Джексон — в первую очередь медиа-вирус, а уж потом исполнитель или автор песен. Его карьеру можно понять только как последовательность умышленных медиа-манипуляций, производимых существом, чья жизнь целиком и полностью зависит от медиа, в которых это существо обретается. Когда Опра спросила Майкла, почему он постоянно хватается за промежность, он сказал ей: «Это происходит на уровне подсознания». Странное сочетание слов для определения человеческих мотивировок или импульсов. Что он имеет в виду — что он держится за промежность для воздействия на подсознание зрителей или что его собственное поведение по сути является реакцией на медиа? Каков бы ни был ответ, Майкл Джексон, выдающийся манипулятор поп-медиа 80-х, в 90-х становится продуктом — или жертвой — медиа-водоворота.
Будто бы для того, чтобы подчеркнуть это, он сказал Опре Уинфри, что его единственной подружкой является Брук Шилдз — актриса, служащая против своей воли одним из ярчайших в поп-культуре примеров «вечной девственности». Собственные проблемы Шилдз, которую упорно не принимают всерьез как взрослую актрису, только ярче высвечивают проблемы Джексона, которому трудно заставить зрителей всерьез считать себя органическим существом. Будучи слишком совершенным вирусом, Джексон заставляет нас задаваться вопросом: кто он на самом деле — живой человек, наделенный чувствами и волей, или всего лишь коллекция мемов, скрытых под оболочкой его медиа-персоны и постоянно ищущих, в кого бы еще внедриться? Майкл прячется в тонкую, пластичную, лилейно-белую упаковку будто бы для того, чтобы мы не догадались, насколько его мемы якобы «опасны» для наших культурных ценностей.
Рано или поздно Майкла с неизбежностью ждала опала. Действительно ли он приставал к детям с порочными намерениями или нет, не имеет никакого отношения к тому, как была уничтожена — или самоуничтожилась — его вирусная оболочка. («Совращение малолетних» — будоражащая умы ходовая фраза медиа-лексикона, а также гнусное преступление, но не оно в конечном анализе было причиной дезинтеграции имиджа Джексона.) Майкл-вирус не был «жертвой» своего юного обвинителя или собственной сладострастной натуры; его погубил поврежденный код. Спровоцировать культурную иммунную реакцию вирус Джексона мог двумя способами: он мог стать либо слишком опасным в своей сексуальности, либо слишком импотентным в своем Диснее-подобии. Его стратегией всегда было держаться за оба этих источника образности и таким образом сохранять равновесие. Для неподобающей мужчине пластической хирургии находится оправдание в мачистских фильмах ужасов; донельзя слащавая буффонада с участием тысяч детей в перерыве между таймами супербоула преподносится как исполнение заветного желания некогда забитого ребенка; хватание за промежность на сцене уравновешивается джентльменской «романтической связью» с Брук Шилдз. Но хотя коллажные свойства медиа-пространства и поощряют непоследовательность, за внутреннюю противоречивость они всегда мстят.
Мы достаточно долго были загипнотизированы сексуальной и расовой двойственностью Майкла. Он годами дразнил нас. Нам была нужна передышка. Когда в сентябре 1993 года против Джексона было выдвинуто первое обвинение в сексуальных домогательствах по отношению к несовершеннолетним, трение между внешней невинностью Майкла и его темной изнанкой, наконец, высекло искру и вызвало пожар. То, что медиа и публика так долго откладывали суд над Джексоном, свидетельствует о неуловимости, эластичности той медиа-персоны, которую он создал для себя. «Newsweek» во всеуслышанье интересовался: «Почему Джексон до сих пор не познал полного Пи-Ви-Хермановского унижения?»
А потому, что медиа идут на поводу у публики. (Так, программа «Текущие события» выставила историю Майкла в благоприятном свете, потому что подавляющее большинство ее зрителей высказались по телефону в поддержку поп-героя.) Внимание сетевых новостных программ, газет и журналов было сосредоточено на таких темах, как приезд Элизабет Тейлор к Майклу в Азию, безжалостный и, возможно, необдуманный отказ «Пепси» от его услуг как рекламной звезды этого напитка и лечение его зависимости от снотворных таблеток. Даже после того, как два мальчика, думавших, что выручают Майкла, признались, что спали с ним в одной кровати, публика не была готова принять звезду в качестве совратителя малолетних. Он был просто-напросто слишком экстравагантным. То, что взрослый спит с детьми, может даже показаться трогательным, особенно если этот взрослый — всего лишь гермафродитный Питер Пэн, а сама ночевка происходит на его ранчо «Страна Нет-и-не-будет». В отличие от Пи-Ви, Майкл никогда не пытался заставить нас думать. Расшифровывать в нем было нечего, скрытые директивы отсутствовали. Он от нас ничего не требовал, а это значит, что мы соучаствовали в его экстравагантности. Он же пел с тысячами детишек на нашем супербоуле! Мы слишком далеко зашли в потакании этому странному молодому человеку, чтобы проклясть его, не скомпрометировав при этом самих себя.
Поэтому медиа дали нам время дистанцироваться от вируса, прежде чем он был полностью обезоружен. Они донесли до нас признание Майкла в его медикаментозной зависимости, одновременно помогая ему вжиться в роль «жертвы» и давая нам шанс проанализировать его стратегии в новом свете. Мы увидели защитный информационный ролик Майкла, в котором он настаивал на своей невиновности и обвинял масс-медиа в непомерном раздувании ложного обвинения. Его единственной ошибкой, заявил он, было то, что он так сильно любил детей. «Не обращайтесь со мной как с преступником», — умолял он нас и детально описывал «унизительный» телесный досмотр, которому подвергся.
Но мы, публика, и представляющие нас медиа так отчаянно цеплялись за остатки беззащитного образа Джексона, что он нам стал только более неприятен. Мы впутались в дурную связь и теперь придумывали, как бы попроще от нее избавиться.
Когда Джексон согласился заплатить своему обвинителю наличными, это был уже полный финиш. Хотя сообщение об этом появилось на первой странице «New York Times», истинная сенсация заключалась в том, что вся эта история закончилась без сенсаций. Теперь нам всем предстояло остаться в неведении относительно того, вправду ли Джексон совершил преступление против нравственности. Мы могли остановить тикающий механизм вирусной бомбы Майкла Джексона и так и не узнать, был ли в ней вообще динамит. Подобно Тоне Хардинг, решившей частично раскаяться в нападении на Нэнси Керриган (она созналась, что чинила препятствия следователям после совершения преступления), Джексон счел целесообразным «откупиться». Как заявили его адвокаты, «в конце концов, он — невинный человек, не желающий, чтобы его карьеру и его жизнь разрушили слухи и инсинуации».
Но что мы наблюдали на самом деле, так это исправление поврежденного кода — примирение между обнаруженным вирусом и его напуганным и гневным организмом-хозяином. Джексон, конечно, перегнул палку, но полное уничтожение вируса нанесло бы слишком большой ущерб общественному сознанию. Нам всем хотелось выпутаться из этой истории, сохранив хоть какие-нибудь иллюзии. В обоих случаях (и Хардинг, и Джексона) и нам, и развенчанным вирусам был дарован шанс найти такой выход.
Следующий ход майкловского клана, «Благодарности семьи Джексонов», не вызвал бурной реакции зрителей, но он и не был предпринят с этой целью. В этом саморекламном спецпроекте, замаскированном под церемонию вручения наград, семья Джексонов чествовала основателя «Motown Records» Берри Горди, «создавшего» Джексонов, и Элизабет Тейлор, поработавшую над восстановлением репутации Майкла. Принимая свой игрушечный приз, Тейлор сказала Майклу: «Ты — ярчайшая звезда во вселенной, не позволяй им затенять твой свет». Присутствовавшие на шоу фаны натурально принялись свистеть и топать ногами, когда до них дошло, что Майкл петь не будет (взамен им было предложено послушать, как менее известные члены семьи поют о своем прошедшем в Индиане детстве), но если бы Майкл спел, он тем самым нарушил бы свой подразумеваемый пакт с публикой. Чтобы мы и дальше верили в то, что он — а значит, и мы — без греха, Майкл должен какое-то время провести, «зализывая раны», полученные им в войне со СМИ. Как и Тинкер Белл, он может вернуться к жизни только после того, как достаточно много народу поаплодируют, чтобы он воскрес. Непринужденно выйти на сцену и в очередной раз рекламировать себя как «Опасного» было бы для него самоубийством. Нам пришлось бы ему поверить — и уничтожить его.
Правда и вызов
В то время как Майклу, чтобы выжить, всегда было нужно заставить нас сомневаться в его сексуальности или как минимум оставить нам пространство для воображения, Мадонна построила свою карьеру на том, что сама во всеуслышанье выдумывала для нас свою сексуальность. Мадонна, изощренный медиа-профессионал, регулярно и вполне в духе Джексона меняет обличье, но вкладывает в свои перевоплощения более четкие директивы и тщательно продуманный набор мемов. Тогда как махинации Джексона можно рассматривать как разновидность ремонтно-восстановительных работ (Слишком черный? Сделай пластическую операцию носа. Слишком опасный? Веди себя, как девушка), махинации Мадонны основаны на своего рода социальной сознательности и страстном желании провоцировать пускай негативный, но зачарованный отклик публики. Карьера Мадонны с самого начала больше зависела от отрицательной реакции медиа, чем от способности вызывать положительные эмоции или художественных достижений в их традиционном смысле. Хотя она оплакивает тот факт, что ее медиа-манипуляции привлекают больше внимание, чем ее творчество (она сказала в интервью журналу «Vanity Fair»: «Я думаю, людям нравится сосредоточиваться на этой моей стороне потому, что это освобождает их от обязанности признавать мои заслуги в других областях»), ее слава и положение являются следствием скорее ее иконографического перформанса, нежели ее сценических пируэтов.
Ко времени выхода книги Мадонны «Секс» газета «New York Times» успела осознать, что развивающиеся взаимоотношения Мадонны с медиа являются ее самым значительным достижением в искусстве перформанса. «Миллионы слов будут напечатаны о ней по всему земному шару. Полемика, рецензии, разборы, сплетни и фотографии звезды придадут феномену цельность. Ибо значение творчества Мадонны на самом деле неотделимо от сферы внимания, окружающей ее».
Деконструировать это произведение искусства перформанса, известное как «Мадонна», даже слишком легко. Начиная с ее имени и песен и заканчивая ее саморекламным документальным фильмом 1991 года «Правда или вызов» и книгой «Секс», Мадонна представляет собой «ассамблаж» из культурных провокаций, которые все без исключения основаны на повторном использовании уже отработанной образности и разрушении стереотипов зрительского восприятия этой образности. Воплощая в своем лице последовательные стадии сексуальной эволюции от 80-х к 90-м гг., она начинала как уличная «пацанка» в песне «Holiday» («Выходной») и развилась в увешанную бриллиантами «Material Girh („Материальную девушку“). Когда эра Рейгана/Буша принялась пропагандировать молитву и запирать сексуальность в чулан, нам была явлена более дерзкая Мадонна с такими хитами, как „Like a prayer“ („Как молитва“), „Papa Don't Preach“ („Папа, хватит проповедовать“), и знаменитым, благодаря цензурной редактуре, которой он подвергся, клипом „.Justify My Love“ („Оправдай мою любовь“). Наконец, когда эпидемия СПИДа вновь выпустила сексуальность из чулана, Мадонна глубоко погрузилась в субкультуру „геев“ в „Vogue“ („Моде“) (фактически это стиль трансвеститов) и в бисексуальность в „Сексе“.
Но стратегия Мадонны уникальна тем, что она, Мадонна, сначала занимает определенную поп-культурную нишу, а потом деформирует ее, чтобы взорвать закоснелую мифологию или как минимум свой собственный устоявшийся образ. Ее клип «Материальная девушка» заимствовал свою тему и свою хореографию из песни Мэрилин Монро «Бриллианты — лучшие друзья девушек». Для участия в церемонии вручения «Оскаров» в 1992 году Мадонна покрасилась в платиновую блондинку и выступила так, будто и вправду превратилась в Мэрилин; оглушительная овация самой Академии, увиденная миллионами зрителей во всем мире, подтвердила то, что Мадонна заполнила пустующую ячейку иконографии. Получив некогда прозвище «новой Мэрилин», она получила вместе с ним возможность медленно мутировать в ту смелую пропагандистку секса, какой мы ее знаем, используя культурную «икону» в своих интересах. Это очень показательно, потому что это больше, чем просто деформация собственного имиджа — это деформация уже завоеванной культурной территории.
Чтобы ее стратегия была успешной, она должна встречать сопротивление. Бунт бесполезен, если он никого не задевает. Бунт Мадонны — это карьера и целое «общественное движение», зависящие от неоднозначности культурной реакции, то есть неадекватности иммунной системы; вот почему она применяет приемы производства и распространения вирусов. Оцените экстраординарное «самоподобие» фильма «Правда или вызов».
Это был фильм, на самом деле посвященный процессу своего создания. Его темами, если их можно так назвать, были вуайеристские наклонности медиа и публики, а также эксгибиционисте-кие наклонности поп-кумиров. Если рассматривать «Express Yourself» («Выражай себя») как подлинный гимн этого фильма, тогда его центром, несомненно, будет эпизод, в котором один из городов, через которые проходит ее турне, пытается подвергнуть цензуре ее сценическое действо. Мы видим, как почти мгновенно реакция Мадонны на полицейскую облаву сменяется с шока на ликование. Это — мгновение, которого она ждала. Наконец, кто-то задет достаточно, чтобы попытаться ее остановить. Плюс к этому ее демонстративное неповиновение снимается на камеру.
Если бы только ее дальнейшие усилия были восприняты публикой с меньшей готовностью, Мадонна могла бы стать даже большей звездой, чем сейчас. Ее трехуровневый подход к раскрутке альбома «Эротика» заключался в том, чтобы ввести себя в вены поп-культуры как антибиотик широкого спектра; она намеревалась оглушить каждую клетку. Мадонна стала чисто медиатической конструкцией. И, будучи таковой, ей было важно дегуманизировать свои личные отношения с медиа и лишить их специфичности. Если она просто выпустит альбом, она будет Мадонной-записывающимся-музыкантом. Если она снимет фильм, она будет Мадонной-пробующейся-в-кино. Если она опубликует книгу, она будет Мадонной-исследующей-новую-индустрию. Если же она сделает и то, и другое, и третье, она станет чем-то большим — и в то же время чем-то меньшим — чем каждая из этих ипостасей. Она станет медиа-вирусом. Обретя способность распространяться независимо от конкретного контекста, Мадонна станет больше чем генератором вирусов. Ее имидж и будет вирусной оболочкой.
У секс-десанта Мадонны были три главных плацдарма высадки: книга «Секс», альбом «Эротика» и фильм «Тело как улика». Из всех трех книга имела самую умышленно вирусную упаковку -она продавалась в герметичном целлофановом чехле, словно для того, чтобы заключенные в ней опасные мемы не потеряли свежести. В стоивший 49 долларов 95 центов комплект вместе с книгой входил CD-сингл с песней «Эротика», подобно жевательной резинке, вкладываемой в колоду бейсбольных карт. Осуществляя перекрестный «сплайсинг» мемов — пересаживая их из одного медиума в другой, Мадонна надела личину золотозубой «доминатриссы» по имени «Дита», которая в клипах Мадонны поощряет и организовывает сексуальные свидания, а в книге воплощает ее сексуальное alter ego и пишет письма об ее более темных желаниях.
Альбом «Эротика» был встречен скорее хвалебными, а не презрительными рецензиями, которых ожидала Мадонна. Казалось, пресса поняла ее намерения; «New York Times» проницательно заметила, что «"Эротика" нацеливается на культурное настроение и… подчиняет это настроение ее [Мадонны] политическим целям. Самые провокационные песни альбома пропускают свойственный таблоидному телевидению взгляд на секс и славу сквозь фильтр ее своеобразного феминизма. Она подвергает итерации послание, которое посылала нам долгие… годы, но более неприкрыто». Даже подбор слов в этой рецензии — «нацеливается», «фильтр» и «подвергает итерации» — показывает, что автор осознает вирусную сущность Мадонны.
Возможно, именно это понимание намерений Мадонны отчасти нейтрализовало ожидаемую негативную реакцию. Ее фильм с Уиллемом Дафо «Тело как улика» получил прохладные рецензии, несмотря на тот факт, что она в нем участвует в затянутых, слегка садомазохистских постельных сценах и занимается мастурбацией.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42
Будто бы для того, чтобы подчеркнуть это, он сказал Опре Уинфри, что его единственной подружкой является Брук Шилдз — актриса, служащая против своей воли одним из ярчайших в поп-культуре примеров «вечной девственности». Собственные проблемы Шилдз, которую упорно не принимают всерьез как взрослую актрису, только ярче высвечивают проблемы Джексона, которому трудно заставить зрителей всерьез считать себя органическим существом. Будучи слишком совершенным вирусом, Джексон заставляет нас задаваться вопросом: кто он на самом деле — живой человек, наделенный чувствами и волей, или всего лишь коллекция мемов, скрытых под оболочкой его медиа-персоны и постоянно ищущих, в кого бы еще внедриться? Майкл прячется в тонкую, пластичную, лилейно-белую упаковку будто бы для того, чтобы мы не догадались, насколько его мемы якобы «опасны» для наших культурных ценностей.
Рано или поздно Майкла с неизбежностью ждала опала. Действительно ли он приставал к детям с порочными намерениями или нет, не имеет никакого отношения к тому, как была уничтожена — или самоуничтожилась — его вирусная оболочка. («Совращение малолетних» — будоражащая умы ходовая фраза медиа-лексикона, а также гнусное преступление, но не оно в конечном анализе было причиной дезинтеграции имиджа Джексона.) Майкл-вирус не был «жертвой» своего юного обвинителя или собственной сладострастной натуры; его погубил поврежденный код. Спровоцировать культурную иммунную реакцию вирус Джексона мог двумя способами: он мог стать либо слишком опасным в своей сексуальности, либо слишком импотентным в своем Диснее-подобии. Его стратегией всегда было держаться за оба этих источника образности и таким образом сохранять равновесие. Для неподобающей мужчине пластической хирургии находится оправдание в мачистских фильмах ужасов; донельзя слащавая буффонада с участием тысяч детей в перерыве между таймами супербоула преподносится как исполнение заветного желания некогда забитого ребенка; хватание за промежность на сцене уравновешивается джентльменской «романтической связью» с Брук Шилдз. Но хотя коллажные свойства медиа-пространства и поощряют непоследовательность, за внутреннюю противоречивость они всегда мстят.
Мы достаточно долго были загипнотизированы сексуальной и расовой двойственностью Майкла. Он годами дразнил нас. Нам была нужна передышка. Когда в сентябре 1993 года против Джексона было выдвинуто первое обвинение в сексуальных домогательствах по отношению к несовершеннолетним, трение между внешней невинностью Майкла и его темной изнанкой, наконец, высекло искру и вызвало пожар. То, что медиа и публика так долго откладывали суд над Джексоном, свидетельствует о неуловимости, эластичности той медиа-персоны, которую он создал для себя. «Newsweek» во всеуслышанье интересовался: «Почему Джексон до сих пор не познал полного Пи-Ви-Хермановского унижения?»
А потому, что медиа идут на поводу у публики. (Так, программа «Текущие события» выставила историю Майкла в благоприятном свете, потому что подавляющее большинство ее зрителей высказались по телефону в поддержку поп-героя.) Внимание сетевых новостных программ, газет и журналов было сосредоточено на таких темах, как приезд Элизабет Тейлор к Майклу в Азию, безжалостный и, возможно, необдуманный отказ «Пепси» от его услуг как рекламной звезды этого напитка и лечение его зависимости от снотворных таблеток. Даже после того, как два мальчика, думавших, что выручают Майкла, признались, что спали с ним в одной кровати, публика не была готова принять звезду в качестве совратителя малолетних. Он был просто-напросто слишком экстравагантным. То, что взрослый спит с детьми, может даже показаться трогательным, особенно если этот взрослый — всего лишь гермафродитный Питер Пэн, а сама ночевка происходит на его ранчо «Страна Нет-и-не-будет». В отличие от Пи-Ви, Майкл никогда не пытался заставить нас думать. Расшифровывать в нем было нечего, скрытые директивы отсутствовали. Он от нас ничего не требовал, а это значит, что мы соучаствовали в его экстравагантности. Он же пел с тысячами детишек на нашем супербоуле! Мы слишком далеко зашли в потакании этому странному молодому человеку, чтобы проклясть его, не скомпрометировав при этом самих себя.
Поэтому медиа дали нам время дистанцироваться от вируса, прежде чем он был полностью обезоружен. Они донесли до нас признание Майкла в его медикаментозной зависимости, одновременно помогая ему вжиться в роль «жертвы» и давая нам шанс проанализировать его стратегии в новом свете. Мы увидели защитный информационный ролик Майкла, в котором он настаивал на своей невиновности и обвинял масс-медиа в непомерном раздувании ложного обвинения. Его единственной ошибкой, заявил он, было то, что он так сильно любил детей. «Не обращайтесь со мной как с преступником», — умолял он нас и детально описывал «унизительный» телесный досмотр, которому подвергся.
Но мы, публика, и представляющие нас медиа так отчаянно цеплялись за остатки беззащитного образа Джексона, что он нам стал только более неприятен. Мы впутались в дурную связь и теперь придумывали, как бы попроще от нее избавиться.
Когда Джексон согласился заплатить своему обвинителю наличными, это был уже полный финиш. Хотя сообщение об этом появилось на первой странице «New York Times», истинная сенсация заключалась в том, что вся эта история закончилась без сенсаций. Теперь нам всем предстояло остаться в неведении относительно того, вправду ли Джексон совершил преступление против нравственности. Мы могли остановить тикающий механизм вирусной бомбы Майкла Джексона и так и не узнать, был ли в ней вообще динамит. Подобно Тоне Хардинг, решившей частично раскаяться в нападении на Нэнси Керриган (она созналась, что чинила препятствия следователям после совершения преступления), Джексон счел целесообразным «откупиться». Как заявили его адвокаты, «в конце концов, он — невинный человек, не желающий, чтобы его карьеру и его жизнь разрушили слухи и инсинуации».
Но что мы наблюдали на самом деле, так это исправление поврежденного кода — примирение между обнаруженным вирусом и его напуганным и гневным организмом-хозяином. Джексон, конечно, перегнул палку, но полное уничтожение вируса нанесло бы слишком большой ущерб общественному сознанию. Нам всем хотелось выпутаться из этой истории, сохранив хоть какие-нибудь иллюзии. В обоих случаях (и Хардинг, и Джексона) и нам, и развенчанным вирусам был дарован шанс найти такой выход.
Следующий ход майкловского клана, «Благодарности семьи Джексонов», не вызвал бурной реакции зрителей, но он и не был предпринят с этой целью. В этом саморекламном спецпроекте, замаскированном под церемонию вручения наград, семья Джексонов чествовала основателя «Motown Records» Берри Горди, «создавшего» Джексонов, и Элизабет Тейлор, поработавшую над восстановлением репутации Майкла. Принимая свой игрушечный приз, Тейлор сказала Майклу: «Ты — ярчайшая звезда во вселенной, не позволяй им затенять твой свет». Присутствовавшие на шоу фаны натурально принялись свистеть и топать ногами, когда до них дошло, что Майкл петь не будет (взамен им было предложено послушать, как менее известные члены семьи поют о своем прошедшем в Индиане детстве), но если бы Майкл спел, он тем самым нарушил бы свой подразумеваемый пакт с публикой. Чтобы мы и дальше верили в то, что он — а значит, и мы — без греха, Майкл должен какое-то время провести, «зализывая раны», полученные им в войне со СМИ. Как и Тинкер Белл, он может вернуться к жизни только после того, как достаточно много народу поаплодируют, чтобы он воскрес. Непринужденно выйти на сцену и в очередной раз рекламировать себя как «Опасного» было бы для него самоубийством. Нам пришлось бы ему поверить — и уничтожить его.
Правда и вызов
В то время как Майклу, чтобы выжить, всегда было нужно заставить нас сомневаться в его сексуальности или как минимум оставить нам пространство для воображения, Мадонна построила свою карьеру на том, что сама во всеуслышанье выдумывала для нас свою сексуальность. Мадонна, изощренный медиа-профессионал, регулярно и вполне в духе Джексона меняет обличье, но вкладывает в свои перевоплощения более четкие директивы и тщательно продуманный набор мемов. Тогда как махинации Джексона можно рассматривать как разновидность ремонтно-восстановительных работ (Слишком черный? Сделай пластическую операцию носа. Слишком опасный? Веди себя, как девушка), махинации Мадонны основаны на своего рода социальной сознательности и страстном желании провоцировать пускай негативный, но зачарованный отклик публики. Карьера Мадонны с самого начала больше зависела от отрицательной реакции медиа, чем от способности вызывать положительные эмоции или художественных достижений в их традиционном смысле. Хотя она оплакивает тот факт, что ее медиа-манипуляции привлекают больше внимание, чем ее творчество (она сказала в интервью журналу «Vanity Fair»: «Я думаю, людям нравится сосредоточиваться на этой моей стороне потому, что это освобождает их от обязанности признавать мои заслуги в других областях»), ее слава и положение являются следствием скорее ее иконографического перформанса, нежели ее сценических пируэтов.
Ко времени выхода книги Мадонны «Секс» газета «New York Times» успела осознать, что развивающиеся взаимоотношения Мадонны с медиа являются ее самым значительным достижением в искусстве перформанса. «Миллионы слов будут напечатаны о ней по всему земному шару. Полемика, рецензии, разборы, сплетни и фотографии звезды придадут феномену цельность. Ибо значение творчества Мадонны на самом деле неотделимо от сферы внимания, окружающей ее».
Деконструировать это произведение искусства перформанса, известное как «Мадонна», даже слишком легко. Начиная с ее имени и песен и заканчивая ее саморекламным документальным фильмом 1991 года «Правда или вызов» и книгой «Секс», Мадонна представляет собой «ассамблаж» из культурных провокаций, которые все без исключения основаны на повторном использовании уже отработанной образности и разрушении стереотипов зрительского восприятия этой образности. Воплощая в своем лице последовательные стадии сексуальной эволюции от 80-х к 90-м гг., она начинала как уличная «пацанка» в песне «Holiday» («Выходной») и развилась в увешанную бриллиантами «Material Girh („Материальную девушку“). Когда эра Рейгана/Буша принялась пропагандировать молитву и запирать сексуальность в чулан, нам была явлена более дерзкая Мадонна с такими хитами, как „Like a prayer“ („Как молитва“), „Papa Don't Preach“ („Папа, хватит проповедовать“), и знаменитым, благодаря цензурной редактуре, которой он подвергся, клипом „.Justify My Love“ („Оправдай мою любовь“). Наконец, когда эпидемия СПИДа вновь выпустила сексуальность из чулана, Мадонна глубоко погрузилась в субкультуру „геев“ в „Vogue“ („Моде“) (фактически это стиль трансвеститов) и в бисексуальность в „Сексе“.
Но стратегия Мадонны уникальна тем, что она, Мадонна, сначала занимает определенную поп-культурную нишу, а потом деформирует ее, чтобы взорвать закоснелую мифологию или как минимум свой собственный устоявшийся образ. Ее клип «Материальная девушка» заимствовал свою тему и свою хореографию из песни Мэрилин Монро «Бриллианты — лучшие друзья девушек». Для участия в церемонии вручения «Оскаров» в 1992 году Мадонна покрасилась в платиновую блондинку и выступила так, будто и вправду превратилась в Мэрилин; оглушительная овация самой Академии, увиденная миллионами зрителей во всем мире, подтвердила то, что Мадонна заполнила пустующую ячейку иконографии. Получив некогда прозвище «новой Мэрилин», она получила вместе с ним возможность медленно мутировать в ту смелую пропагандистку секса, какой мы ее знаем, используя культурную «икону» в своих интересах. Это очень показательно, потому что это больше, чем просто деформация собственного имиджа — это деформация уже завоеванной культурной территории.
Чтобы ее стратегия была успешной, она должна встречать сопротивление. Бунт бесполезен, если он никого не задевает. Бунт Мадонны — это карьера и целое «общественное движение», зависящие от неоднозначности культурной реакции, то есть неадекватности иммунной системы; вот почему она применяет приемы производства и распространения вирусов. Оцените экстраординарное «самоподобие» фильма «Правда или вызов».
Это был фильм, на самом деле посвященный процессу своего создания. Его темами, если их можно так назвать, были вуайеристские наклонности медиа и публики, а также эксгибиционисте-кие наклонности поп-кумиров. Если рассматривать «Express Yourself» («Выражай себя») как подлинный гимн этого фильма, тогда его центром, несомненно, будет эпизод, в котором один из городов, через которые проходит ее турне, пытается подвергнуть цензуре ее сценическое действо. Мы видим, как почти мгновенно реакция Мадонны на полицейскую облаву сменяется с шока на ликование. Это — мгновение, которого она ждала. Наконец, кто-то задет достаточно, чтобы попытаться ее остановить. Плюс к этому ее демонстративное неповиновение снимается на камеру.
Если бы только ее дальнейшие усилия были восприняты публикой с меньшей готовностью, Мадонна могла бы стать даже большей звездой, чем сейчас. Ее трехуровневый подход к раскрутке альбома «Эротика» заключался в том, чтобы ввести себя в вены поп-культуры как антибиотик широкого спектра; она намеревалась оглушить каждую клетку. Мадонна стала чисто медиатической конструкцией. И, будучи таковой, ей было важно дегуманизировать свои личные отношения с медиа и лишить их специфичности. Если она просто выпустит альбом, она будет Мадонной-записывающимся-музыкантом. Если она снимет фильм, она будет Мадонной-пробующейся-в-кино. Если она опубликует книгу, она будет Мадонной-исследующей-новую-индустрию. Если же она сделает и то, и другое, и третье, она станет чем-то большим — и в то же время чем-то меньшим — чем каждая из этих ипостасей. Она станет медиа-вирусом. Обретя способность распространяться независимо от конкретного контекста, Мадонна станет больше чем генератором вирусов. Ее имидж и будет вирусной оболочкой.
У секс-десанта Мадонны были три главных плацдарма высадки: книга «Секс», альбом «Эротика» и фильм «Тело как улика». Из всех трех книга имела самую умышленно вирусную упаковку -она продавалась в герметичном целлофановом чехле, словно для того, чтобы заключенные в ней опасные мемы не потеряли свежести. В стоивший 49 долларов 95 центов комплект вместе с книгой входил CD-сингл с песней «Эротика», подобно жевательной резинке, вкладываемой в колоду бейсбольных карт. Осуществляя перекрестный «сплайсинг» мемов — пересаживая их из одного медиума в другой, Мадонна надела личину золотозубой «доминатриссы» по имени «Дита», которая в клипах Мадонны поощряет и организовывает сексуальные свидания, а в книге воплощает ее сексуальное alter ego и пишет письма об ее более темных желаниях.
Альбом «Эротика» был встречен скорее хвалебными, а не презрительными рецензиями, которых ожидала Мадонна. Казалось, пресса поняла ее намерения; «New York Times» проницательно заметила, что «"Эротика" нацеливается на культурное настроение и… подчиняет это настроение ее [Мадонны] политическим целям. Самые провокационные песни альбома пропускают свойственный таблоидному телевидению взгляд на секс и славу сквозь фильтр ее своеобразного феминизма. Она подвергает итерации послание, которое посылала нам долгие… годы, но более неприкрыто». Даже подбор слов в этой рецензии — «нацеливается», «фильтр» и «подвергает итерации» — показывает, что автор осознает вирусную сущность Мадонны.
Возможно, именно это понимание намерений Мадонны отчасти нейтрализовало ожидаемую негативную реакцию. Ее фильм с Уиллемом Дафо «Тело как улика» получил прохладные рецензии, несмотря на тот факт, что она в нем участвует в затянутых, слегка садомазохистских постельных сценах и занимается мастурбацией.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42