Нэнс же, скорее всего, ухватился за предложение Дюка, не торгуясь насчет платы. Кроме того, Нэнс считался эстрадником-универсалом, а Дюк всегда уделял много внимания внешней стороне выступления. И, наконец, от Нэнса было легче добиться желаемого, чем от опытного музыканта с устоявшимся стилем. Вдобавок Нэнс слыл таким же неисправимым шалуном, как Сонни, Тоби и Баббер, иметь которых подле себя, похоже, доставляло Дюку удовольствие. Нужно заметить, что Нэнс впоследствии — или уже тогда — пристрастился к наркотикам.
Далеко не всех почитателей оркестра обрадовало появление Нэнса. Джазовый антрепренер Гарри Лим сообщал читателям «Даун-бит»: «Кути заменил парнишка, у которого много эстрадных талантов, но который не отвечает уровню требований, предъявляемых оркестром такого калибра». Как джазовый музыкант Нэнс не тянул на уровень Кути Уильямса. Он умело импровизировал, и его соло в «Take the A Train» стало стандартом, но в целом он создал в оркестре совсем немного запоминающихся соло. Тем не менее он оказался полезным приобретением, и в течение многих лет Дюк находил разнообразное применение его умению петь, плясать и играть на скрипке. Соло Нэнса на скрипке в «Moon Mist» Mepcepa, например, служит прекрасным образцом исполнения джаза на инструменте, который не часто удавалось успешно использовать в джазе. (На самом деле пьеса была написана для Бена Уэбстера, но, по утверждению Мерсера, тот как раз напился и либо не пришел в студию, либо оказался не в состоянии справиться со своей задачей.)
Второй потерей стал Джимми Блантон. Во время пребывания в Лос-Анджелесе в 1941 году, когда оркестр участвовал в постановке «Прыгай от радости», Блантон делил комнату с Билли Стрейхорном, который ближе подходил ему по возрасту, чем другие музыканты оркестра. В один прекрасный день он сообщил Стрейхорну, что перебирается к своей подружке. На самом же деле он побывал у врача, который обнаружил у него туберкулез. Состояние Джимми не казалось безнадежным, но по некоторым сведениям он уже тогда падал, бывало, в обморок во время полуночных джем-сешн. Работа на износ не могла пойти ему на пользу. Эллингтон говорил: «Когда он серьезно заболел, и все это выплыло наружу, и все уже знали, что происходит, я попытался что-нибудь сделать. Я приглашал одного доктора за другим, пока не нашел лучших специалистов по туберкулезу в Лос-Анджелесе. Я договорился с ними и отвез его в большую городскую больницу, где нас встретили три прекрасных молодых специалиста. Все они знали его, были его поклонниками и говорили о его музыке.
«Я собираюсь уехать из города, — сказал я. — Вы позаботитесь о нем?»
«Да, конечно, — ответили они. — Оставляй его здесь. Он побудет в общей палате пару дней, пока не освободится отдельная». Они имели в виду какую-то там палату, где за больным был особый уход. Но не прошло и двух дней, как к нему пришел какой-то тип и заявил: «Подумать только, Дюк бросил тебя здесь в общей палате!» Он собрал его вещи и отвез его в какое-то место, кажется около Пасадены…
Вернувшись в город, я нашел его там, на больничной койке. У них не было ничего, даже рентгена. «Его нельзя никуда везти», — сказали мне; а ведь его следовало бы забрать оттуда еще за месяц до моего приезда. Я глянул на него и понял, что с ним все кончено».
Блантон не вернулся в оркестр. Он умер 30 июля 1942 года. Замена его стала еще одним сюрпризом: на его место пришел неведомый контрабасист, работавший в мало кому известном трио Уилбура Берранки в клубе «Алабам», где музыканты Дюка поигрывали на джем-сешн. Звали его Джуниор Раглин, и знали о нем так мало, что в нескольких номерах «Даун-бит» его фамилию писали «Раглунд». Всем, разумеется, казалось, что Раглин сменит Блантона лишь на время. Однако Раглин оказался хорошим контрабасистом. Несколько вечеров он играл в паре с Блантоном, чтобы освоиться с оркестром, перед тем, как Блантон лег в больницу. Раглин проработал у Эллингтона, правда с перерывами, до самой своей ранней смерти от алкоголизма в 1955 году.
Следующим беглецом оказался Барни Бигард. Он встретил женщину, на которой в конце 1942 года женился. В 1942 году из-за войны переезжать с места на место стало трудно. Оркестр Эллингтона уже не разъезжал по стране со всеми удобствами в пульмановских вагонах — теперь приходилось соглашаться на то, что им могли предложить. А это значило, что музыкантам нередко приходилось трястись в переполненном автобусе или тесниться в общем вагоне. За эти годы Бигарду не раз предлагали работу, но он хранил преданность Эллингтону и никогда всерьез не принимал подобные предложения. Теперь же сложности с переездами и желание не разлучаться с женой заставили его задуматься. «Когда мы оказались где-то в Калифорнии, — рассказывал Бигард, — я решил сказать Дюку о своем решении. Когда я сообщил ему, что ухожу, он только взглянул на меня и не произнес ни слова. Я часто задумываюсь, какие мысли были у него в тот вечер…Моя работа у Дюка кончилась в танцевальном зале „Трианон“ в Лос-Анджелесе в июне 1942 года».
И снова «Даун-бит» посвятил этому событию большую статью. «Я устал от разъездов», — признавался в интервью Бигард. «Он уходит из оркестра, вот и все», — раздраженно отрезал Эллингтон, когда его попросили прокомментировать поступок Бигарда.
Дальнейшая карьера Бигарда оказалась более счастливой, нежели у большинства музыкантов, покидавших оркестр. В годы войны он выступал в основном в Калифорнии. В 1947 году Бигард поступил в новый небольшой оркестр Луи Армстронга «All Stars» и работал в нем пять лет, став единственным музыкантом, сыгравшим значительную роль в оркестрах обоих этих джазовых гигантов. Дважды он уходил от Армстронга, но возвращался снова. Позднее он выступал со многими небольшими оркестрами, исполнявшими новоорлеанский джаз или диксиленд, и в мире джаза оставался уважаемой и значительной персоной.
В поисках замены Бигарду Эллингтон обратился к Эдмонду Холлу, новоорлеанцу из поколения Бигарда, которого многие считали еще более выдающимся кларнетистом, чем Барни, одним из лучших черных джазовых кларнетистов всех времен. Холл работал у Тедди Уилсона. Он не принял предложения Дюка — то ли из-за разъездов и недостаточной оплаты, то ли потому, что имел уже хорошую репутацию в Нью-Йорке благодаря частым выступлениям в кафе «Сэсайети», известном джазовом клубе Гринвич-Вилледжа. (В отместку Уилсон попытался переманить к себе Ходжеса.) И тогда Дюк взял еще одного малоизвестного музыканта, Чонси Хоутона, игравшего в оркестре под руководством Эллы Фитцджералд. За исключением недолгого пребывания в коллективе Эллингтона (через год его призвали в армию), Хоутон не сделал сколько-нибудь заметной карьеры в джазе. На смену ему пришел Джимми Гамилтон, которому суждено было долго проработать с Эллингтоном.
Гамилтон родился в Диллоне (Южная Каролина), но вырос в Филадельфии, куда его семья переехала, когда мальчику исполнилось пять лет. Его отец был кларнетистом городского оркестра, исполнявшего стандартный репертуар из маршей, регтаймов и популярных концертных пьес. Лет в девять-десять Джимми начал играть на баритоне в оркестре своего отца, а потом перешел на трубу и кларнет. Двенадцати лет он потерял отца. Как старший сын он считал своим долгом помогать семье и начал серьезно относиться к музыкальным занятиям. «Если уж начал заниматься музыкой, — говорил он, — я должен был стараться изо всех сил; времени я не жалел». Он играл в церкви, слушал блюзы и взял себе за образец Луи Армстронга.
Когда ему было чуть больше двадцати, он приехал в Нью-Йорк и начал, когда это удавалось, играть на джем-сешн в клубах. Он познакомился с Чарли Паркером и какое-то время играл с ним, но мало что позаимствовал от его манеры. Наконец он нашел работу в недолго просуществовавшем оркестре, руководимом аранжировщиком Джимми Манди. Когда оркестр развалился, Гамилтона хотел взять к себе Каунт Бейси, но тот предпочел остаться в Нью-Йорке. В конце концов он нашел работу у Тедди Уилсона в «Сэсайети», в составе небольшого трио, подражавшего трио Бенни Гудмена, с которым Уилсон впервые добился публичного признания. Через два года Джимми заменил Эдмонд Холл. Гамилтон считал, что это были происки Джона Хэммонда: «Он большая шишка в музыке, и если он скажет: „Да, этот парень ничего, дай-ка ему поиграть“, тебе дадут квадрат. А если ты ему не понравился, то ничего не получишь». Трудно сказать, насколько достоверна эта история, но Хэммонд действительно имел большое влияние на Барни Джозефсона, владельца «Сэсайети», бывшего новичком в джазе и прислушивавшегося к советам Хэммонда касательно музыкантов. Если бы Холл не заменил Гамилтона в «Сэсайети», он мог бы оказаться в оркестре Эллингтона и существенно изменить его звучание. Стиль Холла был сухим и напористым, совершенно непохожим на ровный и более отточенный стиль Гамилтона. Он не обладал таким «деревянным», текучим звуком, как Бигард, но Бигард был воспитан в креольской кларнетной традиции, а она своим непринужденным ровным звуком отличалась от резкого и «горячего» исполнения новоорлеанских черных, к которым принадлежал Холл. Стиль Гамилтона больше напоминал манеру Бигарда, нежели стиль Холла, и поэтому звучание оркестра с его приходом изменилось меньше, чем если бы Бигарда заменил Холл. Гамилтон поступил в оркестр во время ангажемента с «Харрикейн-клаб» и оставался с Эллингтоном двадцать шесть лет, вдвое больше, чем Бигард.
Затем ушел Бен Уэбстер. Мы не знаем, что именно произошло, однако между Уэбстером и Дюком явно существовали трения. Барни Бигард сказал как-то Барри Мартину, что Эллингтон боялся Уэбстера: «Ему позволялось делать такое, на что мы никогда бы не решились. Может, Дюк не так уж и боялся Уэбстера, и, по словам Мерсера, никто так не хотел работать в этом оркестре, как Бен. Но был какой-то конфликт, какая-то химическая реакция между ними, из-за которой они постоянно препирались». По утверждению Мерсера, стоило им оказаться в одной комнате, как они тут же затевали спор. По всей видимости, Дюк, с его нелюбовью к галдежу и стремлением доминировать, оказался не в состоянии дальше выносить задиру Уэбстера. Что-то должно было произойти — и в конце концов Дюк, наверное, сказал Бену, что с него хватит и что Бен должен уйти. Расставание оказалось, без сомнения, горьким для Уэбстера и нелегким для Дюка, поскольку Уэбстер был именно тем безоглядно страстным исполнителем, какие особенно нравились Дюку.
Уэбстер пошел работать в клуб «Три-Дюсез» на 52-й улице, прозванной «Свинг-стрит». Позднее он работал в других известных заведениях, но около 1950 года его, как и многих джазменов старшего поколения, захлестнула волна би-бопа, и какое-то время он пребывал в растерянном и подавленном состоянии. В 1964 году он переехал в Европу, где нашел верных поклонников и где остался до конца своих дней. Он записал много пластинок и под своим именем, и в чужих составах, и вполне возможно, что его посмертная слава будет основана именно на этих записях, а не на тех, что он сделал за свое относительно недолгое пребывание в оркестре Эллингтона. В конце жизни Уэбстер считался одним из величайших тенор-саксофонистов «эры свинга», разве лишь чуть-чуть ниже уровнем, чем Коулмен Хокинс и Лестер Янг. Но именно работа с Эллингтоном впервые принесла ему известность, и его лучшие соло, несомненно, были записаны с этим оркестром: «Cotton Tail», «Just a-Sitting and a-Rocking» и другие.
Следующим покинул оркестр Хуан Тизол. В начале 1944 года Тизол попросил Эллингтона одолжить ему 3000 долларов, чтобы выкупить свой заложенный дом. Дюк отказал, и Тизол пригрозил, что уйдет из оркестра. В музыкальных кругах прошел слух, что Тизол подыскивает место. Гарри Джеймс предложил ему куда больше денег, чем платил Эллингтон, и Тизол подписал контракт. Когда Дюк узнал об этом, он предложил откупить контракт и повысить Тизолу жалованье, но Тизол все равно ушел к Джеймсу.
Так, во всяком случае, рассказывал Тизол. Вероятно, на его решение повлияли также тяготы разъездов в военное время и уход других музыкантов. Дюк заменил Тизола Клодом Джоунзом, превосходным тромбонистом с замечательно быстрым legato , который прежде работал с лучшими черными оркестрами, в том числе с Флетчером Хендерсоном. В оркестре Дюка Джоунз оставался четыре года.
Ушел и Рекс Стюарт. Мне не удалось точно выяснить, в чем состояла проблема, однако взаимные обиды остались надолго. Он покинул оркестр в начале лета 1943 года, но через четыре месяца вернулся. Два года спустя, в декабре 1945 года, он расстался с оркестром навсегда. Стэнли Данс рассказывает, что через несколько лет встретил Стюарта где-то на Западном побережье и предложил навестить Дюка за кулисами. Стюарт вначале колебался, опасаясь, что Дюк не захочет его видеть. Но Стэнли уговорил его, и встреча получилась сердечной. Более того, рассказывая об этой встрече, Стюарт упоминал, что через некоторое время Дюк предложил ему вернуться в оркестр.
В 1946 году Дюка оставили еще два «старика». Первым из них был Тоби Хардвик. Сложности в отношениях между Хардвиком и Эллингтоном уже существовали, в основном из-за безответственности Хардвика и склонности к пьянству. Как минимум однажды Дюк уже увольнял его. В 1946 году, однако, трения возникли из-за женщины, с которой связался Тоби. Дюку она сильно не нравилась, и он сказал об этом Хардвику. Вообще ситуация с Эллингтоном и подружками его музыкантов была довольно сложной. Большинство этих девушек начинали с романа с Эллингтоном, а уж потом переходили к музыкантам рангом пониже, что само по себе создавало почву для обид и ревности. Иногда же Дюку просто не нравилась чья-то женщина, и он отнюдь не скрывал этого. Во всяком случае, Дюк и Тоби крупно поговорили, и в конце мая или в начале июня 1946 года Тоби во время выступления в Вашингтоне сошел с эстрады, чтобы уйти от Дюка навсегда.
Дальнейшая жизнь его сложилась не очень счастливо. После лет, проведенных среди блеска музыкального бизнеса, он опустился до черной работы: служил клерком на рассылке товаров в «Статлер Хилтон», уборщиком посуды и официантом в ресторане — несмотря на то, что получил будто бы в наследство от своих родителей ферму. Умер он в доме престарелых в 1970 году после долгой болезни.
Тоби Хардвика заменил Рассел Прокоуп, ставший в поздние годы существования оркестра одним из его столпов. Он родился в 1908 году в семье музыкантов в Нью-Йорке, в районе Сан-Хуан-хилл. Баббер Майли жил неподалеку, а Фредди Дженкинс ходил в ту же школу, что и Прокоуп. В детстве он восемь лет учился играть на скрипке, а затем перешел на кларнет системы Алберта, которому оставался верен. «Я целый год сражался с кларнетом, — вспоминал он, — но не имел представления о джазе, поскольку двигался от классической музыки к репертуару военного духового оркестра». Профессионально выступать он начал еще юношей, и ему довелось работать у Флетчера Хендерсона, Тайни Брэдшоу, Тедди Хилла. До Эллингтона наиболее существенным его достижением можно считать работу в небольшом оркестре Джона Кирби, завоевавшего популярность в 30-е и 40-е годы своими яркими и крепкими аранжировками. У Эллингтона Рассел стал опорой саксофонной секции и много солировал, преимущественно на альт-саксофоне, своем основном инструменте, но также и на кларнете.
Через два месяца после ухода Тоби умер «Трикки Сэм» Нэнтон. Он покинул оркестр в конце 1945 года, перенеся, по всей видимости, инсульт, но оправился в достаточной степени, чтобы вернуться. 21 июля 1946 года он скончался в Сан-Франциско в своем гостиничном номере. «Роковое кровоизлияние, происшедшее во сне, положило конец страданиям, по причине которых в последний год великий тромбонист часто и надолго исчезал из-за своего пульта в оркестре», — говорилось в некрологе, опубликованном в «Даун-бит».
В некотором смысле потеря «Трикки Сэма» имела для оркестра наиболее ощутимые последствия. Эффектность многих классических эллингтоновских вещей, от «East St. Louis Toodle-Oo» до «Ко-Ко», основывалась на мастерстве Нэнтона в обращении с сурдиной. В последующие годы Эллингтон перепробовал на месте Нэнтона нескольких тромбонистов, лучшими из которых были, вероятно, Тайри Гленн и Квентин Джексон. Последний стоял ближе всех к Нэнтону, но и ему не удавалось извлечь тот чарующий человеческий звук, который отличал игру Нэнтона. «Трикки Сэм» Нэнтон оказался незаменимым.
С вокалистами в оркестре царила еще большая неразбериха, чем с инструменталистами. В начале 1940 года Эллингтон ввел в оркестр человека, который уже создал себе репутацию среди черных, играя роли героев в вестернах. Его звали Герб Джеффриз, а в рекламных афишах он фигурировал как «Бронзовый вождь». Джеффриз был не джазовым певцом, а одним из тех вокалистов с более-менее поставленным голосом, каких предпочитал Эллингтон. Первое время в оркестре он пел высоким легким тенором, который царил в моде 20-х годов, но теперь был вытеснен более мужественным баритоном, как у Бинга Кросби или Рэя Эберли.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
Далеко не всех почитателей оркестра обрадовало появление Нэнса. Джазовый антрепренер Гарри Лим сообщал читателям «Даун-бит»: «Кути заменил парнишка, у которого много эстрадных талантов, но который не отвечает уровню требований, предъявляемых оркестром такого калибра». Как джазовый музыкант Нэнс не тянул на уровень Кути Уильямса. Он умело импровизировал, и его соло в «Take the A Train» стало стандартом, но в целом он создал в оркестре совсем немного запоминающихся соло. Тем не менее он оказался полезным приобретением, и в течение многих лет Дюк находил разнообразное применение его умению петь, плясать и играть на скрипке. Соло Нэнса на скрипке в «Moon Mist» Mepcepa, например, служит прекрасным образцом исполнения джаза на инструменте, который не часто удавалось успешно использовать в джазе. (На самом деле пьеса была написана для Бена Уэбстера, но, по утверждению Мерсера, тот как раз напился и либо не пришел в студию, либо оказался не в состоянии справиться со своей задачей.)
Второй потерей стал Джимми Блантон. Во время пребывания в Лос-Анджелесе в 1941 году, когда оркестр участвовал в постановке «Прыгай от радости», Блантон делил комнату с Билли Стрейхорном, который ближе подходил ему по возрасту, чем другие музыканты оркестра. В один прекрасный день он сообщил Стрейхорну, что перебирается к своей подружке. На самом же деле он побывал у врача, который обнаружил у него туберкулез. Состояние Джимми не казалось безнадежным, но по некоторым сведениям он уже тогда падал, бывало, в обморок во время полуночных джем-сешн. Работа на износ не могла пойти ему на пользу. Эллингтон говорил: «Когда он серьезно заболел, и все это выплыло наружу, и все уже знали, что происходит, я попытался что-нибудь сделать. Я приглашал одного доктора за другим, пока не нашел лучших специалистов по туберкулезу в Лос-Анджелесе. Я договорился с ними и отвез его в большую городскую больницу, где нас встретили три прекрасных молодых специалиста. Все они знали его, были его поклонниками и говорили о его музыке.
«Я собираюсь уехать из города, — сказал я. — Вы позаботитесь о нем?»
«Да, конечно, — ответили они. — Оставляй его здесь. Он побудет в общей палате пару дней, пока не освободится отдельная». Они имели в виду какую-то там палату, где за больным был особый уход. Но не прошло и двух дней, как к нему пришел какой-то тип и заявил: «Подумать только, Дюк бросил тебя здесь в общей палате!» Он собрал его вещи и отвез его в какое-то место, кажется около Пасадены…
Вернувшись в город, я нашел его там, на больничной койке. У них не было ничего, даже рентгена. «Его нельзя никуда везти», — сказали мне; а ведь его следовало бы забрать оттуда еще за месяц до моего приезда. Я глянул на него и понял, что с ним все кончено».
Блантон не вернулся в оркестр. Он умер 30 июля 1942 года. Замена его стала еще одним сюрпризом: на его место пришел неведомый контрабасист, работавший в мало кому известном трио Уилбура Берранки в клубе «Алабам», где музыканты Дюка поигрывали на джем-сешн. Звали его Джуниор Раглин, и знали о нем так мало, что в нескольких номерах «Даун-бит» его фамилию писали «Раглунд». Всем, разумеется, казалось, что Раглин сменит Блантона лишь на время. Однако Раглин оказался хорошим контрабасистом. Несколько вечеров он играл в паре с Блантоном, чтобы освоиться с оркестром, перед тем, как Блантон лег в больницу. Раглин проработал у Эллингтона, правда с перерывами, до самой своей ранней смерти от алкоголизма в 1955 году.
Следующим беглецом оказался Барни Бигард. Он встретил женщину, на которой в конце 1942 года женился. В 1942 году из-за войны переезжать с места на место стало трудно. Оркестр Эллингтона уже не разъезжал по стране со всеми удобствами в пульмановских вагонах — теперь приходилось соглашаться на то, что им могли предложить. А это значило, что музыкантам нередко приходилось трястись в переполненном автобусе или тесниться в общем вагоне. За эти годы Бигарду не раз предлагали работу, но он хранил преданность Эллингтону и никогда всерьез не принимал подобные предложения. Теперь же сложности с переездами и желание не разлучаться с женой заставили его задуматься. «Когда мы оказались где-то в Калифорнии, — рассказывал Бигард, — я решил сказать Дюку о своем решении. Когда я сообщил ему, что ухожу, он только взглянул на меня и не произнес ни слова. Я часто задумываюсь, какие мысли были у него в тот вечер…Моя работа у Дюка кончилась в танцевальном зале „Трианон“ в Лос-Анджелесе в июне 1942 года».
И снова «Даун-бит» посвятил этому событию большую статью. «Я устал от разъездов», — признавался в интервью Бигард. «Он уходит из оркестра, вот и все», — раздраженно отрезал Эллингтон, когда его попросили прокомментировать поступок Бигарда.
Дальнейшая карьера Бигарда оказалась более счастливой, нежели у большинства музыкантов, покидавших оркестр. В годы войны он выступал в основном в Калифорнии. В 1947 году Бигард поступил в новый небольшой оркестр Луи Армстронга «All Stars» и работал в нем пять лет, став единственным музыкантом, сыгравшим значительную роль в оркестрах обоих этих джазовых гигантов. Дважды он уходил от Армстронга, но возвращался снова. Позднее он выступал со многими небольшими оркестрами, исполнявшими новоорлеанский джаз или диксиленд, и в мире джаза оставался уважаемой и значительной персоной.
В поисках замены Бигарду Эллингтон обратился к Эдмонду Холлу, новоорлеанцу из поколения Бигарда, которого многие считали еще более выдающимся кларнетистом, чем Барни, одним из лучших черных джазовых кларнетистов всех времен. Холл работал у Тедди Уилсона. Он не принял предложения Дюка — то ли из-за разъездов и недостаточной оплаты, то ли потому, что имел уже хорошую репутацию в Нью-Йорке благодаря частым выступлениям в кафе «Сэсайети», известном джазовом клубе Гринвич-Вилледжа. (В отместку Уилсон попытался переманить к себе Ходжеса.) И тогда Дюк взял еще одного малоизвестного музыканта, Чонси Хоутона, игравшего в оркестре под руководством Эллы Фитцджералд. За исключением недолгого пребывания в коллективе Эллингтона (через год его призвали в армию), Хоутон не сделал сколько-нибудь заметной карьеры в джазе. На смену ему пришел Джимми Гамилтон, которому суждено было долго проработать с Эллингтоном.
Гамилтон родился в Диллоне (Южная Каролина), но вырос в Филадельфии, куда его семья переехала, когда мальчику исполнилось пять лет. Его отец был кларнетистом городского оркестра, исполнявшего стандартный репертуар из маршей, регтаймов и популярных концертных пьес. Лет в девять-десять Джимми начал играть на баритоне в оркестре своего отца, а потом перешел на трубу и кларнет. Двенадцати лет он потерял отца. Как старший сын он считал своим долгом помогать семье и начал серьезно относиться к музыкальным занятиям. «Если уж начал заниматься музыкой, — говорил он, — я должен был стараться изо всех сил; времени я не жалел». Он играл в церкви, слушал блюзы и взял себе за образец Луи Армстронга.
Когда ему было чуть больше двадцати, он приехал в Нью-Йорк и начал, когда это удавалось, играть на джем-сешн в клубах. Он познакомился с Чарли Паркером и какое-то время играл с ним, но мало что позаимствовал от его манеры. Наконец он нашел работу в недолго просуществовавшем оркестре, руководимом аранжировщиком Джимми Манди. Когда оркестр развалился, Гамилтона хотел взять к себе Каунт Бейси, но тот предпочел остаться в Нью-Йорке. В конце концов он нашел работу у Тедди Уилсона в «Сэсайети», в составе небольшого трио, подражавшего трио Бенни Гудмена, с которым Уилсон впервые добился публичного признания. Через два года Джимми заменил Эдмонд Холл. Гамилтон считал, что это были происки Джона Хэммонда: «Он большая шишка в музыке, и если он скажет: „Да, этот парень ничего, дай-ка ему поиграть“, тебе дадут квадрат. А если ты ему не понравился, то ничего не получишь». Трудно сказать, насколько достоверна эта история, но Хэммонд действительно имел большое влияние на Барни Джозефсона, владельца «Сэсайети», бывшего новичком в джазе и прислушивавшегося к советам Хэммонда касательно музыкантов. Если бы Холл не заменил Гамилтона в «Сэсайети», он мог бы оказаться в оркестре Эллингтона и существенно изменить его звучание. Стиль Холла был сухим и напористым, совершенно непохожим на ровный и более отточенный стиль Гамилтона. Он не обладал таким «деревянным», текучим звуком, как Бигард, но Бигард был воспитан в креольской кларнетной традиции, а она своим непринужденным ровным звуком отличалась от резкого и «горячего» исполнения новоорлеанских черных, к которым принадлежал Холл. Стиль Гамилтона больше напоминал манеру Бигарда, нежели стиль Холла, и поэтому звучание оркестра с его приходом изменилось меньше, чем если бы Бигарда заменил Холл. Гамилтон поступил в оркестр во время ангажемента с «Харрикейн-клаб» и оставался с Эллингтоном двадцать шесть лет, вдвое больше, чем Бигард.
Затем ушел Бен Уэбстер. Мы не знаем, что именно произошло, однако между Уэбстером и Дюком явно существовали трения. Барни Бигард сказал как-то Барри Мартину, что Эллингтон боялся Уэбстера: «Ему позволялось делать такое, на что мы никогда бы не решились. Может, Дюк не так уж и боялся Уэбстера, и, по словам Мерсера, никто так не хотел работать в этом оркестре, как Бен. Но был какой-то конфликт, какая-то химическая реакция между ними, из-за которой они постоянно препирались». По утверждению Мерсера, стоило им оказаться в одной комнате, как они тут же затевали спор. По всей видимости, Дюк, с его нелюбовью к галдежу и стремлением доминировать, оказался не в состоянии дальше выносить задиру Уэбстера. Что-то должно было произойти — и в конце концов Дюк, наверное, сказал Бену, что с него хватит и что Бен должен уйти. Расставание оказалось, без сомнения, горьким для Уэбстера и нелегким для Дюка, поскольку Уэбстер был именно тем безоглядно страстным исполнителем, какие особенно нравились Дюку.
Уэбстер пошел работать в клуб «Три-Дюсез» на 52-й улице, прозванной «Свинг-стрит». Позднее он работал в других известных заведениях, но около 1950 года его, как и многих джазменов старшего поколения, захлестнула волна би-бопа, и какое-то время он пребывал в растерянном и подавленном состоянии. В 1964 году он переехал в Европу, где нашел верных поклонников и где остался до конца своих дней. Он записал много пластинок и под своим именем, и в чужих составах, и вполне возможно, что его посмертная слава будет основана именно на этих записях, а не на тех, что он сделал за свое относительно недолгое пребывание в оркестре Эллингтона. В конце жизни Уэбстер считался одним из величайших тенор-саксофонистов «эры свинга», разве лишь чуть-чуть ниже уровнем, чем Коулмен Хокинс и Лестер Янг. Но именно работа с Эллингтоном впервые принесла ему известность, и его лучшие соло, несомненно, были записаны с этим оркестром: «Cotton Tail», «Just a-Sitting and a-Rocking» и другие.
Следующим покинул оркестр Хуан Тизол. В начале 1944 года Тизол попросил Эллингтона одолжить ему 3000 долларов, чтобы выкупить свой заложенный дом. Дюк отказал, и Тизол пригрозил, что уйдет из оркестра. В музыкальных кругах прошел слух, что Тизол подыскивает место. Гарри Джеймс предложил ему куда больше денег, чем платил Эллингтон, и Тизол подписал контракт. Когда Дюк узнал об этом, он предложил откупить контракт и повысить Тизолу жалованье, но Тизол все равно ушел к Джеймсу.
Так, во всяком случае, рассказывал Тизол. Вероятно, на его решение повлияли также тяготы разъездов в военное время и уход других музыкантов. Дюк заменил Тизола Клодом Джоунзом, превосходным тромбонистом с замечательно быстрым legato , который прежде работал с лучшими черными оркестрами, в том числе с Флетчером Хендерсоном. В оркестре Дюка Джоунз оставался четыре года.
Ушел и Рекс Стюарт. Мне не удалось точно выяснить, в чем состояла проблема, однако взаимные обиды остались надолго. Он покинул оркестр в начале лета 1943 года, но через четыре месяца вернулся. Два года спустя, в декабре 1945 года, он расстался с оркестром навсегда. Стэнли Данс рассказывает, что через несколько лет встретил Стюарта где-то на Западном побережье и предложил навестить Дюка за кулисами. Стюарт вначале колебался, опасаясь, что Дюк не захочет его видеть. Но Стэнли уговорил его, и встреча получилась сердечной. Более того, рассказывая об этой встрече, Стюарт упоминал, что через некоторое время Дюк предложил ему вернуться в оркестр.
В 1946 году Дюка оставили еще два «старика». Первым из них был Тоби Хардвик. Сложности в отношениях между Хардвиком и Эллингтоном уже существовали, в основном из-за безответственности Хардвика и склонности к пьянству. Как минимум однажды Дюк уже увольнял его. В 1946 году, однако, трения возникли из-за женщины, с которой связался Тоби. Дюку она сильно не нравилась, и он сказал об этом Хардвику. Вообще ситуация с Эллингтоном и подружками его музыкантов была довольно сложной. Большинство этих девушек начинали с романа с Эллингтоном, а уж потом переходили к музыкантам рангом пониже, что само по себе создавало почву для обид и ревности. Иногда же Дюку просто не нравилась чья-то женщина, и он отнюдь не скрывал этого. Во всяком случае, Дюк и Тоби крупно поговорили, и в конце мая или в начале июня 1946 года Тоби во время выступления в Вашингтоне сошел с эстрады, чтобы уйти от Дюка навсегда.
Дальнейшая жизнь его сложилась не очень счастливо. После лет, проведенных среди блеска музыкального бизнеса, он опустился до черной работы: служил клерком на рассылке товаров в «Статлер Хилтон», уборщиком посуды и официантом в ресторане — несмотря на то, что получил будто бы в наследство от своих родителей ферму. Умер он в доме престарелых в 1970 году после долгой болезни.
Тоби Хардвика заменил Рассел Прокоуп, ставший в поздние годы существования оркестра одним из его столпов. Он родился в 1908 году в семье музыкантов в Нью-Йорке, в районе Сан-Хуан-хилл. Баббер Майли жил неподалеку, а Фредди Дженкинс ходил в ту же школу, что и Прокоуп. В детстве он восемь лет учился играть на скрипке, а затем перешел на кларнет системы Алберта, которому оставался верен. «Я целый год сражался с кларнетом, — вспоминал он, — но не имел представления о джазе, поскольку двигался от классической музыки к репертуару военного духового оркестра». Профессионально выступать он начал еще юношей, и ему довелось работать у Флетчера Хендерсона, Тайни Брэдшоу, Тедди Хилла. До Эллингтона наиболее существенным его достижением можно считать работу в небольшом оркестре Джона Кирби, завоевавшего популярность в 30-е и 40-е годы своими яркими и крепкими аранжировками. У Эллингтона Рассел стал опорой саксофонной секции и много солировал, преимущественно на альт-саксофоне, своем основном инструменте, но также и на кларнете.
Через два месяца после ухода Тоби умер «Трикки Сэм» Нэнтон. Он покинул оркестр в конце 1945 года, перенеся, по всей видимости, инсульт, но оправился в достаточной степени, чтобы вернуться. 21 июля 1946 года он скончался в Сан-Франциско в своем гостиничном номере. «Роковое кровоизлияние, происшедшее во сне, положило конец страданиям, по причине которых в последний год великий тромбонист часто и надолго исчезал из-за своего пульта в оркестре», — говорилось в некрологе, опубликованном в «Даун-бит».
В некотором смысле потеря «Трикки Сэма» имела для оркестра наиболее ощутимые последствия. Эффектность многих классических эллингтоновских вещей, от «East St. Louis Toodle-Oo» до «Ко-Ко», основывалась на мастерстве Нэнтона в обращении с сурдиной. В последующие годы Эллингтон перепробовал на месте Нэнтона нескольких тромбонистов, лучшими из которых были, вероятно, Тайри Гленн и Квентин Джексон. Последний стоял ближе всех к Нэнтону, но и ему не удавалось извлечь тот чарующий человеческий звук, который отличал игру Нэнтона. «Трикки Сэм» Нэнтон оказался незаменимым.
С вокалистами в оркестре царила еще большая неразбериха, чем с инструменталистами. В начале 1940 года Эллингтон ввел в оркестр человека, который уже создал себе репутацию среди черных, играя роли героев в вестернах. Его звали Герб Джеффриз, а в рекламных афишах он фигурировал как «Бронзовый вождь». Джеффриз был не джазовым певцом, а одним из тех вокалистов с более-менее поставленным голосом, каких предпочитал Эллингтон. Первое время в оркестре он пел высоким легким тенором, который царил в моде 20-х годов, но теперь был вытеснен более мужественным баритоном, как у Бинга Кросби или Рэя Эберли.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53