[934] Карамзин отмечает, таким образом, роль романистики и в распространении чисто фактических сведений, ибо читатель узнает из романов «и географию, и натуральную историю», и нравственное влияние романов («они представляют, обыкновенно, славу добродетели или нравоучительное следствие»), и их влияние на общее просвещение нации.
Кружок переводчиков Сухопутного шляхетного корпуса, сложившийся к 1762 г., за короткий срок перевел и напечатал несколько десятков книг. Одновременно были разработаны основные принципы искусства перевода, как правило, вольного, с сознательным приноровлением оригинала к русскому быту. Для многих русских авторов с этого времени приобщение к литературному труду стало начинаться с перевода какого-нибудь романа.
Появление печатной романистики имело важные последствия для дальнейшего развития литературы. Оно изменило отношение к литературному труду как к некоему поэтическому священнодействию, доступному только избранным, низвело его на землю и открыло для начинающих писателей широкие возможности творчества. Был сделан первый шаг к профессионализации литературного труда, так как увеличение спроса на книги позволило оплачивать работу писателя. Переводчики, «прелагая» иноязычные сочинения, первыми в русской литературе начали разработку стиля и приемов фабульного повествования, с описательной частью, авторской речью и речами действующих лиц. Кроме того, — и для прозы это оказалось очень важным, — в беллетристике стал сглаживаться разрыв между «высокой» печатной литературой и рукописной традицией. Появление печатной романистики как бы ввело в сферу литературы и те рукописные переводы и переделки, к которым ранее с явным пренебрежением относились теоретики классицизма. Дело в том, что репертуар печатной книги в 1760-е гг. немногим отличался от стихийно сложившегося подбора рукописных переводов более раннего времени. В результате ускоренного развития, которое проходила Россия, опираясь на опыт европейских литератур, исторически разные тенденции оказались у нас хронологически совмещенными. Наряду с Прево, Лесажем, Филдингом, Свифтом, Гольбергом читатель получал переделки арабских сказок «1001 ночь» и всевозможные подражания им, волшебные сказки о феях, литературные обработки мифологических сюжетов, прециозный роман, воспринятый русскими переводчиками как авантюрно-галантный, и многие другие сочинения, иногда прямо противостоявшие новейшему роману. В сознании сторонников серьезной литературы и серьезного романа эти переводные сочинения были нисколько не лучше лубочных сказок о Бове или Милорде Гереоне; по представлениям же создателей и переводчиков такого рода произведений они были литературой не менее нужной, чем поэзия классицизма.
Основы оригинальной русской беллетристики закладывались в этой атмосфере переоценки ценностей, борьбы вокруг литературных репутаций. В этой борьбе литераторы впервые стали апеллировать не столько к авторитету разума, сколько к одобрению читателей, ссылаться на коммерческий успех произведения. В условиях широкого распространения книги, ее массового производства и сбыта цензура Академии наук, следившая, помимо прочего, и за литературным качеством выходивших сочинений, утратила свое регулирующее значение.
Первым оригинальным русским романистом по праву считается Федор Александрович Эмин (ок. 1735–1770), хотя он и был иностранцем по происхождению. В России прошли лишь последние десять лет жизни Эмина, рано и неожиданно оборвавшейся. Однако здесь он обрел свою настоящую родину и на протяжении 1760-х гг. играл заметную роль в литературно-общественной жизни. Известна его резкая полемика с А. П. Сумароковым, в 1765 г. он был посажен под арест за памфлет на деятелей Академии наук и Академии художеств; в 1769 г. Эмин издавал сатирический журнал «Адская почта, или Переписка хромоногого беса с кривым» и выступил союзником Н. И. Новикова в борьбе за сатиру «на лицо» против «Всякой всячины» Екатерины II. Последним его трудом была оставшаяся незавершенной «Российская история…». Современники много смеялись над ошибками Эмина. Между тем его работа была первым опытом беллетризованного (в отличие от предшествующего — летописного) изложения русской истории.
Приехав в Петербург в 1761 г. в возрасте 25 лет, вполне сложившимся человеком, он в короткое время освоил литературный русский язык и уже в 1763 г. выпустил два перевода и роман собственного сочинения «Непостоянная фортуна, или Похождения Мирамонда». К удивлению русских читателей XVIII в., в послесловии к роману он без обиняков объявил, что под именем Феридата описал в романе собственную судьбу и приключения. Как свидетельствуют документы, в основе «Мирамонда» действительно в общих чертах прослеживается авантюрная биография Эмина. Он происходил из семьи поляков, обосновавшихся в Боснии и принявших магометанство, одно время, по его собственным словам, служил «полковником» у алжирского бея, был захвачен пиратами в плен и через Испанию, Португалию, Англию, приняв православие, попал в Россию. Ни в фабуле, ни в теме, ни в содержании романа Эмина не было ничего специфически русского. Но в нем отражалась богатая начитанность автора в европейской литературе и умение с помощью авантюрного сюжета связать воедино множество экзотических описаний неведомых стран, народов, обычаев. Обильно вводя в роман этот познавательный материал, Эмин поступал в соответствии с упоминавшейся теорией «полезного», образовательного романа, сформулированной Порошиным: в эти годы Эмин вместе с ним служил преподавателем при Сухопутном шляхетном корпусе и, видимо, также принадлежал к кружку корпусных переводчиков.
Романы Эмина являлись своего рода энциклопедией, знакомившей читателя со всемирной географией, историей, политикой; они были насыщены публицистическими вставками, рассуждениями на политические и морально-философские темы. В них не была описана Россия, ее быт и нравы, но освещались этические и социальные вопросы, волновавшие русских людей в 1760-е гг. Эмин затронул в своих произведениях вопрос о крепостном праве, призывая к его смягчению; он с позиций меркантилизма защищал права купцов, деятельность которых обогащает государство, призывал правительство ценить труды «ученых» людей, т. е. таких представителей разночинной интеллигенции, каким был он сам.[935]
Однако при всем уме, живости воображения и литературном таланте Эмин нигде, ни в одной области не проявил себя самостоятельным и самобытным мыслителем и художником, способным стать главой литературной школы романистов. Как и многие из его современников, он не сумел систематизировать и углубить свои знания и остался лишь популяризатором модных идей. Выступив горячим адептом романа, Эмин сохранил приверженность к весьма устарелым формам этого жанра. Новый роман предпросветительской эпохи, например, во Франции, вырастал из концепции свободной человеческой личности, более или менее удачно устраивающей свою судьбу и определяющей свое положение в обществе. Эмин в своих произведениях оперирует понятиями, восходящими к барочному роману XVII столетия, такими, как «рок», «судьба». Выдавая «Мирамонда» за мемуарный роман, за роман с прототипами, он даже элементарно не пытается художественно решить столь важную в этом случае проблему правдоподобия, прибегая лишь к декларативным заявлениям. Многочисленные приключения в романах Эмина, — а он с 1763 по 1766 г. перевел и сочинил семь романов, — не подчиняются какой-либо правдоподобной логике событий. Они служили ему канвой и поводом для сатирических размышлений, моралистических сентенций и аллегорических толкований. Архаическая условная форма, в которую постоянно облекались Эминым злободневные публицистические темы, вызывала резкие насмешки уже у современников — Майкова, Сумарокова, Чулкова, которые не прекращались до 1780-х гг., когда литературная известность Эмина исчерпала себя. А. Т. Болотов в эти годы произнес приговор образованного читателя над «Мирамондом»: «Всякая народная и простая сказка едва ли не лучше всех историй, описанных в сей книге, — по крайней мере там нет таких несносных растабарываний и нелепостей».[936]
Новые идеи, новые художественные приемы сочетаются в романах Эмина с крайне устарелыми. Этот эклектизм наиболее резко заметен в романе «Письма Эрнеста и Доравры» (1766), который представлял подражание только что появившемуся эпистолярному роману Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761). Острую проблему социального неравенства, которую выдвинул Руссо, Эмин в своей переделке заменил внешними препятствиями, мешающими любящим соединиться, тонкий анализ любовной страсти в романе Руссо — моралистическими рассуждениями о добродетели и святости семейных уз. Эпистолярная форма самого знаменитого романа XVIII в., определившего развитие европейского сентиментализма, наполнилась у Эмина понятиями и представлениями прошедшей эпохи.
Романы Эмина открыто строились как комбинации ходовых мотивов массовой европейской романистики. Но одновременно с ними и, может быть, в полемике с Эминым на русской почве возникает роман иного типа, оказавший органическое влияние на развитие прозы и просуществовавший более длительное время. В 1766 г. начинает выходить сборник повестей М. Д. Чулкова «Пересмешник, или Славенские сказки».
Михаил Дмитриевич Чулков (ок. 1743–1792), как и Эмин, был человеком своеобразной биографии. Родом из солдатских детей, он недолгое время учился в гимназии для разночинцев при Московском университете, а с 1761 по 1765 г. был актером придворного театра. Театральная карьера Чулкова не сложилась; он вынужден был искать другие способы зарабатывать на жизнь. Поступив в придворные лакеи, Чулков дослужился там до чина квартирмейстера, но, ободренный успехом своих первых сочинений, оставил службу и попытался жить литературными заработками. В частности, в 1769–1770 гг. он издавал сатирические журналы «И то, и сё» и «Парнасский щепетильник». В это время в печати появились и другие важнейшие его сочинения. Впоследствии Чулков сделался преуспевающим чиновником Сената, составил по архивным источникам «Историческое описание коммерции российской…» (1781–1788) и ряд других деловых справочников, выслужил право на потомственное дворянство и сделался владельцем крепостных деревень.[937]
Четыре тома «Пересмешника» Чулкова вышли в течение 1766–1768 гг.; пятый, завершающий, был присоединен лишь к третьему изданию 1789 г. Предисловие к сборнику было демонстративно подписано — «нижайший и учтивый слуга общества и читателя Россиянин». Чулков принципиально выступил как русский писатель и пожелал строить свое сочинение на русском материале.
В жанровом отношении «Пересмешник» задуман как цикл новелл и повестей по типу сборника сказок «1001 ночь» с весьма свободной композицией. Такая форма была широко распространена в XVIII в.; по этому образцу в Европе были сочинены и изданы многочисленные сборники «сказок» — вроде «татарских», «монгольских», «перуанских» сказок Т. Геллета.
«Пересмешник» состоит из повестей разного объема, рассказанных двумя действующими лицами — Ладоном (имя, произведенное от славянского бога любви, Ладо) и беглым монахом, своего рода скоморохом, из «обители святого Вавилы». Оба они являются главными героями новелл, которыми открывается сборник. В этих новеллах Ладон рассказывает читателям о себе и описывает свое житье-бытье в доме полковника Адодурона, при дочери которого он состоит чем-то вроде приживала. В одной из этих новелл вводится новое действующее лицо, монах-весельчак, который остается также в доме полковника и в соответствии со своим характером начинает, наподобие Шехерезады, рассказывать из вечера в вечер плутовские новеллы, в то время как Ладон, в очередь с ним, рассказывает «романические», волшебные и любовные истории. Подобное чередование возвышенных и плутовских сюжетов также восходит к композиции, принятой А. Галланом, первым издателем французского перевода «1001 ночи». Чулков первоначально собирался усложнить композицию: совместить повесть о Ладоне с самостоятельными новеллами. Но этот сложный и стройный замысел не был реализован, его след сохранился только в делении текста на небольшие главки — «вечера». В течение многолетней работы над «Пересмешником» Чулков постепенно терял к нему интерес, и сборник в целом остался композиционно незавершенным.
Вся вступительная часть «Пересмешника» представляет большой интерес как первая попытка беллетристического повествования о русском быте. Из более ранних сочинений с такой бытовой тематикой можно назвать лишь сатирические статьи Сумарокова в «Трудолюбивой пчеле», направленные против подьячих. Чулков, однако, стремился к созданию не сатирического, а комического рассказа. Быт помещичьего дома, изображаемый им, достаточно условен. Он не уделяет внимания ни крепостному праву, ни разъедавшей русскую жизнь проказе взяточничества и неправосудия чиновников; тем более не касается он политических проблем. Стремясь прежде всего развеселить, рассмешить читателя, Чулков описывает постоянные попойки, обжорство, драки, грубые проделки своих героев и тому подобные сцены.
Стиль первых глав «Пересмешника», так же как и сам замысел повествования с несколькими равно важными героями, складывался под влиянием перевода «Комического романа» П. Скаррона, появившегося на русском языке в 1763 г. Характерно, что Чулков в начале работы над «Пересмешником» мало интересуется описанием того низкого быта, в сфере которого действуют его герои. Главное его внимание обращено на смешные и занимательные происшествия. Новеллистические сюжеты Чулков черпает из самых разнообразных источников, пользуясь и устным анекдотом, и сатирической сказкой, и материалами иностранных развлекательных сборников. Типологически вся совокупность сюжетов, условно говоря, «низкой» части «Пересмешника» близка к жартам старой рукописной традиции, к некоторым повестям из «Великого Зерцала», хотя у Чулкова и нет прямых заимствований из этих источников.[938] Бродячие мотивы он свободно перерабатывает, комбинируя их и уснащая бытовыми деталями. Бывший актер, он успешно применил в беллетристике разработанную Лукиным применительно к драме практику «склонения» иностранных сочинений на «наши нравы».
Принципы такого «склонения» пропагандировал кружок писателей и переводчиков, группировавшихся вокруг крупного театрального деятеля И. П. Елагина; членом кружка, в частности, был и Д. И. Фонвизин. Целью «склонения» было приспособление иностранных пьес для русской сцены. Переделывание началось с замены иностранных имен русскими, а завершилось переработкой заимствованных сюжетов применительно к русской проблематике, словом, перенесением действия в Россию и введением русских героев. Чулков был хорошо знаком с подобной драматургией: его комедия «Как хочешь назови», заимствованная у Л. Буасси, принадлежит к сочинениям того же рода. Но «склонение на наши нравы» прозаических сюжетов Чулков начал в России первый.
Опираясь на такие полуфольклорные жанры как фацеция и анекдот, Чулков оказался одним из самых плодовитых создателей плутовского рассказа, который в 1760-е гг. на русской почве еще не сложился в новеллу в ее классическом понимании. Форма литературно преобразованного анекдота приобрела законченность в последних, наиболее известных новеллах Чулкова — «Горькая участь», «Пряничная монета» и «Драгоценная щука», написанных для 5-й части «Пересмешника» (1789). Построение этих новелл однотипно. Сюжет каждой предваряется рассуждением по поводу затронутой в рассказе темы.
«Пряничную монету» Чулков начинает размышлением о праведном богатстве и сопоставляет двух богачей: одного, скопившего состояние трудолюбием и бережливостью, другого — наглостью и жестокосердием. Если похвала «праведному» богачу, очевидно, имеет автобиографический смысл, то описание «хитростей» отставного майора Верзила Тихиева, сына Фуфаева, служит иллюстрацией того, как приобретают богатство «наглостью», неправедно.
Верзил Фуфаев начал богатеть, воруя солдатское жалованье, а выйдя в отставку, принялся в своих деревнях курить вино и незаконно торговать им. Корчемство, наносившее ущерб казне, в России XVIII в. сурово преследовалось. Поэтому, чтоб уйти от ответа, Верзил решил придать своей торговле невинный вид. Он завел у себя лавку, в которой стал продавать печатные пряники разной цены. И крепостные мужики, и приезжие, купив пряник, шли с ним на поклон к помещику, а уж там им наливали чарку водки, соразмерную цене пряника. Так и ходила «пряничная монета» из лавки к барину, а от барина снова в лавку. И получалось как бы, что водкой не торговали, а потчевали по барской милости.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122
Кружок переводчиков Сухопутного шляхетного корпуса, сложившийся к 1762 г., за короткий срок перевел и напечатал несколько десятков книг. Одновременно были разработаны основные принципы искусства перевода, как правило, вольного, с сознательным приноровлением оригинала к русскому быту. Для многих русских авторов с этого времени приобщение к литературному труду стало начинаться с перевода какого-нибудь романа.
Появление печатной романистики имело важные последствия для дальнейшего развития литературы. Оно изменило отношение к литературному труду как к некоему поэтическому священнодействию, доступному только избранным, низвело его на землю и открыло для начинающих писателей широкие возможности творчества. Был сделан первый шаг к профессионализации литературного труда, так как увеличение спроса на книги позволило оплачивать работу писателя. Переводчики, «прелагая» иноязычные сочинения, первыми в русской литературе начали разработку стиля и приемов фабульного повествования, с описательной частью, авторской речью и речами действующих лиц. Кроме того, — и для прозы это оказалось очень важным, — в беллетристике стал сглаживаться разрыв между «высокой» печатной литературой и рукописной традицией. Появление печатной романистики как бы ввело в сферу литературы и те рукописные переводы и переделки, к которым ранее с явным пренебрежением относились теоретики классицизма. Дело в том, что репертуар печатной книги в 1760-е гг. немногим отличался от стихийно сложившегося подбора рукописных переводов более раннего времени. В результате ускоренного развития, которое проходила Россия, опираясь на опыт европейских литератур, исторически разные тенденции оказались у нас хронологически совмещенными. Наряду с Прево, Лесажем, Филдингом, Свифтом, Гольбергом читатель получал переделки арабских сказок «1001 ночь» и всевозможные подражания им, волшебные сказки о феях, литературные обработки мифологических сюжетов, прециозный роман, воспринятый русскими переводчиками как авантюрно-галантный, и многие другие сочинения, иногда прямо противостоявшие новейшему роману. В сознании сторонников серьезной литературы и серьезного романа эти переводные сочинения были нисколько не лучше лубочных сказок о Бове или Милорде Гереоне; по представлениям же создателей и переводчиков такого рода произведений они были литературой не менее нужной, чем поэзия классицизма.
Основы оригинальной русской беллетристики закладывались в этой атмосфере переоценки ценностей, борьбы вокруг литературных репутаций. В этой борьбе литераторы впервые стали апеллировать не столько к авторитету разума, сколько к одобрению читателей, ссылаться на коммерческий успех произведения. В условиях широкого распространения книги, ее массового производства и сбыта цензура Академии наук, следившая, помимо прочего, и за литературным качеством выходивших сочинений, утратила свое регулирующее значение.
Первым оригинальным русским романистом по праву считается Федор Александрович Эмин (ок. 1735–1770), хотя он и был иностранцем по происхождению. В России прошли лишь последние десять лет жизни Эмина, рано и неожиданно оборвавшейся. Однако здесь он обрел свою настоящую родину и на протяжении 1760-х гг. играл заметную роль в литературно-общественной жизни. Известна его резкая полемика с А. П. Сумароковым, в 1765 г. он был посажен под арест за памфлет на деятелей Академии наук и Академии художеств; в 1769 г. Эмин издавал сатирический журнал «Адская почта, или Переписка хромоногого беса с кривым» и выступил союзником Н. И. Новикова в борьбе за сатиру «на лицо» против «Всякой всячины» Екатерины II. Последним его трудом была оставшаяся незавершенной «Российская история…». Современники много смеялись над ошибками Эмина. Между тем его работа была первым опытом беллетризованного (в отличие от предшествующего — летописного) изложения русской истории.
Приехав в Петербург в 1761 г. в возрасте 25 лет, вполне сложившимся человеком, он в короткое время освоил литературный русский язык и уже в 1763 г. выпустил два перевода и роман собственного сочинения «Непостоянная фортуна, или Похождения Мирамонда». К удивлению русских читателей XVIII в., в послесловии к роману он без обиняков объявил, что под именем Феридата описал в романе собственную судьбу и приключения. Как свидетельствуют документы, в основе «Мирамонда» действительно в общих чертах прослеживается авантюрная биография Эмина. Он происходил из семьи поляков, обосновавшихся в Боснии и принявших магометанство, одно время, по его собственным словам, служил «полковником» у алжирского бея, был захвачен пиратами в плен и через Испанию, Португалию, Англию, приняв православие, попал в Россию. Ни в фабуле, ни в теме, ни в содержании романа Эмина не было ничего специфически русского. Но в нем отражалась богатая начитанность автора в европейской литературе и умение с помощью авантюрного сюжета связать воедино множество экзотических описаний неведомых стран, народов, обычаев. Обильно вводя в роман этот познавательный материал, Эмин поступал в соответствии с упоминавшейся теорией «полезного», образовательного романа, сформулированной Порошиным: в эти годы Эмин вместе с ним служил преподавателем при Сухопутном шляхетном корпусе и, видимо, также принадлежал к кружку корпусных переводчиков.
Романы Эмина являлись своего рода энциклопедией, знакомившей читателя со всемирной географией, историей, политикой; они были насыщены публицистическими вставками, рассуждениями на политические и морально-философские темы. В них не была описана Россия, ее быт и нравы, но освещались этические и социальные вопросы, волновавшие русских людей в 1760-е гг. Эмин затронул в своих произведениях вопрос о крепостном праве, призывая к его смягчению; он с позиций меркантилизма защищал права купцов, деятельность которых обогащает государство, призывал правительство ценить труды «ученых» людей, т. е. таких представителей разночинной интеллигенции, каким был он сам.[935]
Однако при всем уме, живости воображения и литературном таланте Эмин нигде, ни в одной области не проявил себя самостоятельным и самобытным мыслителем и художником, способным стать главой литературной школы романистов. Как и многие из его современников, он не сумел систематизировать и углубить свои знания и остался лишь популяризатором модных идей. Выступив горячим адептом романа, Эмин сохранил приверженность к весьма устарелым формам этого жанра. Новый роман предпросветительской эпохи, например, во Франции, вырастал из концепции свободной человеческой личности, более или менее удачно устраивающей свою судьбу и определяющей свое положение в обществе. Эмин в своих произведениях оперирует понятиями, восходящими к барочному роману XVII столетия, такими, как «рок», «судьба». Выдавая «Мирамонда» за мемуарный роман, за роман с прототипами, он даже элементарно не пытается художественно решить столь важную в этом случае проблему правдоподобия, прибегая лишь к декларативным заявлениям. Многочисленные приключения в романах Эмина, — а он с 1763 по 1766 г. перевел и сочинил семь романов, — не подчиняются какой-либо правдоподобной логике событий. Они служили ему канвой и поводом для сатирических размышлений, моралистических сентенций и аллегорических толкований. Архаическая условная форма, в которую постоянно облекались Эминым злободневные публицистические темы, вызывала резкие насмешки уже у современников — Майкова, Сумарокова, Чулкова, которые не прекращались до 1780-х гг., когда литературная известность Эмина исчерпала себя. А. Т. Болотов в эти годы произнес приговор образованного читателя над «Мирамондом»: «Всякая народная и простая сказка едва ли не лучше всех историй, описанных в сей книге, — по крайней мере там нет таких несносных растабарываний и нелепостей».[936]
Новые идеи, новые художественные приемы сочетаются в романах Эмина с крайне устарелыми. Этот эклектизм наиболее резко заметен в романе «Письма Эрнеста и Доравры» (1766), который представлял подражание только что появившемуся эпистолярному роману Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761). Острую проблему социального неравенства, которую выдвинул Руссо, Эмин в своей переделке заменил внешними препятствиями, мешающими любящим соединиться, тонкий анализ любовной страсти в романе Руссо — моралистическими рассуждениями о добродетели и святости семейных уз. Эпистолярная форма самого знаменитого романа XVIII в., определившего развитие европейского сентиментализма, наполнилась у Эмина понятиями и представлениями прошедшей эпохи.
Романы Эмина открыто строились как комбинации ходовых мотивов массовой европейской романистики. Но одновременно с ними и, может быть, в полемике с Эминым на русской почве возникает роман иного типа, оказавший органическое влияние на развитие прозы и просуществовавший более длительное время. В 1766 г. начинает выходить сборник повестей М. Д. Чулкова «Пересмешник, или Славенские сказки».
Михаил Дмитриевич Чулков (ок. 1743–1792), как и Эмин, был человеком своеобразной биографии. Родом из солдатских детей, он недолгое время учился в гимназии для разночинцев при Московском университете, а с 1761 по 1765 г. был актером придворного театра. Театральная карьера Чулкова не сложилась; он вынужден был искать другие способы зарабатывать на жизнь. Поступив в придворные лакеи, Чулков дослужился там до чина квартирмейстера, но, ободренный успехом своих первых сочинений, оставил службу и попытался жить литературными заработками. В частности, в 1769–1770 гг. он издавал сатирические журналы «И то, и сё» и «Парнасский щепетильник». В это время в печати появились и другие важнейшие его сочинения. Впоследствии Чулков сделался преуспевающим чиновником Сената, составил по архивным источникам «Историческое описание коммерции российской…» (1781–1788) и ряд других деловых справочников, выслужил право на потомственное дворянство и сделался владельцем крепостных деревень.[937]
Четыре тома «Пересмешника» Чулкова вышли в течение 1766–1768 гг.; пятый, завершающий, был присоединен лишь к третьему изданию 1789 г. Предисловие к сборнику было демонстративно подписано — «нижайший и учтивый слуга общества и читателя Россиянин». Чулков принципиально выступил как русский писатель и пожелал строить свое сочинение на русском материале.
В жанровом отношении «Пересмешник» задуман как цикл новелл и повестей по типу сборника сказок «1001 ночь» с весьма свободной композицией. Такая форма была широко распространена в XVIII в.; по этому образцу в Европе были сочинены и изданы многочисленные сборники «сказок» — вроде «татарских», «монгольских», «перуанских» сказок Т. Геллета.
«Пересмешник» состоит из повестей разного объема, рассказанных двумя действующими лицами — Ладоном (имя, произведенное от славянского бога любви, Ладо) и беглым монахом, своего рода скоморохом, из «обители святого Вавилы». Оба они являются главными героями новелл, которыми открывается сборник. В этих новеллах Ладон рассказывает читателям о себе и описывает свое житье-бытье в доме полковника Адодурона, при дочери которого он состоит чем-то вроде приживала. В одной из этих новелл вводится новое действующее лицо, монах-весельчак, который остается также в доме полковника и в соответствии со своим характером начинает, наподобие Шехерезады, рассказывать из вечера в вечер плутовские новеллы, в то время как Ладон, в очередь с ним, рассказывает «романические», волшебные и любовные истории. Подобное чередование возвышенных и плутовских сюжетов также восходит к композиции, принятой А. Галланом, первым издателем французского перевода «1001 ночи». Чулков первоначально собирался усложнить композицию: совместить повесть о Ладоне с самостоятельными новеллами. Но этот сложный и стройный замысел не был реализован, его след сохранился только в делении текста на небольшие главки — «вечера». В течение многолетней работы над «Пересмешником» Чулков постепенно терял к нему интерес, и сборник в целом остался композиционно незавершенным.
Вся вступительная часть «Пересмешника» представляет большой интерес как первая попытка беллетристического повествования о русском быте. Из более ранних сочинений с такой бытовой тематикой можно назвать лишь сатирические статьи Сумарокова в «Трудолюбивой пчеле», направленные против подьячих. Чулков, однако, стремился к созданию не сатирического, а комического рассказа. Быт помещичьего дома, изображаемый им, достаточно условен. Он не уделяет внимания ни крепостному праву, ни разъедавшей русскую жизнь проказе взяточничества и неправосудия чиновников; тем более не касается он политических проблем. Стремясь прежде всего развеселить, рассмешить читателя, Чулков описывает постоянные попойки, обжорство, драки, грубые проделки своих героев и тому подобные сцены.
Стиль первых глав «Пересмешника», так же как и сам замысел повествования с несколькими равно важными героями, складывался под влиянием перевода «Комического романа» П. Скаррона, появившегося на русском языке в 1763 г. Характерно, что Чулков в начале работы над «Пересмешником» мало интересуется описанием того низкого быта, в сфере которого действуют его герои. Главное его внимание обращено на смешные и занимательные происшествия. Новеллистические сюжеты Чулков черпает из самых разнообразных источников, пользуясь и устным анекдотом, и сатирической сказкой, и материалами иностранных развлекательных сборников. Типологически вся совокупность сюжетов, условно говоря, «низкой» части «Пересмешника» близка к жартам старой рукописной традиции, к некоторым повестям из «Великого Зерцала», хотя у Чулкова и нет прямых заимствований из этих источников.[938] Бродячие мотивы он свободно перерабатывает, комбинируя их и уснащая бытовыми деталями. Бывший актер, он успешно применил в беллетристике разработанную Лукиным применительно к драме практику «склонения» иностранных сочинений на «наши нравы».
Принципы такого «склонения» пропагандировал кружок писателей и переводчиков, группировавшихся вокруг крупного театрального деятеля И. П. Елагина; членом кружка, в частности, был и Д. И. Фонвизин. Целью «склонения» было приспособление иностранных пьес для русской сцены. Переделывание началось с замены иностранных имен русскими, а завершилось переработкой заимствованных сюжетов применительно к русской проблематике, словом, перенесением действия в Россию и введением русских героев. Чулков был хорошо знаком с подобной драматургией: его комедия «Как хочешь назови», заимствованная у Л. Буасси, принадлежит к сочинениям того же рода. Но «склонение на наши нравы» прозаических сюжетов Чулков начал в России первый.
Опираясь на такие полуфольклорные жанры как фацеция и анекдот, Чулков оказался одним из самых плодовитых создателей плутовского рассказа, который в 1760-е гг. на русской почве еще не сложился в новеллу в ее классическом понимании. Форма литературно преобразованного анекдота приобрела законченность в последних, наиболее известных новеллах Чулкова — «Горькая участь», «Пряничная монета» и «Драгоценная щука», написанных для 5-й части «Пересмешника» (1789). Построение этих новелл однотипно. Сюжет каждой предваряется рассуждением по поводу затронутой в рассказе темы.
«Пряничную монету» Чулков начинает размышлением о праведном богатстве и сопоставляет двух богачей: одного, скопившего состояние трудолюбием и бережливостью, другого — наглостью и жестокосердием. Если похвала «праведному» богачу, очевидно, имеет автобиографический смысл, то описание «хитростей» отставного майора Верзила Тихиева, сына Фуфаева, служит иллюстрацией того, как приобретают богатство «наглостью», неправедно.
Верзил Фуфаев начал богатеть, воруя солдатское жалованье, а выйдя в отставку, принялся в своих деревнях курить вино и незаконно торговать им. Корчемство, наносившее ущерб казне, в России XVIII в. сурово преследовалось. Поэтому, чтоб уйти от ответа, Верзил решил придать своей торговле невинный вид. Он завел у себя лавку, в которой стал продавать печатные пряники разной цены. И крепостные мужики, и приезжие, купив пряник, шли с ним на поклон к помещику, а уж там им наливали чарку водки, соразмерную цене пряника. Так и ходила «пряничная монета» из лавки к барину, а от барина снова в лавку. И получалось как бы, что водкой не торговали, а потчевали по барской милости.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122