательно культивируют народную речь, которая для пайядоров естественна. Язык народных поэтов не всегда грамотен, но все ошибки проистекают из их необразованности. Гаучисты же намеренно ищут самобытные словечки, стремятся к переизбытку местного колорита. И вот доказательство этому: любой колумбиец, мексиканец, испанец сразу же, без всякого труда, поймет поэзию яайядоров и гаучо, но ему не обойтись без глоссария, чтобы хоть приблизительно разобраться в стихах Эстанислао дель Кампо или Аскасуби.
Все сказанное можно резюмировать следующим образом: гаучистская поэзия, создавшая – еще раз настойчиво повторяю – поистине великолепные произведения, – это литературное течение, столь же искусственное, как и всякое другое. Уже первые гаучистские произведения – куплеты Бартоломе Идальго – претендуют на то, чтобы «выглядеть» песнями с чисто фольклорным звучанием, как бы написанными гаучо. Нет ничего более далекого от народной поэзии, чем эти стихи. Наблюдая не только за деревенскими, но и за столичными пайядорами, я замечал, что народ чрезвычайно серьезно относится к самому акту сочинения песен и потому инстинктивно старается избегать просторечий и стремится употреблять наиболее пышные слова и обороты. Обилие креолизмов в песнях современных пайядоров, очевидно, объясняется влиянием гаучистской поэзии, но в принципе эта черта не была свойственна поэтическому фольклору, доказательство чему мы видим в поэме «Мартин Фьерро» (только никто этого почему-то не замечал).
«Мартин Фьерро» написан на языке, характерном для гаучистской поэзии, особенно изобилующем просторечиями в описаниях деревенской жизни; с их помощью автор пытается убедить нас, будто поэма сочинена гаучо. Однако в одном знаменитом отрывке Эрнандес на время забывает о местном колорите и пишет на общепринятом испанском, причем не о местных темах, а о грандиозных абстрактных понятиях: о времени, пространстве, море, ночи. Я имею в виду отрывок из конца второй части – пайяду между Мартином Фьерро и Негром. Получается так, будто сам Эрнандес вдруг захотел обозначить разницу между своей гаучистской поэзией и подлинной поэзией гаучо. Как только эти два гаучо – Фьерро и Негр – начинают петь и обращаются в стихах к философским темам, с них тут же слетает вся гаучистская аффектация. То же самое я наблюдал, слушая современных пайядоров: они всячески избегают местных или жаргонных словечек и стараются петь на грамотном испанском. Разумеется, им это не удается, но главное – их отношение к поэзии как к чему-то высокому, чему-то «выдающемуся», сказали бы мы с улыбкой.
Мне кажется ошибочным утверждение, будто аргентинская поэзия должна изобиловать местным колоритом и описаниями различных характерных реалий аргентинской жизни. Если бы нас спросили, какая книга по сути своей более «аргентинская»: «Мартин Фьерро» или сборник сонетов «Урна» Энрике Банчса, то у нас не было бы никаких резонов указывать на первую. Пусть в сонетах Банчеа не представлены ни аргентинский пейзаж, ни наша топография, ботаника, зоология, но в них есть другие аргентинские элементы.
Мне вспомнилось несколько строк Банчса, словно нарочно написанных, чтобы дать нам возможность утверждать, будто книга «Урна» не аргентинская; вот они: «...Солнце блестит на стеклах и на черепичных крышах. Соловьи поют о том, как они влюблены».
Кажется, обвинения в отрыве поэта от реальности неизбежны: «Солнце блестит на стеклах и на черепичных крышах...» Энрике Банчс писал эти стихи, живя в пригороде Буэнос-Айреса, а, как известно, в пригороде нашей столицы – дома с плоскими крышами, а не с черепичными; далее: «...соловьи поют о том, как они влюблены»: «соловей» – образ, взятый не из действительности, а скорее из литературы, из греческой и европейской литературной традиции. В обращении к этим условным образам, к этим выдуманным черепичным крышам и соловьям нет, конечно, никакой связи с аргентинской архитектурой и орнитологией, зато есть чисто аргентинская стыдливость и недомолвка. Банчс, говоря о гнетущем его горе, о женщине, которая его бросила и оставила в опустевшем для него мире, прибегает к таким условным, иноземным образам, как черепичные крыши и соловьи, – и факт этот весьма значителен: он свидетельствует о характерной для аргентинца недоверчивости, замкнутости, о боязни исповедей и доверительных бесед.
Не знаю, стоит ли говорить о вещах вполне очевидных, но идея, будто литературы должны различаться в соответствии с характерными чертами их стран, относительно нова, и так же нова и произвольна идея, вменяющая в обязанность писателю говорить только о своей стране. Не будем ходить далеко за примером: никто еще не покушался на право Расина считаться французским поэтом за то, что он выбирал для своих трагедий античные темы. Думаю, Шекспир был бы поистине изумлен, если бы его попытались ограничить только английской тематикой и если бы ему заявили, что, как англичанин, он не имел никакого права писать «Гамлета» на скандинавскую тему или «Макбета» – на шотландскую. Кстати, культ местного колорита пришел в Аргентину из Европы, и националисты должны были бы отвергнуть его как иностранное заимствование.
Однажды мне попалось одно любопытное утверждение о том, что подлинно национальная литература может обойтись и, как правило, обходится без всякого местного которита; я нашел эту мысль в «Истории упадка и разрушения Римской империи» Гиббона. Гиббон заметил, что в Коране, книге исключительно арабской, нет ни одного упоминания о верблюдах. Она была написана Магометом, а Магомет, будучи арабом, знать не знал, что верблюды – это что-то специфически арабское, для него эти животные были частью повседневной действительности, самой по себе ничем не примечательной. В отличие от него фальсификатор, турист, арабский националист первым делом «выставит» верблюда и начнет прогонять целые караваны верблюдов через каждую страницу, – а Магомета это не волновало:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11