Спектакль является детищем не только творческого коллектива сцены, то есть труппы актеров и руководящего ею режиссера, но и публики. Может быть так, что пьеса сыграна, но спектакль не получился, потому что не получилось взаимодействия с публикой; мужчина не смог занять и увлечь женщину, не смог заставить слушать и воспринимать себя, не заинтересовал ее. И это при том, что объективно все может быть сделано, как надо: и актеры играют, и зрительный зал заполнен, нет лишь одного – незримого присутствия этих двух таинственных невидимок, которые не пожелали присутствовать на представлении, а потому сцена не обращалась к публике, публика не тянулась к сцене, каждый скучал на свой лад.
В сущности, театр должен носить имя режиссера, руководящего им. Все, что в театре относится к сцене, к антуражу спектакля, подчинено ему безусловно и беспрекословно. Он царит во всем этом, и все отражает его с готовностью зеркала. Для труппы режиссер – беспрекословный авторитет, учитель, отец. Все свои силы направляет он к тому, чтобы достойно встретить свою желанную возлюбленную, которая вечером явится ему в полумраке зрительного зала.
В природных данных актера, его психофизической пластике режиссер призван уловить, с проницательностью глубочайшего психолога, линию, штрих поведения, который сродни поведению актерской маски; он должен уметь так расставить обстоятельства сценического действия, чтобы этот зачаток расцвел в актере, насыщая жизнью сценический образ, превращая ноты драматургии в звучную музыку душевного переживания.
Настоящему режиссеру дана способность через искусное сочетание внешних сценических обстоятельств внутренне раскрыть актеру его самого, раскрепостить таящиеся у него в душевной глубине творческие силы, дать ему ощутить его личность, его неповторимо индивидуальное "Я".
Ведь кем является в театре актер, если режиссер выступает как символический мужчина, а публика – символическая женщина? Уж не ребенком ли? Нет, не ребенком, но существом достаточно инфантильным, внутренне раздвоенным, разрывающимся между неосознаваемыми субъективными и осознаваемыми объективными ценностями бытия. Без этого актер – не невротик, а какой же театр без невротизма? Все проблемы актера-невротика сводятся, по существу, к постижению собственной внутренней разнополости и попытке ее творческого преодоления посредством предлагаемой драматургии. Всякий актер хочет быть личностью во что бы то ни стало, это цель, к которой он стремится; и если его маску наивно, ко убежденно принимают за его истинное лицо, то он готов не снимать ее всю жизнь.
Присутствие подле актера настоящего режиссера, то есть творческой личности, преодолевающей или уже преодолевшей свой невротизм, личности, в силу этого, достаточно самоорганизованной, цельной, – всегда должным образом душевно организует актера, потому что в лице режиссера получает он наставника, руководителя, учителя, а как невротик – психотерапевта.
Полновластие и беспрекословный авторитет режиссера приводят к тому, что каждый актер чувствует себя органично впаянным в монолит драматического действия, он лишен истерических претензий к режиссерской интерпретации его роли.
«Режиссер-мужчина» является ответом на недоумение по поводу того, почему в древних (и некоторых современных восточных) театральных системах женские роли на сцене исполняют мужчины. Можно предположить, что происходит это потому, что первый театр не знает режиссера, сценическое действие в нем организуют сами исполнители-мужчины, а режиссер появляется в театре по мере внедрения на сцену исполнительницы-женщины.
Пушкин сказал: «Истины страстей, правдоподобия чувств в предполагаемых обстоятельствах, – вот чего требует наш ум от произведения драматического писателя».
Это «правдоподобие чувств в предполагаемых обстоятельствах» более соответствует истинной сути театра, чем знакомые нам по театру К. Станиславского «правда чувств» и «предлагаемые обстоятельства».
Заземление театра на «предлагаемых обстоятельствах» и сценической «правде чувств» создает лишь своеобразную, для своего времени новаторскую, театрально-реалистическую эстетику (соответствующую материалистическим тенденциям века), при которой, несмотря на всю «жизненность», «правда чувств» на сцене начинается и на сцене же остается, давая упоение играющим актерам, но зритель при этом оказывается поглощенным, прельщенным сюжетной стороной спектакля и вовсе не чувствует себя освобожденным от заслонов и шор своей социальной маски. «Предлагаемые обстоятельства» и «правда чувств» хороши в кинематографе, но не в театре, где актер должен дать почувствовать зрителям, что маска, представляемая им, только маска, а вовсе не его живое лицо. Правда в театре исходит не от сцены, она открывается в сердцах зрителей. Задача подлинной режиссуры в подлинном общественном театре – раскрытие правдоподобия в «правде», ибо, по слову Достоевского, «настоящая правда всегда не правдоподобна».
Показать правдоподобие «жизненной правды», дать зрителю ощутить предполагаемость «предлагаемых обстоятельств» – не значит ли это вернуть ему ощущение свободы в себе, несущее всегда обновленное переживание бытия?
В театре зритель ищет не достоверности развертывающихся на сцене событий, не эстетических впечатлений, не развлечения; в театре он сопереживает актерам. И для зрителя, для его театрального ожидания лучше, если игра актеров будет не правдивой, а правдоподобной, предельно, гениально правдоподобной, что, разумеется, требует высокого сценического мастерства от исполнителей.
Всякое искусство – а сценическое искусство театра в особенности – имеет источником своего вдохновения нравственную глубину человека, нравственное откровение; всякое подлинное искусство – о страданиях, о страстях, испытываемых глубинным человеческим "Я" в его прохождении через объектный мир; всякое настоящее искусство – это боль, свидетельствующая о том великом и, вместе с тем, скрытом для наших глаз Существе в нас самих, которое может чувствовать эту боль. По-настоящему чувствовать искусство – значит воспринимать его своим духовным, а не физическим существом, значит открывать в себе и для себя это свое духовное Существо, свою глубину.
Только режиссеру, приобщенному к такому переживанию искусства, не страшен соблазн эстетики, он мудро жертвует ею, она для него средство, но не самоцель.
Зрелищность, красивость, отвлеченный формальный эстетизм – свидетельство плохого театра и бездарного режиссера, они не нужны глубинно-женственному соборному существу публики. Слишком много сцены в театре разваливает театр, публика в таком театре оказывается сбитой с толку, огорошенной, она не может собраться в себе, не может стать нравственным резонатором, не может иметь своего особого самочувствия. Публика-женщина ждет от сцены (и скрытого за нею режиссера) драматических коллизий, разрешаемых нравственным откровением, потому что нравственные ценности существования – ее, женские, ценности, она жаждет их воплощения и утверждения, ибо мужчина полонит сердце женщины не красотой и силой, но великодушием.
Нравственное самоощущение – основной нерв культуры. Театр, как общественный, так и внутренний, немыслим вне нравственного самоощущения публики или личности. Беда современного общественного театра не только в его сцене, но и в его зрительном зале, потому что эстетическая культура одного немыслима без этической культуры другого. Развращенный кино (или телевизионным экраном), современный зритель приходит в театр с тем же психологическим настроем, что и в привычно-будничный, душный зал кинотеатра. Театр воспринимается им лишь как зрелище, не является для него общественным праздником, особым, из ряда вон выходящим и торжественным событием, и этот психологический настрой многих создает определенное, отнюдь не театральное настроение и самочувствие зала, определенный, я бы сказал, антитеатральный дух, который сообщается сцене и парализует ее.
Окончательная гибель общественного театра наступает тогда, когда на место подлинного режиссера прытко усаживается актер-невротик, который истерично и самонадеянно начинает разыгрывать из себя никем не понятого «гениального режиссера». Сцена, как правило, моментально перестраивается на броско-эстетический лад, ее захлестывает нарочитый символизм, изгаляющийся формализм и чисто внешняя сторона постановки, потому что любой невротик, да еще в маске режиссера, испытывает явную слабость к эстетической стороне дела. (Это у него от маски, с которой он себя отождествляет и внешнее поведение которой его исключительно и мучительно заботит.)
Режиссером, так же как и учителем, нельзя стать, режиссером нужно родиться. Игра «в режиссера» приведет к тому, что рано или поздно исчезнет творческая атмосфера сцены, ее притягательность, ее сменят истерические конвульсии, балаган, всегда претендующий на новаторство, петушиный наскок, всегда рядящийся в эстетическое откровение. Сцена превращается, в лучшем случае, в распущенный детский сад, в худшем – в сумасшедший дом. Ну, а по сцене – и публика!
XIV
То, что для одинокой невротической личности, – а всякая невротическая личность, по существу, социально одинока! – является лишь неопределенным, размытым и как бы предчувствуемым душевным состоянием, то, к чему невротик бессознательно приобщен, получает в подлинном общественном театре свою несомненную достоверность и непосредственную ощутимость, переживаемость. Переживание внутренней приобщенности к собственному глубинному нравственному началу усиливается для невротика стократ в соборном резонаторе публики. Будучи причастным в театре к женщине-публике, в гуще которой он находится, невротик получает символический контакт с мужчиной-режиссером, своим своеобразным психотерапевтом, и на какое-то время обретает желанную душевную устойчивость за счет того, что сознание его получает эстетическую удовлетворенность сценическим действием, а бессознательное внутреннее переживание – нравственную насыщенность соборной личности публики.
Невротизм, таким образом, разряжается в образной символике спектакля; происходит то, что древние называли катарсисом (очищением), то есть происходит очищение психики от эстетических соблазнов, от эмоциональных комплексов, порожденных чувственной фиксацией на объектах действительности.
Катарсис несет в себе приобщение к безусловному нравственному началу "Я", он дает человеку переживание свободы в себе – источника его искомой душевной нормы. В этом великое таинство театра. Он позволяет человеку ощутить, хотя бы кратковременно, истинную точку опоры в своем существовании, он оживляет, пробуждает в нем истинную человеческую первореальность.
Маска, без которой театр вообще немыслим, символически разделяет два мира: мир сцены и мир публики. Она имеет две стороны: одной, видимой стороной, она обращена к залу, выставлена на нравственный суд публики; другой, невидимой стороной, она прилегает к лицу актера, живого, а потому страдающего человека, она передает ему непосредственно и ощутимо дыхание зала.
То, что являет собой маска, как я уже говорил, проходит в театре суд соборной совести, и только этот суд дает ей нравственное право на существование или в этом праве отказывает.
Маска есть символ, в котором сочетаются эстетически значимый и привлекательный объект и нравственный субъект; она будет подлинно прекрасна, если в ней отзовется истина внутреннего переживания, но тогда она будет уже не маской, искусственной мертвой личиной, а живым и по-настоящему человеческим лицом.
Личность нуждается в лице, а не в личине, личность открывается в лице, а не прикрывается личиной. Только в достойном личности переживании человек обретает свое лицо, иначе он лишь подобен самому себе.
XV
Известно, и я уже упоминал об этом, что древние и некоторые современные восточные театральные системы не знают женщин-актрис, женские роли исполняются в этих театрах мужчинами. Такое положение совершенно естественно и понятно, если оставаться в пределах предлагаемой мною концепции театра; мужчина, представляющийся женщине-публике, воодушевляющий или соблазняющий ее, это понятно, но женщина, представляющаяся публике, женщина, чье место не на сцене, а в зрительном зале, – о чем говорит это явление?
Здесь нужно думать о двух существенных моментах: во-первых, мужественность, в лице режиссера, вообще ушла за сцену и проявляется лишь символически в образном действии спектакля, а потому стало совершенно не обязательным присутствие на сцене исключительно мужчин-исполнителей; во-вторых, в женственности, особенно современной женственности, проявились ложность и неуверенность, и она нуждается в нравственной оценке, в соборном суде публики. (Ведь эмансипация, подспудно прельщавшая женщину и проявившаяся так откровенно в новое время, коробит женственность, ибо не возвышает ее – истинная женственность и так предельно возвышена, – а принижает и даже унижает ее через уравнение с мужской объективно-социальной ценностной ориентацией.) Выход женщины на сцену – факт глубочайшего значения, это индикатор нравственного самочувствия общества.
Женщина-актриса имеет для театра особое значение. Было бы ошибкой считать женственное, без которого вообще невозможно само существование театра, производным сценического женского образа, женской маски, действующей на сцене, хотя и нельзя отрицать, что женщина-актриса своим жизненным переживанием, привнесенным в роль, активно способствует кристаллизации соборной личности публики, проявлению ее нравственного самочувствия. Судьба женственного в мире не может быть безразличной для совести человеческой.
В сущности, всякий актер по душевной структуре своей женоподобен, даже когда разыгрывает сугубо мужскую роль, пусть даже самого себя, потому что всякий актер – невротик, а невротик – это человек с двойными ценностями существования, он разламывается между мужской и женской ценностной ориентацией в мире. Мужчина в театре только один, это режиссер, на сцене же может быть лишь мужеподобие, пусть даже очень искусно представленное, достоверное.
Подобно мужчине-актеру-невротику женщина-актриса также невротична, ее женственность – искомое качество для нее самой. Чем более женственна женщина, тем менее она актриса. Женственность не терпит масок, она желает раскрыться миру своей истинной красотой, неподдельным очарованием. Женственность прекрасна естественностью и неполным осознанием своей красоты. (Как только женщина осознает свою прелесть, женственность покидает ее, она живет ее следами.)
В маске, в сцене публичного театра может нуждаться женщина, внутренне отвергшая женственное начало в угоду определенным мужским ценностям существования. Сцена может служить и пьедесталом, а в пьедесталах, как известно, нуждаются идолы.
Когда же происходит отход женщины от женственности, когда женщина изменяет самой себе?
Это происходит, когда женственность, в ее естественной явленности, не приемлется господствующим в ее окружении типом мужества, когда она лишена соприкосновения с соответствующей ей мужественностью, которая одна может дать почувствовать женщине силу ее женственной принадлежности.
Физическая привлекательность женщины делает это искомое необходимое соприкосновение, это плодотворное взаимодействие, практически невозможным. Внешняя красота женщины привлекает и выводит на нее, как правило, мужчин исключительно социально ориентированных, социально реализованных, социально функционирующих, мужчин, лишенных настоящей, необходимой ей мужественности, творческой мужественности, и компенсирующих свою творческую ущербность утрированным развитием определенных «мужских» свойств и качеств, фокусирующихся, в основном, на социальном честолюбии или взвинченной сексуальности. Такой «настоящий мужчина», весь реализованный на видимом, объектном уровне, хочет для своего самоутверждения, по вполне понятным соображениям, не просто женщину, а женщину привлекательную, чья красота не оставляет равнодушными и других. Только в этом случае он может удовлетворить собственное честолюбие и тщеславие, заменяющие ему духовную жизнь, и кроме того, физическая красота женщины служит постоянным допингом для его специфических половых возможностей, которым он склонен отводить особо значимое место в системе своих жизненных ценностей. Такой мужчина, при всем своем внешне ироническом или даже подчеркнуто снисходительном отношении к женщине, к ее запросам, внутренне постоянно испытывает тайную неуверенность и даже страх перед ней. Красивая женщина, таким образом, с самого начала окружена мужчинами, которым она нужна как средство самоутверждения и которые могут предложить ей довольно скудный и унылый набор своих «ценных» качеств.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20