160, 1 - 200; 201 - 284; 285 - 350; 351 - 469). Правда, эта работа посвящена не специально эстетике Фомы, но его онтологии. Зато последняя яснейшим образом представлена здесь как ареопагитско-неоплатоническая, откуда нетрудно сделать выводы и для эс тетики. К.Кремер особенное внимание обращает на понятие "ipsum esse" у Фомы, которое очевиднейшим образом является переводом платонического ayto einai (Plot., V 3, 13, 24 - 34) или aytoon (Procl. In Tim., I 230, 31 - 231, 19, ср. III 207, 2 - 22), что по -русски можно было бы передать "само бытие" или "бытие-в-себе". И в Ареопагитиках, и у Фомы (см. 160, 355; 302; 380; 442; 444; 450; 472) это не только "прообраз существования", но и прообраз всех форм, "существующее само через себя", то же и у Плотина (с м. там же, 87; 91; 155; 202) и у Фомы (см. там же, 83; 87; 357; 370; 372 - 378; 396 - 398; 404; 417; 433; 436; 438; 442; 444; 448); последний наивысший акт - у Фомы (см. там же, 433; 444) живой дух - опять-таки и у Плотина (см. там же, 199; 203) и у Фомы (см. там же, 99; 403 - 407). Это у Фомы - и вообще "отдельное" от существующего (см. там же, 185; 192; 312; 337; 460; 465) и вообще - бог (см. там же, 82; 91; 117; 166; 185; 193; 309; 357; 377; 405 - 406; 408; 448; 451; 462). Таким образом, учение Фомы
о бытии содержит в себе едва ли не все неоплатонические черты этого понятия, почти доходящие до неоплатонического сверхсущего. После исследования К.Кремера сомневаться в этом уже невозможно. Все это можно подтвердить также многими другими современными ис следованиями философии и эстетики Фомы.
Луис Фарре настаивает на переоценке философии Фомы Аквинского, в которой, по его мнению, нет ничего противоположного платонизму и неоплатонизму (см. 142, 7 - 9). Связь между неоплатонизмом и системой Фомы, говорит Фарре, в свете новых исследований станов ится с каждым годом все яснее. Фома связан с платонизмом не только через неоплатоников, но и через самого Аристотеля, который при правильном его понимании сохраняет всю мистическую и религиозную теплоту, весь свод веры (depositum fidei) своего учителя.
Правда, в обзорном сборнике по Фоме Аквинскому, изданном в Лондоне и Мельбурне в 1970 г. (см. 121), вопрос о неоплатонизме Фомы не поднимается; напротив, здесь можно встретить подчеркивание различия между взглядами Фомы и Платона, однако в свете аристоте левской критики Платона (см. там же, 273 - 296).
В книге Ф.Ковача проблема красоты у Фомы справедливо связывается с проблемой любви, вызываемой красотой, равно как и благом (см. 159). Вызывает любовь благо (S.th., I - II 27, th), равно как и любовь (там же, 3а), что объединяется Фомой в тезисе: "Необхо димо сказать, что прекрасное тождественно с благом, отличаясь только по понятию [а не по субстанции]" (S. th., I - II 27 ad 3). "Это все лишь еще раз подтверждает, - пишет Ковач, правильность нашей предыдущей интерпретации pulchritudo ["красоты"] как с оставленной материально из bonitas ["благости"] и формально (через claritas ["ясность"]) из veritas ["истина"]. С другой стороны, это свидетельствует, что учение Фомы, согласно которому объект amor ["любовь"] есть в то же время commune obiectum appetiitu s ["предмет общий с предметом влечения"], т.е. bonum rei ["благо вещи"], никоим образом не противоречит ареопагитско-платоническому тезису, что "предмет желания и любви есть прекрасное и благое" (De div. nom., 4, 9, 400), который служит исходной точкой.. . для его [Фомы] теории любви" (развитой, в частности, в комментариях к Дионисию) (см. 159, 259).
Общий итог эстетики проторенессанса в целом
Основная тенденция - это, как мы сказали, неоплатонизм с его аристотелевской акцентуацией. Но это было только нашим чересчур общим выводом из обзора отдельных эстетических текстов философов XIII в. Нам представляется целесообразным дать теперь этот арист отелевский неоплатонизм уже не по отдельным авторам, мнения которых часто между собою то совпадали, то расходились, но в виде отдельных тезисов уже независимо от степени разработки их у каждого отдельного автора XIII в. Не забудем также и того чрезвычайн о важного обстоятельства, что перед нами не просто неоплатонизм, но еще и монотеизм, так что в заключении речь у нас должна пойти об аристотелевски осложненном христианском (точнее, ареопагитском) неоплатонизме.
1) Прежде всего обращает на себя внимание весьма специфическое учение о форме, которая здесь уже лишена своего прозаического противопоставления материи и иной раз прямо отождествляется с красотой, так что у иных мыслителей так прямо и говорится, что крас ота вещи есть ее форма, а у иных - что даже и всякая форма вещи есть именно красота вещи. В общем этот взгляд, конечно, восходит к неоплатонизму. Однако всякий скажет, что это очень напряженное, весьма наглядное, максимально конкретное и человечески ощ утимое, а не просто абстрактно-логическое учение и о самой форме вещей, и о формальной красоте, и о красоте, и о самих вещах. Прибавим к этому, что форма трактуется в эстетике проторенессанса как нечто легкое и пропорционально построенное. А так как она
при всем своем противопоставлении материи в то же время и вмещает эту последнюю в себе, то она оказывается также и совершенством (т.е. совершенно организованной материей) и потому самостоятельной и даже самодовлеющей, почти телесно-субстанциальной.
Далее, эта самостоятельная и самодовлеющая форма, легкая и пропорциональная, содержит в себе сложный смысловой рисунок, который определяется не только ее телесной пропорциональностью, но и тем 2) плоскостным характером, который предполагает свой подлинны й трехмерный рельеф не в чисто телесной области, но в потустороннем бытии. При этом плоскостная отраженность в вещах и существах потусторонней формы нисколько не мешает мыслителям XIII в. понимать все вещи и все существа в их весьма сознательно и упорно
фиксируемой 3) едино-раздельной структурности, какой-то пластически-материальной цельности. Об этой раздельной и пластической материальной структурности рассмотренные нами авторы XIII в. никогда не устают говорить; а там, где в их учении о форме буквальн о об этом и не говорится, это само собой подразумевается и выявляется при достаточно внимательном и пристальном продумывании всего этого учения о форме в целом.
Наконец, подробное изучение указанных авторов свидетельствует о непреложном наличии у них нескольких совершенно различных ощущений эстетического предмета. С одной стороны, при чтении всех этих схоластических Сумм предельно ясно ощущается непоколебимая и
еще никакой другой посторонней силой не тронутая 4) твердыня средневекового католицизма и его теологии. Чувствуется прямо какая-то глобальность, как будто бы никем и ничем не расчлененная, она же земная и она же небесная, устойчивость, неподвижность и ра з навсегда организованная абсолютность. С другой стороны, однако, во всех этих учениях о форме как о красоте и о красоте как о форме всегда чувствуется какая-то интенсивная и, можно сказать, 5) интимная человечность, внутренняя понятность, или, говоря во обще, субъективная иммаиентность изображаемого изображающему, а также изображающего тому, кто воспринимает это изображение. Не забудем, что тут перед нами не та космическая, холодная, внеличностная и внеисторическая античность с ее постоянной опорой в пр ироде на вечно правильное движение небесного свода и на весь этот астрономический идеал человеческой души, которая всегда трактовалась в античности как то, что должно отождествляться с этим внебиографическим и постоянно возвращающимся к самому себе, раз
и навсегда данным движением небесных сфер. Ведь здесь перед нами не античный политеизм, где сами боги были не больше чем натурфилософским обобщением, но монотеизм с его всегда тревожным чувством личности, с неповторимостью всего индивидуального, с его до ходящим почти до "нервозности" ощущением единого и надприродного абсолюта. Под этими, иной раз как будто слишком рациональными учениями о форме и материи внимательный читатель всегда ощущает биение верующих сердец и страстно переживаемый драматизм протек ания времени. Во всяком случае то, что уже буквально выражено у этих с виду сухих схоластов, - это 6) самодовлеющее любование на формы, т.е. на пропорциональные структурно-числовые образы тех высоких предметов, перед которыми, казалось, нужно было бы сми ренно преклоняться, а не рассматривать их во всех их деталях с чувством самодовлеющего наслаждения.
С виду, можно сказать, то, что мы назвали проторенессансом в эстетике, есть какой-то хаос противоречивых эстетических тенденций, в которых есть все что угодно, начиная от неподвижной твердыни средневекового католицизма и кончая любовным расчленением его
на отдельные и единичные моменты, разнообразной комбинацией этих моментов, дерзким отрывом их от целого, в то время как само это целое все еще признается непоколебимым и всеохватным, интимно и субъективно-человеческим любованием на все эти детали и серде чным переживанием этой структурности, как будто бы она действительно имела самодовлеющее и ни от чего другого не зависящее значение. Все эти эстетические моменты, правда, даются здесь пока еще в зачаточной, хотя и в очень упорной форме, и авторы сами еще не замечают возникающей здесь противоречивости. Однако историку эстетики, как и вообще всякому историку, не страшна никакая противоречивость изучаемого им предмета, тем более что подобная противоречивость часто совсем исчезает при более пристальном ее и зучении. Самое главное, однако, здесь то, что и историки искусства, а не только его теории тоже весьма красноречиво рисуют перед нами эту замечательную, эту увлекательную противоречивость всего проторенессанса. Да и вообще в настоящее время, кажется, уже никто исторически не разрывает в абстрактном виде такие категории, как Ренессанс, готика, проторенессанс, восходящий и Высокий Ренессанс, начальная и высокая готика. О необходимости совмещения всех этих историко-художественных явлений существует целая л итература. Мы, однако, для подтверждения теоретической противоречивости проторенессанса кратко приведем некоторые суждения об искусстве проторенессанса одного из ведущих советских искусствоведов - В.Н.Лазарева. Других авторов мы будем приводить только дл я уяснения отдельных подробностей.
Глава вторая. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА
Историко-художественная основа
Посмотрим сначала, как можно было бы определить эту историко-художественную основу эстетики проторенессанса в наиболее общем виде. В.Н.Лазарев пишет: "Для живописи и пластики дученто и раннего треченто крайне характерно непрерывное нарастание реалистичес ких тенденций. Искусство постепенно утрачивает иератическую строгость, преодолевается византинизм, религиозные образы становятся все более эмоциональными и человечными, фигуры приобретают объем, складки одеяний располагаются более естественно, усложняютс я и углубляются архитектурные фоны, плоскостная трактовка постепенно вытесняется рельефной, основанной на светотеневой моделировке" (68, 1, 52). Эта общая характеристика изобразительного искусства проторенессанса вполне совпадает с тем, что выше мы наход или у теоретиков XIII в. в их учении о форме. Мы видели, что это учение о форме тоже постепенно переходило от плоскостных моделей к объемным и рельефным; в то время как в средневековом искусстве окончательный рельеф получался только с привлечением потуст оронних элементов, структура самого художественного произведения оставалась в основе плоскостной. В эстетике и искусстве XIII в. мы находим медленное назревание формы как именно посюсторонней рельефной конструкции. Фома прямо говорит, что в каждой вещи м ы имеем дело не с формой вообще (потому что такая форма одинакова во многих вещах) и не с материей вообще (потому что такого рода материя способна воспринять любые формы), но с формой именно данной вещи и с материей именно данной вещи: "Как нет "человека вообще" без "этого человека", так нет "материи вообще" без "этой материи". Однако всякая самосущая вещь, составленная из материи и формы, составлена из индивидуальной формы и индивидуальной материи" (цит. по: 16, 204). Ясно, что для Фомы самое главное в бытии - принцип индивидуальности. А так как материя здесь играет не меньшую роль, чем форма, то ясно, что и у Фомы речь идет о пластически-материальной индивидуальности. Другие авторы XIII в., как мы видели, еще больше подчеркивают этот принцип пластиче ской индивидуальности. Таким образом, в основном и самом существенном пункте можно вполне реально нащупать тождество философско-эстетической и чисто художественной конструкции, характерное для всей этой огромной эпохи проторенессанса.
Далее, историки искусства указывают, что искусство XIII в. меньше всего представляло собою какую-то одну простую и неподвижную, вполне монолитную конструкцию. Тот самый исследователь, который так ясно подчеркивает специфику искусства проторенессанса, пиш ет об этом искусстве: "Религиозная тематика по-прежнему остается ведущей, что задерживает проникновение в скульптуру и живопись жанровых элементов. Образы, создаваемые художниками дученто, полны торжественности и эпического спокойствия, во многом роднивш ими их с образами средневекового искусства. Их эмоциональность всегда умеряется большой внутренней сдержанностью, порою граничащей с суровостью" (68, 1, 52 - 53). О том, что все эти черты итальянского искусства XIII в. вполне соответствуют нашей общей ха рактеристике эстетики того же века, нечего и говорить. В этом отношении необходимо пойти дальше. Искусство проторенессанса настолько пестро и разнообразно, что В.Н.Лазарев устанавливает целых четыре стиля, которые выступают здесь в самом причудливом смеш ении и взаимопереплетении.
Первым таким стилем является так называемый романский стиль. Он возник и определился в конце XI и в XII в. Основываясь на античных моделях, этот стиль внес в них "иератическую строгость и абстрактность, отвечавшие требованиям христианской религии". "Огро мные здания поражают монументальностью, простое, нерасчлененное пространство статично и легко обозримо, стены уподобляются гигантским каменным монолитам, всюду доминирует количественный принцип массы. Этому же принципу подчиняются скульптура и живопись,
занимающие видное место в украшении храмов. Большеголовые фигуры тяжеловесны и массивны. Обладая известным пластическим объемом, они неизменно тяготеют к плоскости, распластываясь по ней в скованных движениях" (там же, 57). Эта характеристика романского
стиля является для нас в данном случае вполне достаточной, поскольку здесь отражена та тысячелетняя твердыня католицизма, защитниками которой были рассмотренные у нас выше философы XIII в.
Однако приведенный у нас выше обзор эстетических взглядов философов XIII в. заставляет нас находить на фоне этой тысячелетней твердыни католицизма также и очень многое другое, и прежде всего тяготение к самой античности, еще не претворенной иератическими методами в тяжеловесный романский стиль. Тут мы находим много человечески-телесного, симметричного и гармоничного, пропорционального, еще не дошедшего до философии и религии абсолютного духа. После тысячелетнего забвения этих легкоподвижных художественн ых форм о них вдруг вспомнили в XIII в. и стали ими пользоваться наряду с принципом неповоротливых громад романского стиля. "Античные памятники ознакомили итальянских художников с наиболее органичной и гармонической из когда-либо существовавших систем пр опорций. В этой системе основным критерием была естественная природная закономерность, а не сверхчувственное начало, как в готике. Античность неизменно подводила к природе, она была проникнута глубоко гуманистическим духом, человек являлся для нее центра льной темой искусства. Этот человек изображался не как "бренный сосуд духовной влаги", а как существо из плоти и крови, обладающее материальностью и весомостью. Отличительным свойством античной скульптуры была ее ярко выраженная пластичность" (там же, 64 ). Соответствующих текстов из философов XIII в. мы тоже привели в предыдущем изложении достаточно.
Третий стиль, вошедший в то, что мы теперь называем проторенессансом, был стиль византийский, который хлынул в Италию как раз в XIII в. после взятия Константинополя крестоносцами в 1204 г. Хотя византийское искусство своими корнями тоже уходило в антично сть, тем не менее оно выработало небывалые специфические формы, которых не знало никакое другое искусство и которые обладали огромной подчиняющей силой. Византийская иконопись поражает своей одухотворенностью, бесплотностью и вообще плоскостным характеро м нарисованных фигур, тонкой линейной дифференциацией и вообще во многом чертами, вполне противоположными классической античности. Подчеркнутая духовность византийского искусства во многом задержала продвижение проторенессанса к Ренессансу. Однако глубок ая психология византийского искусства, претерпевая многочисленные изменения и получая новый смысл, в том числе и смысл светский, с тех пор уже никогда не исчезала с горизонтов западного искусства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81
о бытии содержит в себе едва ли не все неоплатонические черты этого понятия, почти доходящие до неоплатонического сверхсущего. После исследования К.Кремера сомневаться в этом уже невозможно. Все это можно подтвердить также многими другими современными ис следованиями философии и эстетики Фомы.
Луис Фарре настаивает на переоценке философии Фомы Аквинского, в которой, по его мнению, нет ничего противоположного платонизму и неоплатонизму (см. 142, 7 - 9). Связь между неоплатонизмом и системой Фомы, говорит Фарре, в свете новых исследований станов ится с каждым годом все яснее. Фома связан с платонизмом не только через неоплатоников, но и через самого Аристотеля, который при правильном его понимании сохраняет всю мистическую и религиозную теплоту, весь свод веры (depositum fidei) своего учителя.
Правда, в обзорном сборнике по Фоме Аквинскому, изданном в Лондоне и Мельбурне в 1970 г. (см. 121), вопрос о неоплатонизме Фомы не поднимается; напротив, здесь можно встретить подчеркивание различия между взглядами Фомы и Платона, однако в свете аристоте левской критики Платона (см. там же, 273 - 296).
В книге Ф.Ковача проблема красоты у Фомы справедливо связывается с проблемой любви, вызываемой красотой, равно как и благом (см. 159). Вызывает любовь благо (S.th., I - II 27, th), равно как и любовь (там же, 3а), что объединяется Фомой в тезисе: "Необхо димо сказать, что прекрасное тождественно с благом, отличаясь только по понятию [а не по субстанции]" (S. th., I - II 27 ad 3). "Это все лишь еще раз подтверждает, - пишет Ковач, правильность нашей предыдущей интерпретации pulchritudo ["красоты"] как с оставленной материально из bonitas ["благости"] и формально (через claritas ["ясность"]) из veritas ["истина"]. С другой стороны, это свидетельствует, что учение Фомы, согласно которому объект amor ["любовь"] есть в то же время commune obiectum appetiitu s ["предмет общий с предметом влечения"], т.е. bonum rei ["благо вещи"], никоим образом не противоречит ареопагитско-платоническому тезису, что "предмет желания и любви есть прекрасное и благое" (De div. nom., 4, 9, 400), который служит исходной точкой.. . для его [Фомы] теории любви" (развитой, в частности, в комментариях к Дионисию) (см. 159, 259).
Общий итог эстетики проторенессанса в целом
Основная тенденция - это, как мы сказали, неоплатонизм с его аристотелевской акцентуацией. Но это было только нашим чересчур общим выводом из обзора отдельных эстетических текстов философов XIII в. Нам представляется целесообразным дать теперь этот арист отелевский неоплатонизм уже не по отдельным авторам, мнения которых часто между собою то совпадали, то расходились, но в виде отдельных тезисов уже независимо от степени разработки их у каждого отдельного автора XIII в. Не забудем также и того чрезвычайн о важного обстоятельства, что перед нами не просто неоплатонизм, но еще и монотеизм, так что в заключении речь у нас должна пойти об аристотелевски осложненном христианском (точнее, ареопагитском) неоплатонизме.
1) Прежде всего обращает на себя внимание весьма специфическое учение о форме, которая здесь уже лишена своего прозаического противопоставления материи и иной раз прямо отождествляется с красотой, так что у иных мыслителей так прямо и говорится, что крас ота вещи есть ее форма, а у иных - что даже и всякая форма вещи есть именно красота вещи. В общем этот взгляд, конечно, восходит к неоплатонизму. Однако всякий скажет, что это очень напряженное, весьма наглядное, максимально конкретное и человечески ощ утимое, а не просто абстрактно-логическое учение и о самой форме вещей, и о формальной красоте, и о красоте, и о самих вещах. Прибавим к этому, что форма трактуется в эстетике проторенессанса как нечто легкое и пропорционально построенное. А так как она
при всем своем противопоставлении материи в то же время и вмещает эту последнюю в себе, то она оказывается также и совершенством (т.е. совершенно организованной материей) и потому самостоятельной и даже самодовлеющей, почти телесно-субстанциальной.
Далее, эта самостоятельная и самодовлеющая форма, легкая и пропорциональная, содержит в себе сложный смысловой рисунок, который определяется не только ее телесной пропорциональностью, но и тем 2) плоскостным характером, который предполагает свой подлинны й трехмерный рельеф не в чисто телесной области, но в потустороннем бытии. При этом плоскостная отраженность в вещах и существах потусторонней формы нисколько не мешает мыслителям XIII в. понимать все вещи и все существа в их весьма сознательно и упорно
фиксируемой 3) едино-раздельной структурности, какой-то пластически-материальной цельности. Об этой раздельной и пластической материальной структурности рассмотренные нами авторы XIII в. никогда не устают говорить; а там, где в их учении о форме буквальн о об этом и не говорится, это само собой подразумевается и выявляется при достаточно внимательном и пристальном продумывании всего этого учения о форме в целом.
Наконец, подробное изучение указанных авторов свидетельствует о непреложном наличии у них нескольких совершенно различных ощущений эстетического предмета. С одной стороны, при чтении всех этих схоластических Сумм предельно ясно ощущается непоколебимая и
еще никакой другой посторонней силой не тронутая 4) твердыня средневекового католицизма и его теологии. Чувствуется прямо какая-то глобальность, как будто бы никем и ничем не расчлененная, она же земная и она же небесная, устойчивость, неподвижность и ра з навсегда организованная абсолютность. С другой стороны, однако, во всех этих учениях о форме как о красоте и о красоте как о форме всегда чувствуется какая-то интенсивная и, можно сказать, 5) интимная человечность, внутренняя понятность, или, говоря во обще, субъективная иммаиентность изображаемого изображающему, а также изображающего тому, кто воспринимает это изображение. Не забудем, что тут перед нами не та космическая, холодная, внеличностная и внеисторическая античность с ее постоянной опорой в пр ироде на вечно правильное движение небесного свода и на весь этот астрономический идеал человеческой души, которая всегда трактовалась в античности как то, что должно отождествляться с этим внебиографическим и постоянно возвращающимся к самому себе, раз
и навсегда данным движением небесных сфер. Ведь здесь перед нами не античный политеизм, где сами боги были не больше чем натурфилософским обобщением, но монотеизм с его всегда тревожным чувством личности, с неповторимостью всего индивидуального, с его до ходящим почти до "нервозности" ощущением единого и надприродного абсолюта. Под этими, иной раз как будто слишком рациональными учениями о форме и материи внимательный читатель всегда ощущает биение верующих сердец и страстно переживаемый драматизм протек ания времени. Во всяком случае то, что уже буквально выражено у этих с виду сухих схоластов, - это 6) самодовлеющее любование на формы, т.е. на пропорциональные структурно-числовые образы тех высоких предметов, перед которыми, казалось, нужно было бы сми ренно преклоняться, а не рассматривать их во всех их деталях с чувством самодовлеющего наслаждения.
С виду, можно сказать, то, что мы назвали проторенессансом в эстетике, есть какой-то хаос противоречивых эстетических тенденций, в которых есть все что угодно, начиная от неподвижной твердыни средневекового католицизма и кончая любовным расчленением его
на отдельные и единичные моменты, разнообразной комбинацией этих моментов, дерзким отрывом их от целого, в то время как само это целое все еще признается непоколебимым и всеохватным, интимно и субъективно-человеческим любованием на все эти детали и серде чным переживанием этой структурности, как будто бы она действительно имела самодовлеющее и ни от чего другого не зависящее значение. Все эти эстетические моменты, правда, даются здесь пока еще в зачаточной, хотя и в очень упорной форме, и авторы сами еще не замечают возникающей здесь противоречивости. Однако историку эстетики, как и вообще всякому историку, не страшна никакая противоречивость изучаемого им предмета, тем более что подобная противоречивость часто совсем исчезает при более пристальном ее и зучении. Самое главное, однако, здесь то, что и историки искусства, а не только его теории тоже весьма красноречиво рисуют перед нами эту замечательную, эту увлекательную противоречивость всего проторенессанса. Да и вообще в настоящее время, кажется, уже никто исторически не разрывает в абстрактном виде такие категории, как Ренессанс, готика, проторенессанс, восходящий и Высокий Ренессанс, начальная и высокая готика. О необходимости совмещения всех этих историко-художественных явлений существует целая л итература. Мы, однако, для подтверждения теоретической противоречивости проторенессанса кратко приведем некоторые суждения об искусстве проторенессанса одного из ведущих советских искусствоведов - В.Н.Лазарева. Других авторов мы будем приводить только дл я уяснения отдельных подробностей.
Глава вторая. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА
Историко-художественная основа
Посмотрим сначала, как можно было бы определить эту историко-художественную основу эстетики проторенессанса в наиболее общем виде. В.Н.Лазарев пишет: "Для живописи и пластики дученто и раннего треченто крайне характерно непрерывное нарастание реалистичес ких тенденций. Искусство постепенно утрачивает иератическую строгость, преодолевается византинизм, религиозные образы становятся все более эмоциональными и человечными, фигуры приобретают объем, складки одеяний располагаются более естественно, усложняютс я и углубляются архитектурные фоны, плоскостная трактовка постепенно вытесняется рельефной, основанной на светотеневой моделировке" (68, 1, 52). Эта общая характеристика изобразительного искусства проторенессанса вполне совпадает с тем, что выше мы наход или у теоретиков XIII в. в их учении о форме. Мы видели, что это учение о форме тоже постепенно переходило от плоскостных моделей к объемным и рельефным; в то время как в средневековом искусстве окончательный рельеф получался только с привлечением потуст оронних элементов, структура самого художественного произведения оставалась в основе плоскостной. В эстетике и искусстве XIII в. мы находим медленное назревание формы как именно посюсторонней рельефной конструкции. Фома прямо говорит, что в каждой вещи м ы имеем дело не с формой вообще (потому что такая форма одинакова во многих вещах) и не с материей вообще (потому что такого рода материя способна воспринять любые формы), но с формой именно данной вещи и с материей именно данной вещи: "Как нет "человека вообще" без "этого человека", так нет "материи вообще" без "этой материи". Однако всякая самосущая вещь, составленная из материи и формы, составлена из индивидуальной формы и индивидуальной материи" (цит. по: 16, 204). Ясно, что для Фомы самое главное в бытии - принцип индивидуальности. А так как материя здесь играет не меньшую роль, чем форма, то ясно, что и у Фомы речь идет о пластически-материальной индивидуальности. Другие авторы XIII в., как мы видели, еще больше подчеркивают этот принцип пластиче ской индивидуальности. Таким образом, в основном и самом существенном пункте можно вполне реально нащупать тождество философско-эстетической и чисто художественной конструкции, характерное для всей этой огромной эпохи проторенессанса.
Далее, историки искусства указывают, что искусство XIII в. меньше всего представляло собою какую-то одну простую и неподвижную, вполне монолитную конструкцию. Тот самый исследователь, который так ясно подчеркивает специфику искусства проторенессанса, пиш ет об этом искусстве: "Религиозная тематика по-прежнему остается ведущей, что задерживает проникновение в скульптуру и живопись жанровых элементов. Образы, создаваемые художниками дученто, полны торжественности и эпического спокойствия, во многом роднивш ими их с образами средневекового искусства. Их эмоциональность всегда умеряется большой внутренней сдержанностью, порою граничащей с суровостью" (68, 1, 52 - 53). О том, что все эти черты итальянского искусства XIII в. вполне соответствуют нашей общей ха рактеристике эстетики того же века, нечего и говорить. В этом отношении необходимо пойти дальше. Искусство проторенессанса настолько пестро и разнообразно, что В.Н.Лазарев устанавливает целых четыре стиля, которые выступают здесь в самом причудливом смеш ении и взаимопереплетении.
Первым таким стилем является так называемый романский стиль. Он возник и определился в конце XI и в XII в. Основываясь на античных моделях, этот стиль внес в них "иератическую строгость и абстрактность, отвечавшие требованиям христианской религии". "Огро мные здания поражают монументальностью, простое, нерасчлененное пространство статично и легко обозримо, стены уподобляются гигантским каменным монолитам, всюду доминирует количественный принцип массы. Этому же принципу подчиняются скульптура и живопись,
занимающие видное место в украшении храмов. Большеголовые фигуры тяжеловесны и массивны. Обладая известным пластическим объемом, они неизменно тяготеют к плоскости, распластываясь по ней в скованных движениях" (там же, 57). Эта характеристика романского
стиля является для нас в данном случае вполне достаточной, поскольку здесь отражена та тысячелетняя твердыня католицизма, защитниками которой были рассмотренные у нас выше философы XIII в.
Однако приведенный у нас выше обзор эстетических взглядов философов XIII в. заставляет нас находить на фоне этой тысячелетней твердыни католицизма также и очень многое другое, и прежде всего тяготение к самой античности, еще не претворенной иератическими методами в тяжеловесный романский стиль. Тут мы находим много человечески-телесного, симметричного и гармоничного, пропорционального, еще не дошедшего до философии и религии абсолютного духа. После тысячелетнего забвения этих легкоподвижных художественн ых форм о них вдруг вспомнили в XIII в. и стали ими пользоваться наряду с принципом неповоротливых громад романского стиля. "Античные памятники ознакомили итальянских художников с наиболее органичной и гармонической из когда-либо существовавших систем пр опорций. В этой системе основным критерием была естественная природная закономерность, а не сверхчувственное начало, как в готике. Античность неизменно подводила к природе, она была проникнута глубоко гуманистическим духом, человек являлся для нее центра льной темой искусства. Этот человек изображался не как "бренный сосуд духовной влаги", а как существо из плоти и крови, обладающее материальностью и весомостью. Отличительным свойством античной скульптуры была ее ярко выраженная пластичность" (там же, 64 ). Соответствующих текстов из философов XIII в. мы тоже привели в предыдущем изложении достаточно.
Третий стиль, вошедший в то, что мы теперь называем проторенессансом, был стиль византийский, который хлынул в Италию как раз в XIII в. после взятия Константинополя крестоносцами в 1204 г. Хотя византийское искусство своими корнями тоже уходило в антично сть, тем не менее оно выработало небывалые специфические формы, которых не знало никакое другое искусство и которые обладали огромной подчиняющей силой. Византийская иконопись поражает своей одухотворенностью, бесплотностью и вообще плоскостным характеро м нарисованных фигур, тонкой линейной дифференциацией и вообще во многом чертами, вполне противоположными классической античности. Подчеркнутая духовность византийского искусства во многом задержала продвижение проторенессанса к Ренессансу. Однако глубок ая психология византийского искусства, претерпевая многочисленные изменения и получая новый смысл, в том числе и смысл светский, с тех пор уже никогда не исчезала с горизонтов западного искусства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81