«Пишу стихи, — сообщает он 15 сентября Тургеневу, — и после опять примусь за стихи, — следовательно, проза к черту!.. планов и предметов в голове пропасть, и пишется как-то скорее и удачнее прежнего». Делалось и другое, давно задуманное дело — собирались стихи для многотомной хрестоматии русской поэзии. Уже была договоренность с типографией Московского университета — намечалось первые тома выпустить в следующем году. «Я издаю не примеры, — пишет он Тургеневу, — но полное собрание лучших стихотворений российских — книгу, которая могла бы заместить для людей со вкусом и для не весьма богатых людей собрание всех сочинений русских поэтов, каждого порознь. Беру из каждого лучшее... Вот расположение моего «Собрания»: оно должно состоять из пяти, если не из шести, полновесных томов; в первых двух или трех лирическая поэзия; в следующих по порядку: басни, сказки, элегии и прочее и прочее до дистиха... Все уже списано и приведено в порядок».
Вольно или невольно — Жуковский подводил итоги, перебирая все, что было написано по-русски в стихах. Он не пропустил ни одной стихотворной книги, выпущенной со времен Кантемира и Ломоносова, ни одного журнала. Перечитал огромное количество стихотворений. Сколько забытых имен вызвал он из небытия! Это была первая в России поэтическая антология. Жуковский предвидел дальнейшее распространение изданий такого типа и в предисловии к антологии писал, что такие «библиотеки стихотворцев» нужно снабжать критическими вступлениями, в которых необходимо определить «отличительный характер русского стихотворства, изобразить исторически и начало его и ход, и постепенное образование». Он считал, что такая задача «требует сил Геркулесовых», то есть огромного критического таланта.
В октябре Жуковский снова в Москве — по условию он обязан был писать для «Вестника Европы» о театре, — Каченовский купил ему постоянный билет в кресла. Театральным критиком ему еще не приходилось быть. Но теорией драмы он занимался почти постоянно. Еще в 1805 году проработал он раздел «Драма» в фундаментальном — шестнадцатитомном — «Лицее» Лагарпа, изданном в Париже в 1799-1805 годах (только с 1810 года начали выходить его тома в русском переводе), — он сделал большие выписки, сопроводив их собственными размышлениями. Так же внимательно штудировал он и «Письмо к д'Аламберу о театре» Руссо.
Жуковский исследует теорию классицистской драмы, но авторитеты не подавляют его. Он уже знает Шиллера. Его интересует русский драматург Владислав Озеров, автор имевших огромный успех на русской сцене трагедий «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1807), «Поликсена» (1809). Каждая из этих пьес была событием в театральном и литературном мире. Жуковскому особенно нравились стихи трагедий Озерова — монологи его героев часто были великолепными элегиями. Вот только «Поликсена», говорят, не задалась как-то — Шаховской распорядился после двух спектаклей (а ведь были полные сборы!) снять ее с репертуара. Театр не заплатил автору условленных денег, а Озеров уже был без места, жил в деревне, и в пенсии ему было отказано...
Жуковский просил Тургенева выслать ему «Поликсену» в отдельном издании. «Вышла ли «Поликсена»? — спрашивает он. — Доставь ее мне поскорее. По дурной критике, напечатанной в «Цветнике», заключаю, что план этой трагедии очень прост и отзывается древностью. Между приведенными стихами в пример — есть прекрасные, но мало. Озеров с великим талантом и чувством. Я беспрестанно ссорюсь за него с Карамзиным, который называет «Фингала» дрянью. А «Фингал» делает честь нашей поэзии: три прекрасных характера, Моины, Фингала и особливо Старна, который весь принадлежит Озерову, ибо в хороших французских трагедиях я не знаю ни одного мстительного отца». Эта драма написана была на сюжет третьей песни поэмы Оссиана «Фингал» — в ней не было почти ничего классицистского; вообще, как и все пьесы Озерова, это была не столько драма, сколько лирическая поэзия. Вместо действия зритель слушал элегические стихи и следил за движениями души. Аплодировали не столько актерам, сколько стихам... Жуковский и искал в театре классицистов не театра разума, а театра чувств — под этим углом он читал Расина и Корнеля, Арно и Вольтера.
«Всегда то действие сильнее, которое основано более на чувстве, нежели на убеждении рассудка», — записал Жуковский на полях «Письма к д'Аламберу о театре» Руссо. Осенью 1809 года он идет в театр, так сказать, со «своей меркой». В Москве — какой счастливый случай выпал новому рецензенту! — гастролировала знаменитая французская актриса Жорж. Она играла в «Федре» Расина, «Дидоне» Помпиньяна и «Семирамиде» Вольтера. В течение осени и зимы 1809 года Жуковский напечатал в «Вестнике Европы» три больших отчета — он отрецензировал игру Жорж в этих трех пьесах, побывав на каждой по нескольку раз (он писал еще — но бегло — о знаменитом танцовщике Дюпоре и комике Фрожере).
Актриса Жорж в самом деле была великолепна. Она, как пишет Жуковский, «торжествует в тех сценах, которые требуют величия и силы; в внезапных переходах из одного чувства в другое, противное, например, из спокойствия в ужас, от радости к сильной печали». Такие роли, как Федра, — полное и беспредельное ее торжество в спектакле. «Эта роль может назваться оселком трагического таланта в актрисе. Страсть Федры — единственная по своей силе — изображена Расином с таким совершенством, какого, может быть, не найдем ни в одном произведении стихотворцев, и древних и новых. Автор имел искусство (но искусство, известное одним только гениям первой степени) основать всю трагедию свою не на происшествиях, необычайных, возбуждающих любопытство, изумление, ужас, но просто на одной сильной страсти, которой раскрытие, оттенки и изменения составляют единственно сущность его трагедии».
Жуковский отмечает недостатки игры Жорж (их мало): «Надобно отдать справедливость девице Жорж... зрители ни на минуту не могли забыть, что они видят перед собою несчастную жертву непроизвольной страсти». «Дидона» Помпиньяна оказалась холодной псевдоклассической поделкой на сюжет, взятый из «Энеиды». Жорж не смогла здесь быть на высоте своего дара. Но она снова окрылилась и стала собой в «Семирамиде» Вольтера, «самого разительного из трагиков французских», по словам Жуковского. В этой великолепной, полной потрясающих страстей трагедии «Жорж от начала до конца, кроме некоторых — весьма немногих — мест, отвечала тому великому характеру, который изобразил нам стихотворец».
Александр Иванович Тургенев сообщает брату Николаю в Геттинген: «Жуковский пишет прекрасно об игре Жорж, которая восхищает теперь Москву своим трагическим талантом. Никогда еще на русском такой умной и тонкой критики не бывало, как критика Жуковского. Прекрасный талант!» Зимой же 1810 года Жуковский напечатал в «Вестнике Европы» разбор трагедии Кребийона (это драматург первой половины XIX века) «Радамист и Зенобия», переведенной с французского Степаном Висковатовым, который занимал место переводчика при дирекции петербургских театров. Перевод был плох — коряв и неточен, но Жуковский в этой статье снова поднял вопрос о поэтическом переводе. «Переводя стихотворца, — пишет Жуковский, — весьма полезно присоединить к основательному понятию о рифмах богатых и бедных, о цезуре, о грамматике, о том языке, с которого переводишь, и еще о том, на который переводишь, и дарование стихотворное — и чем оно ближе к дарованию образца, тем лучше для подражателя; но я позволяю себе думать, что оно непременно должно быть с ним одинаково». При этом — «переводчик стихотворца есть в некотором смысле сам творец оригинальный. Конечно, первая мысль, на которой основано здание стихотворения, и план этого здания принадлежат не ему... Но, уступив это почетное преимущество оригинальному автору, переводчик остается творцом выражения». Жуковский требует от переводчика Лафонтена воображения и чувств, «почти одинаковых с Лафонтеновыми», от переводчика Горация — его «любезного воображения», «меланхолической нежности», «глубокого чувства натуры». Переводчик трагедий «должен говорить языком страстей; следовательно и самые законы страстей должны быть ему известны... В противном случае изображаемые им герои, несмотря на пособие оригинала, при всем богатстве рифм, при самом усердном наблюдении цезуры и знаков препинания, будут говорить — бессмыслицу!»
В это время Жуковский сам много переводит; не считая десятков различных статей, писем, отрывков и т. п. (в прозе) для «Вестника Европы», он перевел несколько стихотворений из Шиллера (балладу «Кассандра», большое стихотворение «Счастье», песню «Путешественник»), из Гёте («Моя богиня»), Горация («К Делию»), Мильвуа («Песнь араба над могилою коня»), Ульцена («К ней»), еще раз обратился к «Леноре» Бюргера и начал «переводить» ее — то есть совершенно переделывать — в совсем другой тональности — в отличие от «Людмилы» своей (так начал он добро-лукавую, милую, полную отзвуков русского фольклора «Светлану»...). Немецкий роман Христиана Шписа «Двенадцать спящих дев» подал Жуковскому идею к написанию «русской» — с русским древним колоритом — баллады «Громобой», «страшный», сумбурный роман Шписа о привидениях, грешниках и т. п. начал превращаться под пером Жуковского в стройное лирическое повествование в стихах. Получилась целая поэма с драматическим, сказочным сюжетом, с колоритным, трагическим героем. И легко вплетены в ткань баллады картины природы, чистые, элегические:
И ласточка зари восход
Встречает щебетаньем;
И роща в тень свою зовет
Листочков трепетаньем;
И шум бегущих с поля стад,
С пастушьими рогами
Вечерний мрак животворят,
Теряясь за холмами...
Жуковский снова был на распутье — от журнала он отходил, так как слишком разны были у него с Каченовским взгляды. О будущем ему трудно было представить себе что-нибудь определенное. Твердым и надежным в жизни Жуковского было одно стремление работать. Неизменной была (и неизменной останется — он это твердо знал) и его любовь к Маше. Он думал о весеннем отъезде Протасовых в Муратово. Там уже почти все отстроено, прилажено, есть мебели, дворня, лошади.
Зимой 1810 года он получил от Елизаветы Дементьевны весть, совершенно неожиданную для себя и радостную, — ту самую деревушку, которая стоит на другой стороне муратовского пруда, полковник Ладыженский продает, и Марья Григорьевна Бунина вместе с Елизаветой Дементьевной хлопочут о приобретении половины ее для Жуковского. Переговоры пошли так успешно, что уже к весне 1810 года Бунина оформила купчую на свое имя, уплатив деньгами Елизаветы Дементьевны и частично своими. Решено было сделать Жуковскому дар. В деревушке Холх было семнадцать крепостных мужского пола, это вместе с бывшими во владении Жуковского Максимом (его слугой), Васькой и Ефимкой (которые находились где-то в бегах) и тремя братьями Казимировыми, (которые жили в Туле, не платили барину оброка и считали себя свободными) составило двадцать три человека.
Жуковский сразу начал строить планы жизни в Муратове — он решил летом перенести в Холх на берег пруда избу с прирубами, в которой жила Протасова до постройки своего дома, разбить сад, устроить кабинет, привезти книги, работать... Стоило в несколько минут перейти по тропе через плотину — и вот уже родной ему дом, родной, дорогой потому, что в нем живет Маша... Да и жить в такой близости! Окно в окно! И чистая поверхность воды между ними... И душа летит к душе... И беседа без слов может длиться бесконечно!
Но зиму и всю весну 1810 года Жуковский провел в Москве. «Столица российского дворянства» (по выражению Карамзина) летом отдыхала по имениям, а зимой развлекалась. Эта Москва пуще всего боялась скуки: любила танцы, праздничные гулянья, чудаков, карты, театр, шумные и жирные застолья, — и была полна слухов и сплетен. Человека в обществе встречали «по одежке» — провожали по ней же. На писателей «свет» смотрел с плохо скрываемым пренебрежением, полагая, что «должность» их — развлекать. Кое-кто из литераторов — например Петр Шаликов или Василий Пушкин — имел слабость к светским гостиным. Но Карамзин, Жуковский, Вяземский и Батюшков, приехавший в декабре 1809 года из своей вологодской деревни, предпочитали балам и маскарадам скромные литературные беседы у Федора Иванова, стихотворца и драматурга, и веселые дружеские застолья у Вяземского. Собирались у Сергея Николаевича Глинки, у Соковниных на Пречистенке, где жил Жуковский. Зимой Жуковский познакомился с Батюшковым, стихи которого он уже заметил и оценил по достоинству. Батюшков, несмотря на свой молодой возраст — ему было двадцать три года, — проделал два военных похода: в 1807-м в Пруссию во время войны с Наполеоном и в 1808-1809 годах в Финляндию и на Аландские острова во время войны со Швецией.
Встретив Батюшкова на Дмитровке у Карамзина, Жуковский был немного озадачен: он увидел не мужественного воина со шрамами и не богатыря. Батюшков — легок и мал, мундир не придавал ему ни блеска, ни воинственности. Огромная треугольная шляпа, которую он вертел в руках от неловкости и замешательства, делала его даже смешным. Однако тихий голос его был приятен, белокурые волосы детскими локонами вились на висках. Они незаметно приглядывались друг к другу. В голубых глазах Батюшкова проскальзывала усмешка: Жуковский показался ему медведем, несмотря на свою стройность и даже красоту, так как он словно все нарочно делал для того, чтобы испортить свою наружность, — сутулился, неловко двигался, цепляя ногами за ковры и стулья, на нем был слишком широкий и длинный сюртук, произведение его слуги Максима. А Жуковский нашел, что нос Батюшкова похож на клюв попиньки-попугайчика... «Попинька-Марс!» — добродушно подумал он. Тем не менее они сразу и навсегда стали друзьями.
Батюшков пишет своему другу Гнедичу в Петербург: «Спасибо за «Илиаду». Я ее читал Жуковскому, который предпочитает перевод твой Кострову. И я сам его же мнения». Гнедич продолжал оставленный покойным Ермилом Костровым стихотворный — александрийским стихом — перевод поэмы Гомера и печатал отдельные песни ее (вскоре он начнет все заново переводить гекзаметром). «Поверь мне, мой друг, — продолжает Батюшков, — что Жуковский — истинно с дарованием, мил и любезен, и добр. У него сердце на ладони... Я с ним вижусь часто и всегда с новым удовольствием». И позднее: «Жуковского я более и более любить начинаю». А Жуковский пишет Вяземскому: «Ты, я да Батюшков — должны составить союз на жизнь и смерть».
Московские литераторы приняли Батюшкова как своего единомышленника. Его сатирическая поэма, озорное «Видение на берегах Леты», высмеивала староверов от литературы. В Петербурге она вызвала гнев не только Шишкова, но и Державина. Один Иван Андреевич Крылов отнесся к ней миролюбиво, впрочем, был он в сатире единственный положительный герой. «Каков был сюрприз Крылову, — пишет Гнедич Батюшкову о чтении поэмы в доме Алексея Оленина. — Он сидел истинно в образе мертвого; и вдруг потряслось все его здание: у него слезы были на глазах». Но смех Крылова прозвучал в Петербурге одиноко. Приверженцы Шишкова начали собирать свои силы. В 1810 году состоялось первое заседание организованного ими литературного общества — Беседы любителей русского слова. Были приглашены и почетные гости — важные чиновники. Тургенев пишет Жуковскому в марте: «Я был слушателем первой Беседы. Шишков доказывал бедность и плохое состояние нашей словесности и доказал — своей речью; превозносил старую словесность, поставляя ее выше греческой, латинской и всех иностранных, — ему неизвестных. Слова его есть одна только беспорядочная выписка из хороших и дурных русских авторов, наполненная восклицаниями и уверениями, что язык славяно-российский образованнее, обширнее, богаче и проч. и проч. древних и новейших языков».
Батюшков, как и все карамзинисты, выступал против архаизации языка и против системы правил, существовавшей в классицизме. Батюшков, как и Карамзин, считал, что вкус к изящному вернее неподвижных правил. Ему нравился чистый и богатый язык Дмитриева, Карамзина, Жуковского. В Москве он нашел свое общество. Друг его Гнедич, недоверчиво относившийся к «московской» литературе (а между тем начинал он действовать как писатель именно в Москве во времена «Сельского кладбища» и карамзинского «Вестника Европы»), журил его, звал в Петербург. Слыша от него постоянные похвалы Жуковскому, он сам приехал в Москву, пытался увезти Батюшкова, но это не удалось. «Батюшкова я нашел больного, — писал он приятелю, — кажется — от московского воздуха, зараженного чувствительностью, сырого от слез, проливаемых авторами, и густого от их воздыханий».
Но Гнедич был не прав. Батюшков не сентиментальничал.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52
Вольно или невольно — Жуковский подводил итоги, перебирая все, что было написано по-русски в стихах. Он не пропустил ни одной стихотворной книги, выпущенной со времен Кантемира и Ломоносова, ни одного журнала. Перечитал огромное количество стихотворений. Сколько забытых имен вызвал он из небытия! Это была первая в России поэтическая антология. Жуковский предвидел дальнейшее распространение изданий такого типа и в предисловии к антологии писал, что такие «библиотеки стихотворцев» нужно снабжать критическими вступлениями, в которых необходимо определить «отличительный характер русского стихотворства, изобразить исторически и начало его и ход, и постепенное образование». Он считал, что такая задача «требует сил Геркулесовых», то есть огромного критического таланта.
В октябре Жуковский снова в Москве — по условию он обязан был писать для «Вестника Европы» о театре, — Каченовский купил ему постоянный билет в кресла. Театральным критиком ему еще не приходилось быть. Но теорией драмы он занимался почти постоянно. Еще в 1805 году проработал он раздел «Драма» в фундаментальном — шестнадцатитомном — «Лицее» Лагарпа, изданном в Париже в 1799-1805 годах (только с 1810 года начали выходить его тома в русском переводе), — он сделал большие выписки, сопроводив их собственными размышлениями. Так же внимательно штудировал он и «Письмо к д'Аламберу о театре» Руссо.
Жуковский исследует теорию классицистской драмы, но авторитеты не подавляют его. Он уже знает Шиллера. Его интересует русский драматург Владислав Озеров, автор имевших огромный успех на русской сцене трагедий «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1807), «Поликсена» (1809). Каждая из этих пьес была событием в театральном и литературном мире. Жуковскому особенно нравились стихи трагедий Озерова — монологи его героев часто были великолепными элегиями. Вот только «Поликсена», говорят, не задалась как-то — Шаховской распорядился после двух спектаклей (а ведь были полные сборы!) снять ее с репертуара. Театр не заплатил автору условленных денег, а Озеров уже был без места, жил в деревне, и в пенсии ему было отказано...
Жуковский просил Тургенева выслать ему «Поликсену» в отдельном издании. «Вышла ли «Поликсена»? — спрашивает он. — Доставь ее мне поскорее. По дурной критике, напечатанной в «Цветнике», заключаю, что план этой трагедии очень прост и отзывается древностью. Между приведенными стихами в пример — есть прекрасные, но мало. Озеров с великим талантом и чувством. Я беспрестанно ссорюсь за него с Карамзиным, который называет «Фингала» дрянью. А «Фингал» делает честь нашей поэзии: три прекрасных характера, Моины, Фингала и особливо Старна, который весь принадлежит Озерову, ибо в хороших французских трагедиях я не знаю ни одного мстительного отца». Эта драма написана была на сюжет третьей песни поэмы Оссиана «Фингал» — в ней не было почти ничего классицистского; вообще, как и все пьесы Озерова, это была не столько драма, сколько лирическая поэзия. Вместо действия зритель слушал элегические стихи и следил за движениями души. Аплодировали не столько актерам, сколько стихам... Жуковский и искал в театре классицистов не театра разума, а театра чувств — под этим углом он читал Расина и Корнеля, Арно и Вольтера.
«Всегда то действие сильнее, которое основано более на чувстве, нежели на убеждении рассудка», — записал Жуковский на полях «Письма к д'Аламберу о театре» Руссо. Осенью 1809 года он идет в театр, так сказать, со «своей меркой». В Москве — какой счастливый случай выпал новому рецензенту! — гастролировала знаменитая французская актриса Жорж. Она играла в «Федре» Расина, «Дидоне» Помпиньяна и «Семирамиде» Вольтера. В течение осени и зимы 1809 года Жуковский напечатал в «Вестнике Европы» три больших отчета — он отрецензировал игру Жорж в этих трех пьесах, побывав на каждой по нескольку раз (он писал еще — но бегло — о знаменитом танцовщике Дюпоре и комике Фрожере).
Актриса Жорж в самом деле была великолепна. Она, как пишет Жуковский, «торжествует в тех сценах, которые требуют величия и силы; в внезапных переходах из одного чувства в другое, противное, например, из спокойствия в ужас, от радости к сильной печали». Такие роли, как Федра, — полное и беспредельное ее торжество в спектакле. «Эта роль может назваться оселком трагического таланта в актрисе. Страсть Федры — единственная по своей силе — изображена Расином с таким совершенством, какого, может быть, не найдем ни в одном произведении стихотворцев, и древних и новых. Автор имел искусство (но искусство, известное одним только гениям первой степени) основать всю трагедию свою не на происшествиях, необычайных, возбуждающих любопытство, изумление, ужас, но просто на одной сильной страсти, которой раскрытие, оттенки и изменения составляют единственно сущность его трагедии».
Жуковский отмечает недостатки игры Жорж (их мало): «Надобно отдать справедливость девице Жорж... зрители ни на минуту не могли забыть, что они видят перед собою несчастную жертву непроизвольной страсти». «Дидона» Помпиньяна оказалась холодной псевдоклассической поделкой на сюжет, взятый из «Энеиды». Жорж не смогла здесь быть на высоте своего дара. Но она снова окрылилась и стала собой в «Семирамиде» Вольтера, «самого разительного из трагиков французских», по словам Жуковского. В этой великолепной, полной потрясающих страстей трагедии «Жорж от начала до конца, кроме некоторых — весьма немногих — мест, отвечала тому великому характеру, который изобразил нам стихотворец».
Александр Иванович Тургенев сообщает брату Николаю в Геттинген: «Жуковский пишет прекрасно об игре Жорж, которая восхищает теперь Москву своим трагическим талантом. Никогда еще на русском такой умной и тонкой критики не бывало, как критика Жуковского. Прекрасный талант!» Зимой же 1810 года Жуковский напечатал в «Вестнике Европы» разбор трагедии Кребийона (это драматург первой половины XIX века) «Радамист и Зенобия», переведенной с французского Степаном Висковатовым, который занимал место переводчика при дирекции петербургских театров. Перевод был плох — коряв и неточен, но Жуковский в этой статье снова поднял вопрос о поэтическом переводе. «Переводя стихотворца, — пишет Жуковский, — весьма полезно присоединить к основательному понятию о рифмах богатых и бедных, о цезуре, о грамматике, о том языке, с которого переводишь, и еще о том, на который переводишь, и дарование стихотворное — и чем оно ближе к дарованию образца, тем лучше для подражателя; но я позволяю себе думать, что оно непременно должно быть с ним одинаково». При этом — «переводчик стихотворца есть в некотором смысле сам творец оригинальный. Конечно, первая мысль, на которой основано здание стихотворения, и план этого здания принадлежат не ему... Но, уступив это почетное преимущество оригинальному автору, переводчик остается творцом выражения». Жуковский требует от переводчика Лафонтена воображения и чувств, «почти одинаковых с Лафонтеновыми», от переводчика Горация — его «любезного воображения», «меланхолической нежности», «глубокого чувства натуры». Переводчик трагедий «должен говорить языком страстей; следовательно и самые законы страстей должны быть ему известны... В противном случае изображаемые им герои, несмотря на пособие оригинала, при всем богатстве рифм, при самом усердном наблюдении цезуры и знаков препинания, будут говорить — бессмыслицу!»
В это время Жуковский сам много переводит; не считая десятков различных статей, писем, отрывков и т. п. (в прозе) для «Вестника Европы», он перевел несколько стихотворений из Шиллера (балладу «Кассандра», большое стихотворение «Счастье», песню «Путешественник»), из Гёте («Моя богиня»), Горация («К Делию»), Мильвуа («Песнь араба над могилою коня»), Ульцена («К ней»), еще раз обратился к «Леноре» Бюргера и начал «переводить» ее — то есть совершенно переделывать — в совсем другой тональности — в отличие от «Людмилы» своей (так начал он добро-лукавую, милую, полную отзвуков русского фольклора «Светлану»...). Немецкий роман Христиана Шписа «Двенадцать спящих дев» подал Жуковскому идею к написанию «русской» — с русским древним колоритом — баллады «Громобой», «страшный», сумбурный роман Шписа о привидениях, грешниках и т. п. начал превращаться под пером Жуковского в стройное лирическое повествование в стихах. Получилась целая поэма с драматическим, сказочным сюжетом, с колоритным, трагическим героем. И легко вплетены в ткань баллады картины природы, чистые, элегические:
И ласточка зари восход
Встречает щебетаньем;
И роща в тень свою зовет
Листочков трепетаньем;
И шум бегущих с поля стад,
С пастушьими рогами
Вечерний мрак животворят,
Теряясь за холмами...
Жуковский снова был на распутье — от журнала он отходил, так как слишком разны были у него с Каченовским взгляды. О будущем ему трудно было представить себе что-нибудь определенное. Твердым и надежным в жизни Жуковского было одно стремление работать. Неизменной была (и неизменной останется — он это твердо знал) и его любовь к Маше. Он думал о весеннем отъезде Протасовых в Муратово. Там уже почти все отстроено, прилажено, есть мебели, дворня, лошади.
Зимой 1810 года он получил от Елизаветы Дементьевны весть, совершенно неожиданную для себя и радостную, — ту самую деревушку, которая стоит на другой стороне муратовского пруда, полковник Ладыженский продает, и Марья Григорьевна Бунина вместе с Елизаветой Дементьевной хлопочут о приобретении половины ее для Жуковского. Переговоры пошли так успешно, что уже к весне 1810 года Бунина оформила купчую на свое имя, уплатив деньгами Елизаветы Дементьевны и частично своими. Решено было сделать Жуковскому дар. В деревушке Холх было семнадцать крепостных мужского пола, это вместе с бывшими во владении Жуковского Максимом (его слугой), Васькой и Ефимкой (которые находились где-то в бегах) и тремя братьями Казимировыми, (которые жили в Туле, не платили барину оброка и считали себя свободными) составило двадцать три человека.
Жуковский сразу начал строить планы жизни в Муратове — он решил летом перенести в Холх на берег пруда избу с прирубами, в которой жила Протасова до постройки своего дома, разбить сад, устроить кабинет, привезти книги, работать... Стоило в несколько минут перейти по тропе через плотину — и вот уже родной ему дом, родной, дорогой потому, что в нем живет Маша... Да и жить в такой близости! Окно в окно! И чистая поверхность воды между ними... И душа летит к душе... И беседа без слов может длиться бесконечно!
Но зиму и всю весну 1810 года Жуковский провел в Москве. «Столица российского дворянства» (по выражению Карамзина) летом отдыхала по имениям, а зимой развлекалась. Эта Москва пуще всего боялась скуки: любила танцы, праздничные гулянья, чудаков, карты, театр, шумные и жирные застолья, — и была полна слухов и сплетен. Человека в обществе встречали «по одежке» — провожали по ней же. На писателей «свет» смотрел с плохо скрываемым пренебрежением, полагая, что «должность» их — развлекать. Кое-кто из литераторов — например Петр Шаликов или Василий Пушкин — имел слабость к светским гостиным. Но Карамзин, Жуковский, Вяземский и Батюшков, приехавший в декабре 1809 года из своей вологодской деревни, предпочитали балам и маскарадам скромные литературные беседы у Федора Иванова, стихотворца и драматурга, и веселые дружеские застолья у Вяземского. Собирались у Сергея Николаевича Глинки, у Соковниных на Пречистенке, где жил Жуковский. Зимой Жуковский познакомился с Батюшковым, стихи которого он уже заметил и оценил по достоинству. Батюшков, несмотря на свой молодой возраст — ему было двадцать три года, — проделал два военных похода: в 1807-м в Пруссию во время войны с Наполеоном и в 1808-1809 годах в Финляндию и на Аландские острова во время войны со Швецией.
Встретив Батюшкова на Дмитровке у Карамзина, Жуковский был немного озадачен: он увидел не мужественного воина со шрамами и не богатыря. Батюшков — легок и мал, мундир не придавал ему ни блеска, ни воинственности. Огромная треугольная шляпа, которую он вертел в руках от неловкости и замешательства, делала его даже смешным. Однако тихий голос его был приятен, белокурые волосы детскими локонами вились на висках. Они незаметно приглядывались друг к другу. В голубых глазах Батюшкова проскальзывала усмешка: Жуковский показался ему медведем, несмотря на свою стройность и даже красоту, так как он словно все нарочно делал для того, чтобы испортить свою наружность, — сутулился, неловко двигался, цепляя ногами за ковры и стулья, на нем был слишком широкий и длинный сюртук, произведение его слуги Максима. А Жуковский нашел, что нос Батюшкова похож на клюв попиньки-попугайчика... «Попинька-Марс!» — добродушно подумал он. Тем не менее они сразу и навсегда стали друзьями.
Батюшков пишет своему другу Гнедичу в Петербург: «Спасибо за «Илиаду». Я ее читал Жуковскому, который предпочитает перевод твой Кострову. И я сам его же мнения». Гнедич продолжал оставленный покойным Ермилом Костровым стихотворный — александрийским стихом — перевод поэмы Гомера и печатал отдельные песни ее (вскоре он начнет все заново переводить гекзаметром). «Поверь мне, мой друг, — продолжает Батюшков, — что Жуковский — истинно с дарованием, мил и любезен, и добр. У него сердце на ладони... Я с ним вижусь часто и всегда с новым удовольствием». И позднее: «Жуковского я более и более любить начинаю». А Жуковский пишет Вяземскому: «Ты, я да Батюшков — должны составить союз на жизнь и смерть».
Московские литераторы приняли Батюшкова как своего единомышленника. Его сатирическая поэма, озорное «Видение на берегах Леты», высмеивала староверов от литературы. В Петербурге она вызвала гнев не только Шишкова, но и Державина. Один Иван Андреевич Крылов отнесся к ней миролюбиво, впрочем, был он в сатире единственный положительный герой. «Каков был сюрприз Крылову, — пишет Гнедич Батюшкову о чтении поэмы в доме Алексея Оленина. — Он сидел истинно в образе мертвого; и вдруг потряслось все его здание: у него слезы были на глазах». Но смех Крылова прозвучал в Петербурге одиноко. Приверженцы Шишкова начали собирать свои силы. В 1810 году состоялось первое заседание организованного ими литературного общества — Беседы любителей русского слова. Были приглашены и почетные гости — важные чиновники. Тургенев пишет Жуковскому в марте: «Я был слушателем первой Беседы. Шишков доказывал бедность и плохое состояние нашей словесности и доказал — своей речью; превозносил старую словесность, поставляя ее выше греческой, латинской и всех иностранных, — ему неизвестных. Слова его есть одна только беспорядочная выписка из хороших и дурных русских авторов, наполненная восклицаниями и уверениями, что язык славяно-российский образованнее, обширнее, богаче и проч. и проч. древних и новейших языков».
Батюшков, как и все карамзинисты, выступал против архаизации языка и против системы правил, существовавшей в классицизме. Батюшков, как и Карамзин, считал, что вкус к изящному вернее неподвижных правил. Ему нравился чистый и богатый язык Дмитриева, Карамзина, Жуковского. В Москве он нашел свое общество. Друг его Гнедич, недоверчиво относившийся к «московской» литературе (а между тем начинал он действовать как писатель именно в Москве во времена «Сельского кладбища» и карамзинского «Вестника Европы»), журил его, звал в Петербург. Слыша от него постоянные похвалы Жуковскому, он сам приехал в Москву, пытался увезти Батюшкова, но это не удалось. «Батюшкова я нашел больного, — писал он приятелю, — кажется — от московского воздуха, зараженного чувствительностью, сырого от слез, проливаемых авторами, и густого от их воздыханий».
Но Гнедич был не прав. Батюшков не сентиментальничал.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52