Намык Кемаль мог сказать те же слова про три свои газетные эпохи: „Тасфири Эфкяр“, „Хурриет“ и „Ибрет“. В этой последней он действительно выявил себя мастером.
Опыт заграничной жизни, изучение европейской литературы и журналистики оказали ему громадную услугу. По выражению недавно скончавшегося турецкого литературного критика Сулеймана Назифа, когда Намык Кемаль бежал за границу, турецкая пресса лишилась ножа, но когда он вернулся, она приобрела бритву.
Популярность Кемаля в то время была уже так велика, что появление „Ибрет“ составило в жизни Стамбула настоящее событие. Это был как бы луч света в атмосфере полного мрака.
„В день выхода первого номера газеты, – рассказывает в своих воспоминаниях Эбуззия-Тефик, – на улицах Стамбула царило необычайное оживление. На публику сильнее всего, лучше всякой рекламы, подействовали имена младотурок – издателей газеты, Номер был моментально раскуплен. Днем было выпущено второе издание в 5 тыс. экземпляров. Всего первый номер разошелся в количестве 25 тыс. экземпляров“.
Ежедневно газета печатала статьи по вопросам внутренней и внешней политики, как-то: „Наша будущность обеспечена“, „Европа не знает Востока“, „Отечество“, „Семья“, „Предрассудки“, „Право“, „Равенство“, Просвещение», «Завоевание Хивы и Бухары», «Критский вопрос», «Больной человек», «Политика Пруссии» и другие.
В своих статьях Кемаль осторожно, учитывая отсталые взгляды тогдашнего турецкого общества, проповедывал реформу жизненного уклада, искоренение предрассудков, приобщение к западной культуре. В то же время он пропагандировал конституционные идеи и резко критиковал внешнюю политику правительства, которая сводилась к позорному страху перед русским и европейским оружием и к постыдной торговле национальными интересами.

Намык Кемаль по возвращении из эмиграции.
Популярность Кемаля росла не по дням, а по часам. «Ибрет» взбудоражил всю атмосферу Стамбула, что не замедлило встревожить правительство. Махмуд Недим решил принять срочные меры. Испытанным старым средством, позволявшим без шума удалять подальше беспокойных людей, как мы видели выше, являлось в то время их назначение на какой-либо чиновничий пост в отдаленную провинцию. Кемаль был послан в Гелиболу начальником округа, Нурибей – чиновником в Ангорскую губернскую канцелярию, Решад – каймакамом в Биледжик, а Эбуззия-Тефик – секретарем в Смирнский суд. Таким образом, обе редакции «Ибрет» и «Хадика» были рассеяны.
На несколько месяцев правительство успокоилось. Но весьма скоро Эбуззия-Тефик, вследствие упразднения Смирнского центрального суда, вернулся в Стамбул и возобновил издание «Хадика». Вслед за этим снова стал выходить «Ибрет». Намык Кемаль посылал из Гелиболу статьи и в ту и в другую газету. В «Хадика» он подписывался «Н. К.», а в «Ибрет» – «Б. М.» (Баш Мухарир – главный редактор).
Нападки на политику правительства в этих статьях стали еще резче. Служба Кемаля в Гелиболу продолжалась недолго. У него возник ряд столкновений с начальником Дарданелльских укреплений и другими крупными чиновниками округа. Как-то, ввиду появившихся случаев бешенства, окружное управление распорядилось расселить бродячих собак, предварительно отделив самцов от самок, по различным кварталам города. Как известно, до младотурецкой революции 1908 года бродячие собаки в Турции пользовались настоящей «неприкосновенностью». Кемаля обвинили в святотатственном оскорблении собачьего рода и уволили со службы.
Понятно, что возможность вернуться в Стамбул была для него настоящим счастьем. Он вновь становится во главе «Ибрет» и продолжает свою кипучую журналистическую деятельность. К этому периоду относится и ряд переводов европейских произведений, сделанных Кемалем. В частности, им были переведены весьма удачно на турецкий язык стихи национального французского гимна «Марсельезы», которая во всех странах самодержавного режима была в то время революционным гимном.
Приобретенный политический и журнальный опыт не мог не натолкнуть Кемаля на мысль, что, ввиду безграмотности подавляющего большинства населения, турецкая пресса является крайне ограниченной трибуной для распространения идей, которые в первую очередь предназначены для проникновения в широкие массы. Лишь небольшая кучка образованных людей: чиновников, людей свободных профессий, буржуазии, т. е. в общей сложности несколько десятков тысяч человек на всю громадную страну, читали газеты и могли усваивать ту проповедь обновления и реформ, которую он неустанно вел со страниц различных изданий. Для всей остальной массы населения печатное слово было недоступным. В поисках средств более широкого и доступного влияния на массы, Намык Кемаль натолкнулся на мысль о театре.
В бытность свою в Европе, он не мог не заметить, каким могучим средством воздействия на массы является театр. В театр шли не только представители зажиточных и обеспеченных классов, но и мелкая буржуазия, ремесленники, рабочие, студенческая молодежь. Неграмотный человек, не способный прочесть двух печатных слов, прекрасно воспринимал идеи автора, воплощенные в живой образ, в живое действие. Да и для грамотных, но отступавших перед сухостью газетного языка, маленький диалог на сцене усваивался лучше, более непосредственно влиял на чувства, чем лучшая газетная статья. Все это убеждало Кемаля в громадном значении, театра как средства пропаганды и агитации.
К тому времени в Турции настоящего театра не существовало. Официальная религия весьма отрицательно смотрела на это искусство. Полное исключение женщины из общественной жизни создавало дополнительные трудности для его развития. Существовавшая в турецких народных массах громадная потребность в развлечениях театрального типа удовлетворялась примитивными и подчас грубыми формами балаганных представлений: «Орта ойун» (средняя игра) и «Карагез».
«Орта ойун», вышедшая из итальянской «комедия дель артэ», ближе подходящая к нашему представлению о театре, являлась обыкновенным ярмарочно-балаганным представлением, часто содержавшим весьма грубые и скабрезные шутки. «Карагезом» в Турции называют театр теней. Вырезанные из картона силуэты кукол проектируются на белом экране; они делают несложные движения, и орудующие ими актеры говорят за них, как в русском «Петрушке». Обычно ведут игру два или три, освященных вековой традицией, типа: Карагез – простак, наделенный ясным мужицким умом, Хаджи-Эйват – хитрец, говорящий книжным витиеватым языком и, наконец, Бекри-Мустафа – менее постоянный персонаж, роль которого бывает различна.

Газета «Диоген», в которой Намык Кемаль писал сатирические стихи против великого визиря Махмуд Надима.
Как это ни странно, но именно чисто народный Карагез испытал на себе влияние Запада и, в частности, мольеровских комедий.
Во время поста Рамазана, длящегося целый месяц, во время которого верующие не пьют и не едят днем, а по ночам насыщаются и развлекаются, «Орта ойун» и «Карагез» собирают вокруг себя громадное количество зрителей.
В эпоху Танзимата в Стамбуле и двух-трех других городах появились уже театры европейского типа. Правда, это были самые примитивные предприятия. Так как закоренелые предрассудки не допускали даже сравнительно передовых мусульман к профессии актера и заставляли считать ее позорной, пионерами театрального дела в Турции явились армяне и левантийцы. Они были как антрепренерами, так и актерами. Театральные здания представляли собой обыкновенные досчатые балаганы, устроенные самым примитивным образом. В 60-годах в Стамбуле было два таких театра: один в Галате, другой – на азиатском берегу Босфора. Пьесы ставились в них переводные, по большей части самого дурного вкуса. Только гораздо позже были поставлены мольеровский «Мещанин во дворянстве», оперетта «Жирофле-Жирофля» и «Горе от ума» Грибоедова, в переводе беглого черкеса Мухамед Мюрад-бека.
Национальных турецких пьес в то время еще не было. Первая чисто турецкая пьеса «Женитьба поэта», написанная лет 15–20 перед тем Шинаси, никогда не увидела подмостков и была уже давно забыта, несмотря на ее сценические достоинства. Таково было положение с турецким театром, когда Намык Кемаль принялся писать свою первую, наделавшую столько шума и так печально отразившуюся на судьбе автора пьесу: «Отечество или Силистрия».
«Отечество или Силистрия»
Один из писателей сказал: «Самое прекрасное произведение то, которое вызывает у человека слезы». По моему мнению, самое прекрасное произведение то, чтение которого заставляет человека задуматься.
РИДЖАИЗАДЕ ЭКРЕМ
Силистрия, сильная по своему местоположению турецкая крепость на Дунае, передовой форпост Оттоманской империи против экспансии русского империализма в сторону Балкан, подвергалась не раз осаде. В 1808 году она была взята русскими, но возвращена по мирному договору. В 1828 году русская армия вновь осаждала ее, но безуспешно. Следующее, также неудачное, предприятие русской дунайской армии против Силистрии было преддверием Крымской войны.
В 1854 году Энгельс поместил в «Нью-Йорк Трибюн» две статьи, посвященные осаде Силистрии. В одной из них он пишет:
«Осада Силистрии несомненно с военной точки зрения важнейшее событие с начала войны. Кампания для русских должна считаться проигранной после того, как им не удалось взять эту крепость. Десятидневный обстрел дальнобойными орудиями, двенадцатидневное пребывание в открытых траншеях, две минные атаки и четыре или пять штурмов, причем все это закончилось поражением врага…
Поистине в военной истории едва ли найдется другой подобный пример геройского сопротивления…»
Какую из этих осад выбрал Кемаль как эпизод, послуживший сюжетом для его пьесы, – мы не знаем. Но несомненно, что, как сюжет, осада Силистрии была взята чрезвычайно удачно. Героическая роль крепости сделала ее имя популярным среди широких масс. Одно уже слово «Силистрия» было символом героической отваги и самоотверженных подвигов сынов турецкой нации. А самое главное, без какой-либо непосредственно оппозиционной и открытой пропаганды, в самом тексте, все понимали, что пьеса, при всей ее кажущейся невинности, направлена против нынешней политики правительства.
В самом деле, достаточно было произнести слово «Силистрия», чтобы немедленно возник образ страшного врага, угрожающего независимому существованию Турции, и это именно в тот момент, когда правительство, в лице великого визиря Махмуд Недима и самого султана, вело себя, как покорный слуга этого врага. Вот почему, как ни слаба была пьеса, как ни казалось совершенно аполитичным ее содержание, и турецкое общество, и само правительство моментально поняли, что она является знаменем нового наступления против режима.
Фабула пьесы была весьма незамысловата:
Герой – молодой офицер Ислам-бей, по первому призыву, покидая горячо любимую девушку Зекийеханым, идет на защиту родины, которой угрожают русские. Перед уходом он говорит друзьям в порыве патриотизма: «Кто любит меня – пусть следует за мной!» Девушка не переносит разлуки и, памятуя сказанные ее женихом слова, тайно, в мужской одежде, следует за Ислам-беем в лагерь, Во время штурма Силистрии молодой человек ранен, и когда приходит в себя, видит у своего изголовья Зекийе.
Положение крепости настолько тяжело, что начальник видит спасение лишь в том, что кто-либо, согласившись пожертвовать собой, проберется в лагерь противника и взорвет там пороховые запасы. Добровольцами вызываются Ислам-бей, Зекийе-ханым и чауш (фельдфебель) Абдулла.
Казалось бы смельчаки должны погибнуть, но каким-то чудом они возвращаются невредимыми. Крепость спасена. Между тем открывается, что комендант крепости не кто иной, как отец Зекийе, давно уже расставшийся с семьей и потерявший с нею связь. Узнав, что это его дочь, он с радостью соглашается выдать ее за героя – Ислам-бея. Пьеса, несмотря на все свои недостатки, оказалась эффектной с внешней стороны. В ней прозвучал давно не слышанный в Турции призыв любить и защищать родину.
«Отечество в опасности, – восклицает в одном из своих монологов Ислам-бей, – и мне ли спокойно сидеть дома. Любовь к отечеству должна быть теперь священнее всего на свете. Отечество в опасности, слышишь ли ты… отечество возростило меня. Я был наг и оделся под сенью отечества. Разве я не человек? Разве у меня нет долга? Разве я не обязан любить отечество? Отечество, которое охраняет права и жизнь каждого, теперь само нуждается для своей защиты в своих сынах».
Каждая из этих патриотических фраз была как бы вызовом, бросаемым правительству, тому правительству, которое торговало каждой пядью турецкой земли, правами на жизнь своих подданных, которое держалось лишь штыками и золотом иностранных империалистов. В то время как кровь турецкого народа лилась на всех окраинах необъятной империи, султаны и правительство широко открывали двери иностранному владычеству и отдавали иностранцам крепости, острова и провинции. Ислам-беи и чауши Абдуллы жертвовали собой под Силистрией, Белградом, Севастополем, Эрзерумом, а Абдул-Азис и Махмуд Недим-паша раболепно простирались перед Игнатьевым.
Представление «Отечества» стало событием.
Пьесу свою Намык Кемаль поставил в небольшом театре в квартале Гедик-Паша. Антреприза принадлежала армянскому режиссеру Гюллю Агоп-эфенди, с которым Кемаль подписал договор на представление «Отечества» и других пьес, которые он собирался писать. Уже одно имя автора – «Федаи-Кемаль», значившееся на афишах, до крайности возбудило энтузиазм молодежи.
Хотя французские революционные события 1871 года происходили для Турции как бы в другом мире, но все же они не могли не оказать известного влияния на настроения умов турецкого общества. К этому времени начинается значительное брожение среди стамбульских софта, невольных затворников душных медрессе, которых гнало в эти мавзолеи схоластики почти полное отсутствие каких-либо иных высших учебных заведений.
Сам тип софта совершенно изменился. Вместо того чтобы покорно заниматься одуряющей зубрежкой пожелтевших пергаментов Абу-Ханифы и других казуистических тонкостей мусульманской юриспруденции, они шумной гурьбою наполняли пустынные улицы стамбульских кварталов и оживленно обсуждали политические события. Правительство начинало с опаской взирать на их пробуждение к сознательной общественной жизни. Статьи, письма, стихи Кемаля находили у них самый живой отклик, и имя молодого публициста и писателя пользовалось в их среде небывалой популярностью.
Объявление о предстоящем представлении «Отечества» явилось для них боевым призывом. В первый же день спектакля театр был полон, а за его дверьми стояли толпы студенческой молодежи, не сумевшей попасть внутрь, но еще больше, чем сами зрители, способствовавшей превращению представления в противоправительственную демонстрацию.
Но не одна молодежь явилась смотреть пьесу. Среди присутствовавших было много крупных чиновников, знати, вроде Мустафа Фазыл-паши, и буржуазии, открыто высказывавших свое недовольство режимом.
Еще до начала представления и в зале и в публике, оставшейся снаружи театра, слышались несмолкаемые крики:
«Да здравствует наш народный Кемаль!»
Энтузиазм растет с минуты на минуту. Зрители нескончаемо требуют автора, и при каждом его появлении аплодисменты превращаются в ураган.
По окончании пьесы тысячная толпа ждала Кемаля у выхода из театра, собираясь нести его на руках по улицам. Из скромности автор тайком уехал домой. Но публика не расходилась. С фонарями в руках, как в священную ночь «Кадир Геджеси», шла пo улицам молодежь с криками: «Да зравствует Кемаль!» Стамбул давно уже не видел подобной манифестации.
Второе представление «Отечества» было еще более блестящим и демонстративным. Правительство не на шутку встревожилось. Встревожился и сам султан Абдул-Азис, в особенности, когда ему донесли, что шедшая по улицам после представления толпа потеснила полицейских чиновников и на их вопрос: «Каковы намерения собравшихся?», кричала: «Да даст нам аллах исполнение нашей воли».
Дело в том, что по-турецки слово «воля» – «мурад». Абдул-Азис не без причины заподозрил, что этим двусмысленным кличем толпа приветствовала ненавидимого им наследника Мурада. Он пришел в ярость, вызвал к себе великого визиря Сакызлы Эсат-пашу, недавно сменившего на этом посту чем-то не угодившего султану Махмуд Недима, и потребовал немедленного ареста Кемаля и его заточения в какую-нибудь отдаленную тюрьму. Когда великий визирь осмелился возразить, что согласно законов Танзимата нельзя заточить человека в тюрьму без суда, совершенно не владевший собой падишах надавал главе правительства пощечин.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23