Так формулировал основы структуры науки о театре Макс Герман в 1900 году, когда организовал первый в мире театроведческий факультет в Берлине.
Анатолий Зиновьевич принадлежал к этой школе и чувствовал необходимость новой специальности. Кроме того, у него хватило энергии на то, чтобы в довольно косных рамках советской высшей школы открыть новую специализацию, не говоря уже о новой специальности. Кстати, в технической сфере это делалось намного легче, потому что потребность могла быть объяснена количественно, на примере. Здесь нельзя не вспомнить еще одного человека — начальника экономического управления Министерства культуры РСФСР Бориса Юрьевича Сорочкина. Вдвоем они добились права на эксперимент. Пять лет мы работали по уникальному учебному плану. Как было признано в конце 70-х годов советом ЮНЕСКО по образованию в сфере искусства, он был лучшим. Он включал следующие составляющие. Во-первых, комплексное обучение по трем направлениям: искусство с акцентом на сценическое искусство, общеобразовательный блок, экономика и менеджмент. Во-вторых, подготовка специалистов обязательно в рамках театрального вуза. Здесь все важно, начиная с общения в буфете института и кончая главным — первыми сценическими опытами студентов творческих факультетов, дипломными спектаклями и т. д. Вот эти основополагающие идеи комиссией ЮНЕСКО были рекомендованы для других учебных заведений.
У нас есть собственный опыт осмысления практической деятельности наших первых выпускников. Мы провели с ними несколько конференций, на которых выясняли, каковы проблемы их «внедрения» в административное звено театра, каковы их успехи и пожелания. На основании результатов конференций корректировался учебный план. Именно поэтому он оказался таким стойким. Мы исходили не только из идей, не только из представлений Запада о подготовке специалистов в сфере управления, но и из наших собственных традиций, учитывая опыт руководителей театров до революции, прежде всего МХТ и императорских. До сих пор этот учебный план «работает» и лишь корректируется в зависимости от насущных потребностей времени. Создаются новые дисциплины, например, маркетинг, реклама и т.д. Расширяется преподавание целого ряда искусствоведческих дисциплин (курс «Современные проблемы драматургии»). Но тем не менее это лишь корректировка, а база, структура остаются.
Подготовка специалистов в ГИТИСе началась в 1974 году, и таким образом в следующем году нам исполняется 30 лет. А в 1976 году, когда я по заданию ректора возглавил курс экономики и организации театрального дела, не было даже кафедры. Два года мы собирали коллектив, кафедра была учреждена в 1978 году. Она по-разному называлась, сегодня — это кафедра менеджмента сценических искусств. Если вернуться к ГИТИСу 70-х годов, то следует сказать, что внедриться в систему традиционно взаимосвязанных факультетов нашему новому для ГИТИСа делу оказалось намного сложнее, чем в ЛГИТМиКе. Было непонимание необходимости такого обучения. Говорили, что вообще-то это важно, но только не тут: нельзя, мол, торговцев в храм пускать. И такое отношение ушло сравнительно недавно, может быть, только к началу 90-х. Почему-то нас воспринимали как людей, пытающихся даже не «поверить алгеброй гармонию», а решительно запихать ее в прокрустово ложе чуждых искусству организационных форм и методов, паразитируя на теле высокого и прекрасного. И нам приходилось непрерывно объяснять те основы, на которых мы изначально существовали в Ленинграде. А именно: администрировать в театре можно по-разному, преследовать цели можно разные, поэтому важно сформулировать задачу этого менеджмента. Задача администратора — создать наиболее благоприятные условия для творчества. Организация и экономика всегда вторичны по отношению к творчеству. Вот базовые цели. Экономические задачи вторичны и служат лишь целям художественным. «Создать благоприятные условия» — это чрезвычайно простое сочетание слов, но невероятно емкое. Это и создать условия для появления осмысленной, четкой и жизнеспособной художественно-творческой программы театрального коллектива. Это и понимать задачи театра в городе, то есть преследовать некие социально-культурные цели, потому что театр — это непосредственное единство — здесь и теперь, сцены и публики. Об этом мы должны думать не меньше, чем о закулисной части театра. Затем задача хорошего администратора создать благоприятные условия для репетиционного процесса, для показа спектакля, а мы еще по истории театра знаем, насколько это важно. Но есть и гораздо более простые вещи: забота о быте актера, об условиях его жизни, потому что творчество во многом зависит от того, каков артистический буфет, как актер отдохнул летом, в каких условиях его ребенок, его семья, в каком вагоне он поедет на гастроли и т. д. Как правило, наши выпускники это хорошо понимают и буквально носят актеров на руках.
— Юрий Матвеевич, так кого же все-таки готовит продюсерский факультет?
— Мы никогда не говорим, что готовим менеджеров высшего звена и продюсеров. Мы готовим менеджеров среднего и низшего звена, а дело их практической жизни и таланта достичь большего на практике. Для того чтобы сидеть в окошечке администратора театра, не нужно обладать особыми талантами — надо лишь делать серьезное лицо, надувать щеки, обязательно морщить лоб. И паузу выдерживать перед тем, как ты будешь выписывать пропуск, хотя у тебя ползала свободных. Но мы готовим человека другого уровня культуры, другого уровня образования, и прежде всего театроведческого. Он иначе воспринимает место, где работает, по сравнению с тем, кто приходит со стороны. Он разбирается в репертуарной политике, он произнесет «Сирано де Бержерак» не задумываясь, он не вставит слово «базар» в название пьесы «Дон Сезар де Базан». Он четко знает значение художественного творчества и специфику театрального искусства. Я думаю, что рядовой менеджер сценического искусства и концертного дела сегодня должен быть человеком с высшим образованием. С хорошим образованием. Художественным.
— Мы знаем, что в 70-е годы очень часто директора театров выполняли некую идеологическую функцию. Именно директор театра выбирался как некое орудие, карающее неблагонадежного, с точки зрения властей…
— Это очень серьезный момент. Хороший директор в условиях идеологического пресса мог быть своеобразным буфером. Ведь можно было решительно отказать чиновнику в его требованиях. Можно вообще было выйти на Красную площадь с лозунгом. И погубить коллектив. Для дела же важно быть гибким, уметь доказать необходимость режиссера или спектакля, использовать для этого все возможные средства и суметь убедить чиновника, от которого зависит разрешение. Стоит заметить, что в Советском государстве управленческие кадры высшего звена рекрутировались по немногим каналам. Например, из сотрудников театра, проявившихся в общественной работе в профкоме или партбюро. Это был самый малочисленный канал. Основная часть управленческого персонала высшего звена — это работники, проверенные на руководящей партийной работе или работе в промышленности, в сфере народного хозяйства, по тем или иным причинам желающие или вынужденные изменить сферу деятельности. Часто бывало, что на эту работу попадали люди, которые плохо справлялись со своей функцией в партийных органах или в чем-то провинившиеся. Считалось, что театр для них — самое подходящее. Пример: в 1960-х годах начальник отделения милиции города Свердловска за аморальное поведение был уволен из рядов милиции и назначен директором Театра оперетты.
— Неужели такое может быть правдой?!
— Да. Я специально выбрал самый экстраординарный пример. Если уж милиционер, то с опереттой разберется. Еще пример. Полковник-пехотинец, очень честный и искренний человек, стал директором Московского областного театра. Он издал свой первый приказ по театру: с 3 апреля техническому персоналу перейти на летнюю форму одежды. А через пару дней подвернулась возможность подписать приказ — театр все-таки продолжает работать — о распределении ролей в новой постановке. Он его подписал, а ниже (по привычке) добавил: «с настоящим приказом ознакомить весь личный состав театра». Это был его последний приказ. Такие смешные примеры можно множить, но гораздо больше грустных, когда эти люди были умнее, гибче, но тем не менее абсолютно не воспринимали тех основ, о которых мы с вами говорим.
— Как появился продюсерский факультет?
— Всякое дитя растет и развивается. Мы все время чувствовали поддержку со стороны театроведческого факультета, который с большим вниманием отнесся к вновь появившемуся отделению. Организационно это произошло довольно быстро. Я с любовью вспоминаю то время. Наша работа в структуре театроведческого факультета было очень полезной, поскольку задавала достаточно высокую планку художественного образования. Были педагоги — Асеев, затем Любимов, Эльяш, Болеслав Иосифович Ростоцкий и многие другие, — которые задавали тон на факультете. Это было важно и необходимо. Всегда очень важно, кто стоит у истоков того или иного дела. У наших истоков стоят мэтры театроведения. Кстати, в ЛГИТМиКе это до сих пор отделение театроведческого факультета. Таким образом, наш продюсерский — единственный на постсоветском пространстве.
В обстановке перехода страны к рыночным условиям хозяйствования, которые не могли не отразиться на театре, сами функции руководителя предприятия расширяются и сильно усложняются. Но прежде всего увеличивается степень ответственности. Именно от директора во многом зависит, будет успешно жить творческий коллектив или нет, от продюсера — осуществится творческий проект или нет.
К примеру, есть удачный курс с актерами и режиссерами. Как его превратить в театр? Раньше были чиновники, которые могли принять такое решение. Теперь нужно обеспечить театр всем необходимым. Руководитель должен доказать, что театр нужен, найти здание, финансирование, договориться о зарубежных гастролях или о гастролях по России, что не менее сложно. Все это не просто хозяйственная деятельность. Она требует других подходов. И здесь требуются качественные изменения в деятельности факультета.
— Дягилева можно называть продюсером?
— С нашей точки зрения — да. Автор художественной идеи, организатор финансирования и творческого процесса.. Очень важно это соединение. Например, у продюсера Ольги Шведовой возникла идея поставить пьесу «М. Баттерфляй». Заказали перевод. Кто мог бы поставить? Виктюк. Находятся деньги. Затем права передаются Виктюку. Так возник его театр. То же самое с фестивалем. Вот что такое деятельность продюсера. Направить образование к подготовке такого специалиста — наша задача. Не каждый из выпускников нашего факультета — готовый продюсер. Но кто-то может им стать. Продюсер сегодня один из главных в театральном процессе, как это ни парадоксально. Мы увеличиваем художественно-творческую подготовку, увеличиваем практику, вводим ряд новых предметов, которые позволяют работать в условиях рыночной экономики. Банки, кредитование, реклама, фандрайзинг (наращивание фондов). Некоторые курсы читаются ведущими зарубежными специалистами.
Эта сущностная реорганизация повлекла за собой организационные изменения. Понадобился самостоятельный факультет, который вбирает знания и опыт многочисленных кафедр ГИТИСа. Таких аналогов в мире нет. Такого образования в недрах маленькой школы, которая готовит актеров, дать нельзя. А у нас уникальные педагоги, в том числе на межфакультетских кафедрах. И мы можем готовить специалистов нового типа. Эту возможность дает мощный потенциал преподавательского состава нашей академии.
— А как изменились студенты за это время?
— Однозначного ответа нет. Начиная с 90-х годов они меняются постепенно. Становятся более самостоятельными, близкими к западноевропейским и американским сверстникам. Анастасия Вертинская ответила на вопрос французского корреспондента: французские студенты смотрят нам в рот, а московские — на часы. Западный студент настроен практически, он отвечает за свою судьбу. Советская власть сделала студента более инфантильным. Для него чаще было важно получить диплом. Сейчас произошел перелом. Они еще не студенты Гарварда, но уже думают о возможности работать в условиях конкуренции. Диплом вторичен, важны те знания, которые получаются в процессе обучения. Они без всякой палочной дисциплины ходят на занятия. В 70—80-е годы наша высокая посещаемость базировалась на административных мерах. Сегодня — иная ситуация. Студенты ориентированы на будущую работу. Они даже практику стараются проходить там, где можно приобрести наиболее значительный опыт и есть перспектива дальнейшей работы.
Но сегодняшний абитуриент хуже подготовлен. Его нужно учить русскому языку. Он знает Гиппиус, Мережковского, но может говорить о пьесе «Евгений Онегин» или утверждать, что Лермонтов пьес не писал. Кроме того, у нас сложный контингент. Для профессии менеджера очень важно соотношение «интроверт — экстраверт», образного и абстрактно-логического мышления, да и трудно представить себе человека, который в 17 лет хочет быть управленцем. Таких нужно бояться, по-моему…
— А как вы оцениваете желание девушек учиться на продюсерском?
— Одно время мне очень не нравилось. Но потом я стал ездить за границу и обратил внимание, что большая часть студентов нашей специальности — это женщины, причем женщины не юные. Сейчас они все больше проникают в управленческую сферу. Это характерно и для нашей страны. Мария Ревякина, директор МХАТ, превратила Новосибирский ТЮЗ в театр, покоривший Америку. Здесь скорее важен не пол, а личностные качества. Кстати, у нас есть свой великолепный менеджер — декан нашего факультета Александра Филиппова. Поверьте, я видел разных деканов и мне есть, с кем сравнивать.
В любом случае мы должны быть конкурентоспособны на рынке образовательных услуг. Сейчас кто угодно готовит актеров, режиссеров, продюсеров с дипломами государственного образца, но для нас это не конкуренты. Более серьезную конкуренцию в Москве нам составляет Школа-студия МХАТ, но они готовят менеджеров по несколько иным принципам. Наш институт уникален своей многогранностью. Нигде в мире такого нет. И мы готовим штучный продукт. Как, кстати, и театроведческий факультет. Это очень не просто, но массовый продукт нам не нужен.
В последний час нашего разговора с Юрием Матвеевичем у меня отказал диктофон, а затем прекратила писать ручка. Но это меня, разумеется, не остановило. Предстояла еще одна встреча с именитым собеседником.
Геннадий Григорьевич Дадамян
профессор, кандидат экономических наук,
заслуженный деятель искусств России
ГИТИС — это маленькая капелька нашей истории
— Геннадий Григорьевич, давайте начнем не с вашего прихода в ГИТИС, а вообще с того, как вы впервые о нем узнали…
— Скажу так: если мы все родом из детства, то я — из карабахского послевоенного детства. И вот если бы я в своем карабахском детстве знал, что буду преподавать в Г И ТИСе, я бы, естественно, умер от счастья. Для меня ГИТИС был… чем-то недосяга е мым.
— А откуда в Карабахе знали про ГИТИС?
— Ну, во-первых, знали не все, а только читающие мальчики. Или, как говорил Высоцкий, книжные мальчики. А я, простите, был таким книжным мальчиком. К девяти годам очень многое прочитал. Даже некоторые собрания сочинений: Драйзера, Франса и др.
— И уже тогда была мечта о ГИТИСе?
— Нет! Не было мечты о ГИТИСе, потому, что он был недосягаем, как Академия наук. О нем невозможно было даже мечтать!
— А как тогда вообще возникла идея заниматься театром?
— С театром было странно. Дело в том, что началось-то все с социологии или даже с истории. У меня был замечательный педагог по истории. Я, как книжный мальчик, естественно, учился отлично. А он мне упорно ставил четверки. К примеру, кто-то отвечает. Я встаю, дополняю — как мне казалось, образно, красиво, толково. А он ему ставит за ответ три, а мне четыре. Я ему говорю: «Сергей Фадеевич, ну, как же так?» — «Аристотеля читал?» — «Нет». — «Вот, прочитай, тогда поставлю пять».
Я прочитал Аристотеля, ничего не понял.
«Платона читал? Прочитаешь Платона, поставлю пять». И Платона не понял.
«Анаксагора читал? А Демокрита читал?»
Я возмущался, обижался. А потом, уже студентом, понял, какой он был умница. Он очень хорошо подготовил к пониманию некоторых сущностных вещей.
Позже я окончил экономический институт в Москве. А тогда, в 50-е годы, нам внушалась абсолютная уверенность, что все научные вопросы уже давным-давно решены. Единственное, что нужно — правильно толмачить, интерпретировать Маркса или Ленина. Это было весьма противно для молодого, ищущего себя человека.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
Анатолий Зиновьевич принадлежал к этой школе и чувствовал необходимость новой специальности. Кроме того, у него хватило энергии на то, чтобы в довольно косных рамках советской высшей школы открыть новую специализацию, не говоря уже о новой специальности. Кстати, в технической сфере это делалось намного легче, потому что потребность могла быть объяснена количественно, на примере. Здесь нельзя не вспомнить еще одного человека — начальника экономического управления Министерства культуры РСФСР Бориса Юрьевича Сорочкина. Вдвоем они добились права на эксперимент. Пять лет мы работали по уникальному учебному плану. Как было признано в конце 70-х годов советом ЮНЕСКО по образованию в сфере искусства, он был лучшим. Он включал следующие составляющие. Во-первых, комплексное обучение по трем направлениям: искусство с акцентом на сценическое искусство, общеобразовательный блок, экономика и менеджмент. Во-вторых, подготовка специалистов обязательно в рамках театрального вуза. Здесь все важно, начиная с общения в буфете института и кончая главным — первыми сценическими опытами студентов творческих факультетов, дипломными спектаклями и т. д. Вот эти основополагающие идеи комиссией ЮНЕСКО были рекомендованы для других учебных заведений.
У нас есть собственный опыт осмысления практической деятельности наших первых выпускников. Мы провели с ними несколько конференций, на которых выясняли, каковы проблемы их «внедрения» в административное звено театра, каковы их успехи и пожелания. На основании результатов конференций корректировался учебный план. Именно поэтому он оказался таким стойким. Мы исходили не только из идей, не только из представлений Запада о подготовке специалистов в сфере управления, но и из наших собственных традиций, учитывая опыт руководителей театров до революции, прежде всего МХТ и императорских. До сих пор этот учебный план «работает» и лишь корректируется в зависимости от насущных потребностей времени. Создаются новые дисциплины, например, маркетинг, реклама и т.д. Расширяется преподавание целого ряда искусствоведческих дисциплин (курс «Современные проблемы драматургии»). Но тем не менее это лишь корректировка, а база, структура остаются.
Подготовка специалистов в ГИТИСе началась в 1974 году, и таким образом в следующем году нам исполняется 30 лет. А в 1976 году, когда я по заданию ректора возглавил курс экономики и организации театрального дела, не было даже кафедры. Два года мы собирали коллектив, кафедра была учреждена в 1978 году. Она по-разному называлась, сегодня — это кафедра менеджмента сценических искусств. Если вернуться к ГИТИСу 70-х годов, то следует сказать, что внедриться в систему традиционно взаимосвязанных факультетов нашему новому для ГИТИСа делу оказалось намного сложнее, чем в ЛГИТМиКе. Было непонимание необходимости такого обучения. Говорили, что вообще-то это важно, но только не тут: нельзя, мол, торговцев в храм пускать. И такое отношение ушло сравнительно недавно, может быть, только к началу 90-х. Почему-то нас воспринимали как людей, пытающихся даже не «поверить алгеброй гармонию», а решительно запихать ее в прокрустово ложе чуждых искусству организационных форм и методов, паразитируя на теле высокого и прекрасного. И нам приходилось непрерывно объяснять те основы, на которых мы изначально существовали в Ленинграде. А именно: администрировать в театре можно по-разному, преследовать цели можно разные, поэтому важно сформулировать задачу этого менеджмента. Задача администратора — создать наиболее благоприятные условия для творчества. Организация и экономика всегда вторичны по отношению к творчеству. Вот базовые цели. Экономические задачи вторичны и служат лишь целям художественным. «Создать благоприятные условия» — это чрезвычайно простое сочетание слов, но невероятно емкое. Это и создать условия для появления осмысленной, четкой и жизнеспособной художественно-творческой программы театрального коллектива. Это и понимать задачи театра в городе, то есть преследовать некие социально-культурные цели, потому что театр — это непосредственное единство — здесь и теперь, сцены и публики. Об этом мы должны думать не меньше, чем о закулисной части театра. Затем задача хорошего администратора создать благоприятные условия для репетиционного процесса, для показа спектакля, а мы еще по истории театра знаем, насколько это важно. Но есть и гораздо более простые вещи: забота о быте актера, об условиях его жизни, потому что творчество во многом зависит от того, каков артистический буфет, как актер отдохнул летом, в каких условиях его ребенок, его семья, в каком вагоне он поедет на гастроли и т. д. Как правило, наши выпускники это хорошо понимают и буквально носят актеров на руках.
— Юрий Матвеевич, так кого же все-таки готовит продюсерский факультет?
— Мы никогда не говорим, что готовим менеджеров высшего звена и продюсеров. Мы готовим менеджеров среднего и низшего звена, а дело их практической жизни и таланта достичь большего на практике. Для того чтобы сидеть в окошечке администратора театра, не нужно обладать особыми талантами — надо лишь делать серьезное лицо, надувать щеки, обязательно морщить лоб. И паузу выдерживать перед тем, как ты будешь выписывать пропуск, хотя у тебя ползала свободных. Но мы готовим человека другого уровня культуры, другого уровня образования, и прежде всего театроведческого. Он иначе воспринимает место, где работает, по сравнению с тем, кто приходит со стороны. Он разбирается в репертуарной политике, он произнесет «Сирано де Бержерак» не задумываясь, он не вставит слово «базар» в название пьесы «Дон Сезар де Базан». Он четко знает значение художественного творчества и специфику театрального искусства. Я думаю, что рядовой менеджер сценического искусства и концертного дела сегодня должен быть человеком с высшим образованием. С хорошим образованием. Художественным.
— Мы знаем, что в 70-е годы очень часто директора театров выполняли некую идеологическую функцию. Именно директор театра выбирался как некое орудие, карающее неблагонадежного, с точки зрения властей…
— Это очень серьезный момент. Хороший директор в условиях идеологического пресса мог быть своеобразным буфером. Ведь можно было решительно отказать чиновнику в его требованиях. Можно вообще было выйти на Красную площадь с лозунгом. И погубить коллектив. Для дела же важно быть гибким, уметь доказать необходимость режиссера или спектакля, использовать для этого все возможные средства и суметь убедить чиновника, от которого зависит разрешение. Стоит заметить, что в Советском государстве управленческие кадры высшего звена рекрутировались по немногим каналам. Например, из сотрудников театра, проявившихся в общественной работе в профкоме или партбюро. Это был самый малочисленный канал. Основная часть управленческого персонала высшего звена — это работники, проверенные на руководящей партийной работе или работе в промышленности, в сфере народного хозяйства, по тем или иным причинам желающие или вынужденные изменить сферу деятельности. Часто бывало, что на эту работу попадали люди, которые плохо справлялись со своей функцией в партийных органах или в чем-то провинившиеся. Считалось, что театр для них — самое подходящее. Пример: в 1960-х годах начальник отделения милиции города Свердловска за аморальное поведение был уволен из рядов милиции и назначен директором Театра оперетты.
— Неужели такое может быть правдой?!
— Да. Я специально выбрал самый экстраординарный пример. Если уж милиционер, то с опереттой разберется. Еще пример. Полковник-пехотинец, очень честный и искренний человек, стал директором Московского областного театра. Он издал свой первый приказ по театру: с 3 апреля техническому персоналу перейти на летнюю форму одежды. А через пару дней подвернулась возможность подписать приказ — театр все-таки продолжает работать — о распределении ролей в новой постановке. Он его подписал, а ниже (по привычке) добавил: «с настоящим приказом ознакомить весь личный состав театра». Это был его последний приказ. Такие смешные примеры можно множить, но гораздо больше грустных, когда эти люди были умнее, гибче, но тем не менее абсолютно не воспринимали тех основ, о которых мы с вами говорим.
— Как появился продюсерский факультет?
— Всякое дитя растет и развивается. Мы все время чувствовали поддержку со стороны театроведческого факультета, который с большим вниманием отнесся к вновь появившемуся отделению. Организационно это произошло довольно быстро. Я с любовью вспоминаю то время. Наша работа в структуре театроведческого факультета было очень полезной, поскольку задавала достаточно высокую планку художественного образования. Были педагоги — Асеев, затем Любимов, Эльяш, Болеслав Иосифович Ростоцкий и многие другие, — которые задавали тон на факультете. Это было важно и необходимо. Всегда очень важно, кто стоит у истоков того или иного дела. У наших истоков стоят мэтры театроведения. Кстати, в ЛГИТМиКе это до сих пор отделение театроведческого факультета. Таким образом, наш продюсерский — единственный на постсоветском пространстве.
В обстановке перехода страны к рыночным условиям хозяйствования, которые не могли не отразиться на театре, сами функции руководителя предприятия расширяются и сильно усложняются. Но прежде всего увеличивается степень ответственности. Именно от директора во многом зависит, будет успешно жить творческий коллектив или нет, от продюсера — осуществится творческий проект или нет.
К примеру, есть удачный курс с актерами и режиссерами. Как его превратить в театр? Раньше были чиновники, которые могли принять такое решение. Теперь нужно обеспечить театр всем необходимым. Руководитель должен доказать, что театр нужен, найти здание, финансирование, договориться о зарубежных гастролях или о гастролях по России, что не менее сложно. Все это не просто хозяйственная деятельность. Она требует других подходов. И здесь требуются качественные изменения в деятельности факультета.
— Дягилева можно называть продюсером?
— С нашей точки зрения — да. Автор художественной идеи, организатор финансирования и творческого процесса.. Очень важно это соединение. Например, у продюсера Ольги Шведовой возникла идея поставить пьесу «М. Баттерфляй». Заказали перевод. Кто мог бы поставить? Виктюк. Находятся деньги. Затем права передаются Виктюку. Так возник его театр. То же самое с фестивалем. Вот что такое деятельность продюсера. Направить образование к подготовке такого специалиста — наша задача. Не каждый из выпускников нашего факультета — готовый продюсер. Но кто-то может им стать. Продюсер сегодня один из главных в театральном процессе, как это ни парадоксально. Мы увеличиваем художественно-творческую подготовку, увеличиваем практику, вводим ряд новых предметов, которые позволяют работать в условиях рыночной экономики. Банки, кредитование, реклама, фандрайзинг (наращивание фондов). Некоторые курсы читаются ведущими зарубежными специалистами.
Эта сущностная реорганизация повлекла за собой организационные изменения. Понадобился самостоятельный факультет, который вбирает знания и опыт многочисленных кафедр ГИТИСа. Таких аналогов в мире нет. Такого образования в недрах маленькой школы, которая готовит актеров, дать нельзя. А у нас уникальные педагоги, в том числе на межфакультетских кафедрах. И мы можем готовить специалистов нового типа. Эту возможность дает мощный потенциал преподавательского состава нашей академии.
— А как изменились студенты за это время?
— Однозначного ответа нет. Начиная с 90-х годов они меняются постепенно. Становятся более самостоятельными, близкими к западноевропейским и американским сверстникам. Анастасия Вертинская ответила на вопрос французского корреспондента: французские студенты смотрят нам в рот, а московские — на часы. Западный студент настроен практически, он отвечает за свою судьбу. Советская власть сделала студента более инфантильным. Для него чаще было важно получить диплом. Сейчас произошел перелом. Они еще не студенты Гарварда, но уже думают о возможности работать в условиях конкуренции. Диплом вторичен, важны те знания, которые получаются в процессе обучения. Они без всякой палочной дисциплины ходят на занятия. В 70—80-е годы наша высокая посещаемость базировалась на административных мерах. Сегодня — иная ситуация. Студенты ориентированы на будущую работу. Они даже практику стараются проходить там, где можно приобрести наиболее значительный опыт и есть перспектива дальнейшей работы.
Но сегодняшний абитуриент хуже подготовлен. Его нужно учить русскому языку. Он знает Гиппиус, Мережковского, но может говорить о пьесе «Евгений Онегин» или утверждать, что Лермонтов пьес не писал. Кроме того, у нас сложный контингент. Для профессии менеджера очень важно соотношение «интроверт — экстраверт», образного и абстрактно-логического мышления, да и трудно представить себе человека, который в 17 лет хочет быть управленцем. Таких нужно бояться, по-моему…
— А как вы оцениваете желание девушек учиться на продюсерском?
— Одно время мне очень не нравилось. Но потом я стал ездить за границу и обратил внимание, что большая часть студентов нашей специальности — это женщины, причем женщины не юные. Сейчас они все больше проникают в управленческую сферу. Это характерно и для нашей страны. Мария Ревякина, директор МХАТ, превратила Новосибирский ТЮЗ в театр, покоривший Америку. Здесь скорее важен не пол, а личностные качества. Кстати, у нас есть свой великолепный менеджер — декан нашего факультета Александра Филиппова. Поверьте, я видел разных деканов и мне есть, с кем сравнивать.
В любом случае мы должны быть конкурентоспособны на рынке образовательных услуг. Сейчас кто угодно готовит актеров, режиссеров, продюсеров с дипломами государственного образца, но для нас это не конкуренты. Более серьезную конкуренцию в Москве нам составляет Школа-студия МХАТ, но они готовят менеджеров по несколько иным принципам. Наш институт уникален своей многогранностью. Нигде в мире такого нет. И мы готовим штучный продукт. Как, кстати, и театроведческий факультет. Это очень не просто, но массовый продукт нам не нужен.
В последний час нашего разговора с Юрием Матвеевичем у меня отказал диктофон, а затем прекратила писать ручка. Но это меня, разумеется, не остановило. Предстояла еще одна встреча с именитым собеседником.
Геннадий Григорьевич Дадамян
профессор, кандидат экономических наук,
заслуженный деятель искусств России
ГИТИС — это маленькая капелька нашей истории
— Геннадий Григорьевич, давайте начнем не с вашего прихода в ГИТИС, а вообще с того, как вы впервые о нем узнали…
— Скажу так: если мы все родом из детства, то я — из карабахского послевоенного детства. И вот если бы я в своем карабахском детстве знал, что буду преподавать в Г И ТИСе, я бы, естественно, умер от счастья. Для меня ГИТИС был… чем-то недосяга е мым.
— А откуда в Карабахе знали про ГИТИС?
— Ну, во-первых, знали не все, а только читающие мальчики. Или, как говорил Высоцкий, книжные мальчики. А я, простите, был таким книжным мальчиком. К девяти годам очень многое прочитал. Даже некоторые собрания сочинений: Драйзера, Франса и др.
— И уже тогда была мечта о ГИТИСе?
— Нет! Не было мечты о ГИТИСе, потому, что он был недосягаем, как Академия наук. О нем невозможно было даже мечтать!
— А как тогда вообще возникла идея заниматься театром?
— С театром было странно. Дело в том, что началось-то все с социологии или даже с истории. У меня был замечательный педагог по истории. Я, как книжный мальчик, естественно, учился отлично. А он мне упорно ставил четверки. К примеру, кто-то отвечает. Я встаю, дополняю — как мне казалось, образно, красиво, толково. А он ему ставит за ответ три, а мне четыре. Я ему говорю: «Сергей Фадеевич, ну, как же так?» — «Аристотеля читал?» — «Нет». — «Вот, прочитай, тогда поставлю пять».
Я прочитал Аристотеля, ничего не понял.
«Платона читал? Прочитаешь Платона, поставлю пять». И Платона не понял.
«Анаксагора читал? А Демокрита читал?»
Я возмущался, обижался. А потом, уже студентом, понял, какой он был умница. Он очень хорошо подготовил к пониманию некоторых сущностных вещей.
Позже я окончил экономический институт в Москве. А тогда, в 50-е годы, нам внушалась абсолютная уверенность, что все научные вопросы уже давным-давно решены. Единственное, что нужно — правильно толмачить, интерпретировать Маркса или Ленина. Это было весьма противно для молодого, ищущего себя человека.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27