глазки хамов сверкали; и пушкинское «не дай Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный» плыло в зал.
Някрошюс – мастер передачи мыслей и чувства на расстоянии, передачи на театральном языке.
Прежде, когда смотрел «Дядю Ваню», всегда думал: сколько теряет пьеса! Казалось бы, должно быть наоборот: ведь в книге – плоская бумага, мертвые буквы, а в театре – объем, краски, живые актеры, смех, голоса… И все равно, в книге Астров – живой, а на сцене – плоский. Вафля в пьесе – странный, а на сцене – дурачок… Всегда оставалось чувство, будто театр чего-то не сказал, что-то упустил, третье – вообще не понял. А тут…
Выходишь из зала, понимая, что мало знал о героях. Об их жизни, об их душах.
Помните, в финале Астров, уезжая осенью, говорит: увидимся теперь летом; зимой – едва ли; ну, если что случится – дайте знать – приеду. Вы этого не помните. И я не помнил. Потому что – бессмысленные слова, торопливое прощание, желание избежать слез влюбленной Сони – нечто вроде сегодняшнего «пока, старик, звони, если что».
Здесь же было не так. Здесь непонятная литовская речь почему-то звучала тревожно и обещала беду. Астров прощался с Соней, с нянькой; дядя Ваня покашливал… Как-то странно он кашлял. И вдруг осозналось, что кашляет он уже давно, с той самой сцены, где его скрутили, связали и отняли морфий, чтоб не покончил с собой. С ним поступили как с сумасшедшим, лишив права распоряжаться даже собственной жизнью. И я понял, с ужасом понял, что доктор Астров, конечно, приедет раньше. Конечно, что-то случится. Уже случилось. Морфий не нужен. Ведь у дяди Вани от пережитого насилия, от нервного потрясения открылась скоротечная чахотка – он и до весны не дотянет. Никто на сцене этого еще не знал, но Някрошюс увидел будущее героев и показал нам. Вспомнилось вдруг (а раньше и это казалось несущественным), как в яростном отчаянии орал дядя Ваня, что ему сорок семь и, если он проживет до шестидесяти, значит, впереди еще тринадцать лет тусклой, пустой жизни… Он мог успокоиться. Это ему не грозило.
«Мы отдохнем!.. Мы увидим все небо в алмазах!» – печально и горько лгала Соня. И рыдающий голос кантора рвал сердце, разымал душу, отпевал надежду.
Спектакль кончался. На сцене было совсем темно, только синеватый язык эфирного пламени трепетал и метался, как умирающая надежда. Дяде Ване ставили бесполезные банки.
Вышел из зала – сердце болит.
Настоящая, без всяких кавычек боль.
…Вот и всё.
А вы, пока раздумываете, ехать ли в Вильнюс, расскажите приятелю Сороковую симфонию Моцарта.
Там, где будет особенно трудно, можете прищелкивать пальцами.
...1987
Покаяние короля Лира
Раззолоченный интерьер роскошного театра переходит в декорацию спектакля «Король Лир». Реальный интерьер – в мир вымышленный. Художник обвел сцену балконами, ложами и сомкнул их с балконами зала. Соединил пространство. И тем соединил время. Это – про нас. Яснее не скажешь. Четвертая стена (обычно прозрачная) стала зеркалом: раз мы видим свой зал – значит, видим себя, свое место. Вот только позолота там ободрана, что-то обвалилось, обрушилось, обнажился кирпич, кучи мусора и цемента…
Ремонт? Во дворце Лира?
…В 1949 году Театр имени Шота Руставели сгорел. Сам Акакий Хорава дал лично товарищу Сталину клятву-обещание восстановить за год. Клятву выполнил (поди не выполни!). Результат был хуже пожара. От последствий торопливого косметического ремонта страдали потом тридцать с лишним лет. Косметика сыпалась – дефекты обнажались; обнажались и эффекты: в нижнем фойе проглядывали замазанные впопыхах авангардистские фрески.[18]
В 1982-м театр закрылся на капитальный ремонт. Триумфально шел по странам и континентам «Ричард III». Роберт Стуруа думал о «Короле Лире», обещал премьеру в 1983-м, 1984-м… За это время поставил несколько спектаклей, три оперы, а «Лира» все оттягивал, ссылаясь то на одно, то на другое. Вполне вероятно, Роберту Стуруа просто претила мысль играть «Короля Лира» в стандартно-железобетонном Дворце культуры. Это всего лишь догадка, но срок премьеры передвигался точно в соответствии со срывом очередного срока окончания ремонта.
…Публика сидит перед четвертой стеной, битковый аншлаг. А в том театре, который за четвертой стеной, – пусто. И только одно место на самом верхнем балконе занято.) Кукла сидит на ярусе, печально свесив вниз голову и руки. Для меня это, несомненно, Роберт Стуруа, безнадежно взирающий на кучи известки и рабочих (или – на актеров?).
Косметика. Скрывает она или обнажает? Лжет или говорит правду? Вот старшие дочки Лира до раздела королевства, лица бесцветные – с первого взгляда ясно: бесстрастные тихони, пай-девочки. Но вот они получили власть – их не узнать. Буйные румяна, помада выявили буйство плоти, безудержная косметика – безудержность страстей. Ненакрашенное, так сказать, истинное лицо скрывало душу, косметика обнажила ее.
Лир и Глостер. Два старика со схожей судьбой. Один проклял любящую дочь, другой – любящего сына. И оба наказаны, и оба – детьми-предателями, и оба лишились всего.
Прозрение пришло слишком поздно. Глостер прозрел после того, как ему вырвали глаза. Настало время покаяния. Поняв, что погубил невинного сына, Глостер – Автандил Махарадзе – хочет покончить с собой.
…Был единственный свободный день актера. Вчера – «Король Лир», завтра – отлет в Канны. Мы с Авто Махарадзе пришли в квартиру Авеля Аравидзе из «Покаяния».[19]«Не переставлю ни одного стула, не перевешу ни одной фотографии!» – пообещал Тенгиз Абуладзе хозяйке реальной тбилисской квартиры. Когда-то она, пионерка, писала письма в Кремль: «Дорогой товарищ Сталин! Мой папа ни в чем не виноват…».[20]
Вот рояль, на котором играл Авель за минуту до выстрела в комнате сына. Вот стол и стулья с головами драконов – здесь сидел Авель с друзьями, обсуждая, как упрятать в психушку строптивую женщину. Этот же стол казался нам гробом в финальной сцене покаяния, в сцене, где Авель страшным проклятием проклинает себя…
Снова и снова приходили невнятные, странно тревожащие мысли: реальная квартира перешла в фильм. Интерьер театра повторился в «Короле Лире». Женщина, которая в детстве однажды сидела на коленях того, кому она писала в Кремль, обнимает Авто Махарадзе, сыгравшего Варлама Аравидзе. Этот же актер – Глостер в «Короле Лире», а Лира играет Рамаз Чхиквадзе, сыгравший Сталина в фильме «Победа»…
Как связалось все это в жизни? Видимо, правда: мир – театр, люди – актеры. Жизнь, как заправский драматург, не стесняется говорить в рифму, не стыдится и самой банальной рифмы: любовь – кровь.
Любимый шут Лира. Нога в крови – разбит большой палец. Надо бы поберечь его. Но шут снова и снова наступает на больное место. От этого походка болезненно подпрыгивающая, смешная, жалкая. Надо бы поберечь и Лира. Но шут снова и снова напоминает ему о злых дочерях и безвинно пострадавшей Корделии. Шут безжалостно и грубо наступает Лиру на окровавленную душу. Не дает забыть.
Лир любил шута и – убил его. Любил младшую дочь – и вот он волочит ее труп, зацепив крюком за шею. А мир рушится. Качаются стены, ползет желтый ядовитый дым. Распад.
«Распалась связь времен», – страдал Гамлет.
Это правда.
Но вот театр, кино… но вот Искусство раз за разом восстанавливает эти бесценные для нас связи. Возвращает нам память, отбитую фальшивыми учебниками и ложью, возвращает зрение, ослепленное позолотой, и слух, которого нас лишали фанфары…
Так кто же печально смотрит вниз с балкона? Режиссер – создатель спектакля? Автор – создатель пьесы? Кто бы ни был, он с грустью взирает вниз. На нас, все еще столь далеких от совершенства.
…Вот смертельно усталый Лир потихоньку превращается в смертельно усталого Рамаза Чхиквадзе.
Сейчас к нему войдут создатели – режиссер Роберт Стуруа, композитор Гия Канчели. С ними мог бы быть и художник. Но Мириан Швелидзе не ходит в театр.
...1987
Аллюзия
В Москве открылся Театр Дружбы народов.
Здесь будут идти лучшие спектакли страны. На афише – Киргизия, Эстония, Якутия, Литва…[21]
А первый – «Король Лир» Шекспира в постановке Роберта Стуруа. Грузия, Театр имени Руставели.
…Странная, но очень логичная жизнь перед нами. Царство маразма[22] и порядка. Казалось бы, маразм и порядок – две вещи несовместные. Казалось бы, маразм – это страшный беспорядок. Ан нет. Во дворце Лира свой окостенелый Ordnung и своя логика. В соответствии с ней порядок держится на лицемерах и подонках. А честные люди – источник беспорядка.
«Король идет!» – все вытянулись, застыли. Ждут. Лира всё нет. Тянутся минуты, сгущается духота, кто-то падает в обморок. Но – ни удивления, ни шума, ни тем паче недовольства. Порядок. Простоят хоть до завтра. Главное – соблюсти церемониал, не нарушить протокол. Ритуал превыше всего, превыше разума. А когда Лир наконец появится – начнутся известные речи старших дочерей. Ритуальные, казенные объяснения в любви. По бумажке. С пафосом и нараспев. <Интонации напоминают то ли пионерское приветствие, то ли комсомольский рапорт.>[23] За версту разит фальшью. Но и Лир, и все придворные внимают лжи с чувством глубокого удовлетворения.[24] Простые и честные слова Корделии вызывают дикую ярость и немедленные репрессии (лишение наследства и высылка). Честность нарушила порядок. Хуже того: принять честность Корделии – значит обвинить в бесчестности все сборище лицемеров. Невозможно.
В спектакле Стуруа нет конфликта отцов и детей. Да его, кажется, нет и в пьесе. Напротив, самая ярая вражда раздирает одно поколение: родных сестер. Шекспир настаивает на этом, делая смертельными врагами еще и двух единокровных братьев – сыновей Глостера.
Не в поколениях дело. Не семейная пьеса. Политическая.
К власти приходят дочери-лицемерки. Как они выросли такими? Лир вырастил. Власть вырастила. Они такие же, как отец, – жестокие, авторитарные. Он, пока был у власти, – устраивал эти парадные объяснения в любви (так отлично налажено, что явно не впервой). И сам притворялся, что верит, и других заставлял притворяться.
Дочкам под сорок. Только круглый дурак мог не разобраться в них за столько-то лет. Что ж Лир так ужасается? Ужели не разобрался? Вряд ли нам было б интересно смотреть на страдания дурака. Ужели шут умнее Лира? Ужели Шекспир так расправляется с самой идеей королевской власти? Нет. Лир, конечно, умнее шута. Глупый король давно убил бы за дерзкие шутки. Глупые начальники вообще склонны уничтожать остроумных подданных. Правителю нужны большой ум и недоступная подлецам широкость, чтобы терпеть насмешки над собой… Что ж это за слепота овладевает ими?! – вечная загадка.
Нельзя сказать, что режиссер Стуруа и актер Рамаз Чхиквадзе слишком жестоко трактуют Лира. Другие вообще делают из него Деда Мороза. «Вспыльчив, но добр». Незадолго до Лира Чхиквадзе сыграл Сталина в фильме «Победа». Тоже был Отец Народов. Строгий отец. И впрямь: куда строже, ежели сожрал десятки миллионов своих детей.
А еще раньше Чхиквадзе прославился на весь мир в роли Ричарда III. И этот коварный, жестокий монстр ходил по сцене в шинели. То ли наполеоновской, то ли сталинской – не разберешь.
Советский режиссер, ставящий спектакль о коварном, жестоком правителе, не может не думать о Сталине. Но у истинного художника это не превращается в карикатуру. Рождается образ, захватывающе интересный для всех. Поставленный Стуруа «Ричард III» покорил Англию, Мексику, Францию, Австралию, Италию, Аргентину. Будь этот спектакль критическим портретом только лишь Сталина, такого успеха ему не видать.
Зачем, желая показать Сталина, ставить «Ричарда III»? Затем, что пьесы о Сталине нет.
Шестьдесят лет классика заменяла нам публицистику.
Не имея возможности прямо говорить правду о своем времени, говорили ее как бы о чужом.
– Опять аллюзии! – негодовали цензоры-чиновники.
– Классика всегда современна! – защищались режиссеры.
Ругательный ярлык «АЛЛЮЗИЯ» вешали на маскирующегося обличителя. Но говорить правду театры (немногие) хотели, удержать их было невозможно.
Радзинский учел спрос: писал пьесы о Сократе, о Нероне. Володин – когда-то наисовременнейший – сочинял о каменном веке. Стуруа ставил Шекспира.
В «Ричарде III» (1979) король Эдвард – полупарализованный маразматик – с трудом шепелявил, бормотал, не узнавал придворных. Публика с восторгом и ужасом издавала тихий смешок. Дерзкий намек на Брежнева был понятен, но именно дерзость пугала – громко захохотать и тем понятливость свою обнаружить зрители не решались.
Не хватит ли об этом? Все чаще слышно пожелание: хватит. Хватит о культе. Хватит о маразме. (Хоть бы раз услышать, как халтурщику, всю жизнь малюющему передовых доярок, кто-нибудь сказал: «Хватит! Меняйте тему!»)
А культ личности и прочие «неприятности» пора забыть. Тем более что об этом уже все сказано…
Как ни странно, начальники нашей культуры стоят на позиции наших идеологических противников. Не замечают раздраженные начальники, как точь-в-точь повторяют раздраженных интуристов: «Опять о войне?! И как это русским не надоест?»
Спросите, дорогие зарубежные друзья, спросите Василя Быкова, Вячеслава Кондратьева, Владимира Богомолова – не надоело ли им писать о войне? А еще лучше – посоветуйте: хватит! <И если не поймете их ответа, я постараюсь объяснить вам жестами, что значат некоторые слова могучего русского языка.>[25]
Шутки в сторону. Война шла четыре года. Десятки миллионов жертв. Террор продолжался тридцать лет и жертв унес по меньшей мере столько же. Да и жертвы войны – на деле – жертвы предвоенного террора. Следствие его. И вот, о четырехлетней войне помни, а о тридцатилетнем терроре забудь. О двадцатилетнем погружении в маразм – забудь. Все равно что приказать: дурной сон не смотри. И рад бы, да сны не подчиняются.
Аллюзии не мы придумали. Фольклор не скрывает: сказка – ложь, да в ней – намек.
Почему такую страсть у Шекспира рождали события почти мифические, за тысячу лет до него бывшие? Что ему Лир? Что ему Гамлет? Что ему Гекуба? А дело в том, что цензура запрещала писать об английских королях ранее чем через восемьдесят лет после конца их правления. Публика «Глобуса» воспринимала пьесы Шекспира аллюзивно. Он говорил о современности, и современники это понимали. И Стуруа говорит о современности, и мы его понимаем.
«Король Лир» обдумывался еще в 1980-м. Как ни называй то время, оно являло образец устойчивости, застывшего порядка. Художник мог не спешить. То, что он хотел сказать о своем времени (под видом чужого), было одинаково кстати и в 1970-м, и в 1982-м.
Время рванулось, а мы засиделись на старте. В неустойчивых, неотчетливых сценах середины спектакля видится некая озадаченность театра: что происходит? как к этому отнестись и как это выразить?
Многозначительно и то, что финал гораздо «технологичнее» начала. Там – дворец, люди, интриги. В финале – распад, желтый ядовитый дым… И что там рушится – королевский замок? Четвертый блок? – не разглядеть.[26]
Про аллюзию зло и презрительно говорили: кукиш в кармане. То есть – трусость. Нет. Спектакль – не кукиш в кармане, – он у всех на виду. И не трусость. Трусы в этот жанр не лезли, напротив, осуждали, чтоб свою трусливую безгласность оправдать. А главное – аллюзия возникла не из мелочного злопыхательского критиканства. Ее рождала неизбывная, мучительная и опасная для художника потребность говорить правду. Потребность эта настолько сильна, настолько физически (а не умозрительно) существует, что в любой ситуации находит свое воплощение. Потому не надо хвалить за «мужество». <Просто художник ничего не может с собой поделать – лезет на рожон.>
Поэт пишет в стол, у театра – аллюзия. Театр поневоле нуждается в аллюзии, ибо спектакль – в отличие от прочих искусств – на полку не положишь. Театр – искусство самое откровенное по своей природе. Публичен. И театр не намекает на современность, а говорит о ней. В самой резкой форме, какую только позволяют его уязвимая природа, зависимое положение и неумолимые обстоятельства.
Чиновники от культуры всегда требовали «мягше», требовали «осветлить», «приподнять», «утеплить». Большинство уступало.
Раз за разом Минкульт Грузии требовал, Стуруа не уступал, а судьбу спектакля решал Шеварднадзе, тогдашний Первый секретарь ЦК ГрузССР. Что хорошо, конечно. Но мы должны спросить: может ли на спасительный высокий визит рассчитывать провинциальный театрик? – нет. Всегда ли высокие лица обладают верным пониманием искусства? – нет. Хороша ли система, когда судьба спектакля зависит от начальствующего лица или даже от целого учреждения? – видимо, не очень.
По склонности принимать желаемое за действительное нам кажется, что все это ушло в прошлое.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35
Някрошюс – мастер передачи мыслей и чувства на расстоянии, передачи на театральном языке.
Прежде, когда смотрел «Дядю Ваню», всегда думал: сколько теряет пьеса! Казалось бы, должно быть наоборот: ведь в книге – плоская бумага, мертвые буквы, а в театре – объем, краски, живые актеры, смех, голоса… И все равно, в книге Астров – живой, а на сцене – плоский. Вафля в пьесе – странный, а на сцене – дурачок… Всегда оставалось чувство, будто театр чего-то не сказал, что-то упустил, третье – вообще не понял. А тут…
Выходишь из зала, понимая, что мало знал о героях. Об их жизни, об их душах.
Помните, в финале Астров, уезжая осенью, говорит: увидимся теперь летом; зимой – едва ли; ну, если что случится – дайте знать – приеду. Вы этого не помните. И я не помнил. Потому что – бессмысленные слова, торопливое прощание, желание избежать слез влюбленной Сони – нечто вроде сегодняшнего «пока, старик, звони, если что».
Здесь же было не так. Здесь непонятная литовская речь почему-то звучала тревожно и обещала беду. Астров прощался с Соней, с нянькой; дядя Ваня покашливал… Как-то странно он кашлял. И вдруг осозналось, что кашляет он уже давно, с той самой сцены, где его скрутили, связали и отняли морфий, чтоб не покончил с собой. С ним поступили как с сумасшедшим, лишив права распоряжаться даже собственной жизнью. И я понял, с ужасом понял, что доктор Астров, конечно, приедет раньше. Конечно, что-то случится. Уже случилось. Морфий не нужен. Ведь у дяди Вани от пережитого насилия, от нервного потрясения открылась скоротечная чахотка – он и до весны не дотянет. Никто на сцене этого еще не знал, но Някрошюс увидел будущее героев и показал нам. Вспомнилось вдруг (а раньше и это казалось несущественным), как в яростном отчаянии орал дядя Ваня, что ему сорок семь и, если он проживет до шестидесяти, значит, впереди еще тринадцать лет тусклой, пустой жизни… Он мог успокоиться. Это ему не грозило.
«Мы отдохнем!.. Мы увидим все небо в алмазах!» – печально и горько лгала Соня. И рыдающий голос кантора рвал сердце, разымал душу, отпевал надежду.
Спектакль кончался. На сцене было совсем темно, только синеватый язык эфирного пламени трепетал и метался, как умирающая надежда. Дяде Ване ставили бесполезные банки.
Вышел из зала – сердце болит.
Настоящая, без всяких кавычек боль.
…Вот и всё.
А вы, пока раздумываете, ехать ли в Вильнюс, расскажите приятелю Сороковую симфонию Моцарта.
Там, где будет особенно трудно, можете прищелкивать пальцами.
...1987
Покаяние короля Лира
Раззолоченный интерьер роскошного театра переходит в декорацию спектакля «Король Лир». Реальный интерьер – в мир вымышленный. Художник обвел сцену балконами, ложами и сомкнул их с балконами зала. Соединил пространство. И тем соединил время. Это – про нас. Яснее не скажешь. Четвертая стена (обычно прозрачная) стала зеркалом: раз мы видим свой зал – значит, видим себя, свое место. Вот только позолота там ободрана, что-то обвалилось, обрушилось, обнажился кирпич, кучи мусора и цемента…
Ремонт? Во дворце Лира?
…В 1949 году Театр имени Шота Руставели сгорел. Сам Акакий Хорава дал лично товарищу Сталину клятву-обещание восстановить за год. Клятву выполнил (поди не выполни!). Результат был хуже пожара. От последствий торопливого косметического ремонта страдали потом тридцать с лишним лет. Косметика сыпалась – дефекты обнажались; обнажались и эффекты: в нижнем фойе проглядывали замазанные впопыхах авангардистские фрески.[18]
В 1982-м театр закрылся на капитальный ремонт. Триумфально шел по странам и континентам «Ричард III». Роберт Стуруа думал о «Короле Лире», обещал премьеру в 1983-м, 1984-м… За это время поставил несколько спектаклей, три оперы, а «Лира» все оттягивал, ссылаясь то на одно, то на другое. Вполне вероятно, Роберту Стуруа просто претила мысль играть «Короля Лира» в стандартно-железобетонном Дворце культуры. Это всего лишь догадка, но срок премьеры передвигался точно в соответствии со срывом очередного срока окончания ремонта.
…Публика сидит перед четвертой стеной, битковый аншлаг. А в том театре, который за четвертой стеной, – пусто. И только одно место на самом верхнем балконе занято.) Кукла сидит на ярусе, печально свесив вниз голову и руки. Для меня это, несомненно, Роберт Стуруа, безнадежно взирающий на кучи известки и рабочих (или – на актеров?).
Косметика. Скрывает она или обнажает? Лжет или говорит правду? Вот старшие дочки Лира до раздела королевства, лица бесцветные – с первого взгляда ясно: бесстрастные тихони, пай-девочки. Но вот они получили власть – их не узнать. Буйные румяна, помада выявили буйство плоти, безудержная косметика – безудержность страстей. Ненакрашенное, так сказать, истинное лицо скрывало душу, косметика обнажила ее.
Лир и Глостер. Два старика со схожей судьбой. Один проклял любящую дочь, другой – любящего сына. И оба наказаны, и оба – детьми-предателями, и оба лишились всего.
Прозрение пришло слишком поздно. Глостер прозрел после того, как ему вырвали глаза. Настало время покаяния. Поняв, что погубил невинного сына, Глостер – Автандил Махарадзе – хочет покончить с собой.
…Был единственный свободный день актера. Вчера – «Король Лир», завтра – отлет в Канны. Мы с Авто Махарадзе пришли в квартиру Авеля Аравидзе из «Покаяния».[19]«Не переставлю ни одного стула, не перевешу ни одной фотографии!» – пообещал Тенгиз Абуладзе хозяйке реальной тбилисской квартиры. Когда-то она, пионерка, писала письма в Кремль: «Дорогой товарищ Сталин! Мой папа ни в чем не виноват…».[20]
Вот рояль, на котором играл Авель за минуту до выстрела в комнате сына. Вот стол и стулья с головами драконов – здесь сидел Авель с друзьями, обсуждая, как упрятать в психушку строптивую женщину. Этот же стол казался нам гробом в финальной сцене покаяния, в сцене, где Авель страшным проклятием проклинает себя…
Снова и снова приходили невнятные, странно тревожащие мысли: реальная квартира перешла в фильм. Интерьер театра повторился в «Короле Лире». Женщина, которая в детстве однажды сидела на коленях того, кому она писала в Кремль, обнимает Авто Махарадзе, сыгравшего Варлама Аравидзе. Этот же актер – Глостер в «Короле Лире», а Лира играет Рамаз Чхиквадзе, сыгравший Сталина в фильме «Победа»…
Как связалось все это в жизни? Видимо, правда: мир – театр, люди – актеры. Жизнь, как заправский драматург, не стесняется говорить в рифму, не стыдится и самой банальной рифмы: любовь – кровь.
Любимый шут Лира. Нога в крови – разбит большой палец. Надо бы поберечь его. Но шут снова и снова наступает на больное место. От этого походка болезненно подпрыгивающая, смешная, жалкая. Надо бы поберечь и Лира. Но шут снова и снова напоминает ему о злых дочерях и безвинно пострадавшей Корделии. Шут безжалостно и грубо наступает Лиру на окровавленную душу. Не дает забыть.
Лир любил шута и – убил его. Любил младшую дочь – и вот он волочит ее труп, зацепив крюком за шею. А мир рушится. Качаются стены, ползет желтый ядовитый дым. Распад.
«Распалась связь времен», – страдал Гамлет.
Это правда.
Но вот театр, кино… но вот Искусство раз за разом восстанавливает эти бесценные для нас связи. Возвращает нам память, отбитую фальшивыми учебниками и ложью, возвращает зрение, ослепленное позолотой, и слух, которого нас лишали фанфары…
Так кто же печально смотрит вниз с балкона? Режиссер – создатель спектакля? Автор – создатель пьесы? Кто бы ни был, он с грустью взирает вниз. На нас, все еще столь далеких от совершенства.
…Вот смертельно усталый Лир потихоньку превращается в смертельно усталого Рамаза Чхиквадзе.
Сейчас к нему войдут создатели – режиссер Роберт Стуруа, композитор Гия Канчели. С ними мог бы быть и художник. Но Мириан Швелидзе не ходит в театр.
...1987
Аллюзия
В Москве открылся Театр Дружбы народов.
Здесь будут идти лучшие спектакли страны. На афише – Киргизия, Эстония, Якутия, Литва…[21]
А первый – «Король Лир» Шекспира в постановке Роберта Стуруа. Грузия, Театр имени Руставели.
…Странная, но очень логичная жизнь перед нами. Царство маразма[22] и порядка. Казалось бы, маразм и порядок – две вещи несовместные. Казалось бы, маразм – это страшный беспорядок. Ан нет. Во дворце Лира свой окостенелый Ordnung и своя логика. В соответствии с ней порядок держится на лицемерах и подонках. А честные люди – источник беспорядка.
«Король идет!» – все вытянулись, застыли. Ждут. Лира всё нет. Тянутся минуты, сгущается духота, кто-то падает в обморок. Но – ни удивления, ни шума, ни тем паче недовольства. Порядок. Простоят хоть до завтра. Главное – соблюсти церемониал, не нарушить протокол. Ритуал превыше всего, превыше разума. А когда Лир наконец появится – начнутся известные речи старших дочерей. Ритуальные, казенные объяснения в любви. По бумажке. С пафосом и нараспев. <Интонации напоминают то ли пионерское приветствие, то ли комсомольский рапорт.>[23] За версту разит фальшью. Но и Лир, и все придворные внимают лжи с чувством глубокого удовлетворения.[24] Простые и честные слова Корделии вызывают дикую ярость и немедленные репрессии (лишение наследства и высылка). Честность нарушила порядок. Хуже того: принять честность Корделии – значит обвинить в бесчестности все сборище лицемеров. Невозможно.
В спектакле Стуруа нет конфликта отцов и детей. Да его, кажется, нет и в пьесе. Напротив, самая ярая вражда раздирает одно поколение: родных сестер. Шекспир настаивает на этом, делая смертельными врагами еще и двух единокровных братьев – сыновей Глостера.
Не в поколениях дело. Не семейная пьеса. Политическая.
К власти приходят дочери-лицемерки. Как они выросли такими? Лир вырастил. Власть вырастила. Они такие же, как отец, – жестокие, авторитарные. Он, пока был у власти, – устраивал эти парадные объяснения в любви (так отлично налажено, что явно не впервой). И сам притворялся, что верит, и других заставлял притворяться.
Дочкам под сорок. Только круглый дурак мог не разобраться в них за столько-то лет. Что ж Лир так ужасается? Ужели не разобрался? Вряд ли нам было б интересно смотреть на страдания дурака. Ужели шут умнее Лира? Ужели Шекспир так расправляется с самой идеей королевской власти? Нет. Лир, конечно, умнее шута. Глупый король давно убил бы за дерзкие шутки. Глупые начальники вообще склонны уничтожать остроумных подданных. Правителю нужны большой ум и недоступная подлецам широкость, чтобы терпеть насмешки над собой… Что ж это за слепота овладевает ими?! – вечная загадка.
Нельзя сказать, что режиссер Стуруа и актер Рамаз Чхиквадзе слишком жестоко трактуют Лира. Другие вообще делают из него Деда Мороза. «Вспыльчив, но добр». Незадолго до Лира Чхиквадзе сыграл Сталина в фильме «Победа». Тоже был Отец Народов. Строгий отец. И впрямь: куда строже, ежели сожрал десятки миллионов своих детей.
А еще раньше Чхиквадзе прославился на весь мир в роли Ричарда III. И этот коварный, жестокий монстр ходил по сцене в шинели. То ли наполеоновской, то ли сталинской – не разберешь.
Советский режиссер, ставящий спектакль о коварном, жестоком правителе, не может не думать о Сталине. Но у истинного художника это не превращается в карикатуру. Рождается образ, захватывающе интересный для всех. Поставленный Стуруа «Ричард III» покорил Англию, Мексику, Францию, Австралию, Италию, Аргентину. Будь этот спектакль критическим портретом только лишь Сталина, такого успеха ему не видать.
Зачем, желая показать Сталина, ставить «Ричарда III»? Затем, что пьесы о Сталине нет.
Шестьдесят лет классика заменяла нам публицистику.
Не имея возможности прямо говорить правду о своем времени, говорили ее как бы о чужом.
– Опять аллюзии! – негодовали цензоры-чиновники.
– Классика всегда современна! – защищались режиссеры.
Ругательный ярлык «АЛЛЮЗИЯ» вешали на маскирующегося обличителя. Но говорить правду театры (немногие) хотели, удержать их было невозможно.
Радзинский учел спрос: писал пьесы о Сократе, о Нероне. Володин – когда-то наисовременнейший – сочинял о каменном веке. Стуруа ставил Шекспира.
В «Ричарде III» (1979) король Эдвард – полупарализованный маразматик – с трудом шепелявил, бормотал, не узнавал придворных. Публика с восторгом и ужасом издавала тихий смешок. Дерзкий намек на Брежнева был понятен, но именно дерзость пугала – громко захохотать и тем понятливость свою обнаружить зрители не решались.
Не хватит ли об этом? Все чаще слышно пожелание: хватит. Хватит о культе. Хватит о маразме. (Хоть бы раз услышать, как халтурщику, всю жизнь малюющему передовых доярок, кто-нибудь сказал: «Хватит! Меняйте тему!»)
А культ личности и прочие «неприятности» пора забыть. Тем более что об этом уже все сказано…
Как ни странно, начальники нашей культуры стоят на позиции наших идеологических противников. Не замечают раздраженные начальники, как точь-в-точь повторяют раздраженных интуристов: «Опять о войне?! И как это русским не надоест?»
Спросите, дорогие зарубежные друзья, спросите Василя Быкова, Вячеслава Кондратьева, Владимира Богомолова – не надоело ли им писать о войне? А еще лучше – посоветуйте: хватит! <И если не поймете их ответа, я постараюсь объяснить вам жестами, что значат некоторые слова могучего русского языка.>[25]
Шутки в сторону. Война шла четыре года. Десятки миллионов жертв. Террор продолжался тридцать лет и жертв унес по меньшей мере столько же. Да и жертвы войны – на деле – жертвы предвоенного террора. Следствие его. И вот, о четырехлетней войне помни, а о тридцатилетнем терроре забудь. О двадцатилетнем погружении в маразм – забудь. Все равно что приказать: дурной сон не смотри. И рад бы, да сны не подчиняются.
Аллюзии не мы придумали. Фольклор не скрывает: сказка – ложь, да в ней – намек.
Почему такую страсть у Шекспира рождали события почти мифические, за тысячу лет до него бывшие? Что ему Лир? Что ему Гамлет? Что ему Гекуба? А дело в том, что цензура запрещала писать об английских королях ранее чем через восемьдесят лет после конца их правления. Публика «Глобуса» воспринимала пьесы Шекспира аллюзивно. Он говорил о современности, и современники это понимали. И Стуруа говорит о современности, и мы его понимаем.
«Король Лир» обдумывался еще в 1980-м. Как ни называй то время, оно являло образец устойчивости, застывшего порядка. Художник мог не спешить. То, что он хотел сказать о своем времени (под видом чужого), было одинаково кстати и в 1970-м, и в 1982-м.
Время рванулось, а мы засиделись на старте. В неустойчивых, неотчетливых сценах середины спектакля видится некая озадаченность театра: что происходит? как к этому отнестись и как это выразить?
Многозначительно и то, что финал гораздо «технологичнее» начала. Там – дворец, люди, интриги. В финале – распад, желтый ядовитый дым… И что там рушится – королевский замок? Четвертый блок? – не разглядеть.[26]
Про аллюзию зло и презрительно говорили: кукиш в кармане. То есть – трусость. Нет. Спектакль – не кукиш в кармане, – он у всех на виду. И не трусость. Трусы в этот жанр не лезли, напротив, осуждали, чтоб свою трусливую безгласность оправдать. А главное – аллюзия возникла не из мелочного злопыхательского критиканства. Ее рождала неизбывная, мучительная и опасная для художника потребность говорить правду. Потребность эта настолько сильна, настолько физически (а не умозрительно) существует, что в любой ситуации находит свое воплощение. Потому не надо хвалить за «мужество». <Просто художник ничего не может с собой поделать – лезет на рожон.>
Поэт пишет в стол, у театра – аллюзия. Театр поневоле нуждается в аллюзии, ибо спектакль – в отличие от прочих искусств – на полку не положишь. Театр – искусство самое откровенное по своей природе. Публичен. И театр не намекает на современность, а говорит о ней. В самой резкой форме, какую только позволяют его уязвимая природа, зависимое положение и неумолимые обстоятельства.
Чиновники от культуры всегда требовали «мягше», требовали «осветлить», «приподнять», «утеплить». Большинство уступало.
Раз за разом Минкульт Грузии требовал, Стуруа не уступал, а судьбу спектакля решал Шеварднадзе, тогдашний Первый секретарь ЦК ГрузССР. Что хорошо, конечно. Но мы должны спросить: может ли на спасительный высокий визит рассчитывать провинциальный театрик? – нет. Всегда ли высокие лица обладают верным пониманием искусства? – нет. Хороша ли система, когда судьба спектакля зависит от начальствующего лица или даже от целого учреждения? – видимо, не очень.
По склонности принимать желаемое за действительное нам кажется, что все это ушло в прошлое.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35