Его Петр привлекал духовной силой и надличной правдой своих стремлений.
Внутренняя монументальность, которую постепенно наращивал в Петре к финальному апофеозу Черкасов, требовала большого актерского самоограничения. Живые узоры роли, бесчисленные сочные подробности, интересные находки, на которые он был так щедр и которых от него ждали, он свел до минимума, направляя зрительский интерес на главные идеи пьесы. В красочном, зрелищно богатом спектакле (декорации В. Дмитриева неизменно вызывали аплодисменты), с сильными драматическими сценами, в которых великолепно играли Н. Бромлей (Екатерина), А. Ян (Алексей), В. Меркурьев (Меншиков), Е. Карякина (Ефросинья), К. Калинис (Мишка Буйносов), все же самыми запоминающимися моментами стали речи Петра. Черкасов добивался высокого театрального эффекта, силой таланта и вдохновения заставляя зрителей воспринимать Петра как современника.
Царь говорил соратникам:
— Помнить надлежит заповедь: «Храня мир, не ослабевай в воинском искусстве». Как табун в некоем поле, окружены мы хищными зверями, и плох тот хозяин, который не поставит сторожа…
И зал подтверждал рукоплесканиями важность этой истины. Сильную живую реакцию вызывала речь Петра в сенате о «противных замыслах некоторых европейских государей» и о предательстве Алексея.
Наряду с подчеркиванием социальных мотивов конфликта между Петром и Алексеем, лежавшего в сюжетной основе пьесы, артист тонкой психологической игрой передавал глубину отцовских переживаний державного правителя.
В прекрасно решенной, эффектной сцене «Полтавский бой» (в предыдущей постановке ее не было) черкасовский Петр сочетал в себе отвагу воина и мудрость стратега. Сражение трактовалось как важнейшее переломное событие в судьбе России в соответствии с мыслью Пушкина о том, что «войны, предпринятые Петром Великим, были благодетельны и плодотворны. Успех народного преобразования был следствием Полтавской битвы».
Сильное впечатление оставлял торжественный финал. Петр порывисто вбегал на борт украшенного флагами фрегата.
— В сей счастливый день окончания войны сенат даровал мне звание отца отечества, — обращался он к соотечественникам. — Суров я был с вами, дети мои. Не для себя я был суров, но дорога мне была Россия! Моими и вашими трудами увенчали мы отечество славой, и корабли русские плывут уже во все гавани Европы. Не напрасны были наши труды. И поколениям нашим надлежит славу и богатство отечества беречь и множить. Виват!
Новая постановка была осуществлена Б. Сушкевичем всего за полтора месяца. Для овладения сложнейшей ролью Петра срок был явно недостаточен. Тем не менее и спектакль, и новая работа Черкасова были хорошо приняты зрителем.
Пресса признала спектакль крупным явлением театральной жизни. Критик-литературовед В.А. Мануйлов считал, что Черкасов «еще раз показал удивительную широту своего актерского диапазона». Под впечатлением от спектакля народная артистка СССР Е. Корчагина-Александровская, судья строгий и взыскательный, писала: «Не знаешь, чему больше удивляться: черкасовскому искусству перевоплощения или его умению построить широкими мазками обобщенный образ Петра, государственного мужа и политического деятеля? Во всяком случае, Черкасов вновь одержал блестящую победу».
А. Толстой тоже принял и одобрил черкасовского Петра. Было очевидно, что актеру удалось воплотить авторский замысел в интересной и впечатляющей художественной форме.
Однако вскоре в журнале «Искусство и жизнь» появилась статья, в которой преувеличивались изъяны не вполне дозревшей роли, образ Петра, созданный Черкасовым, назывался спорным. Более того, была вообще поставлена под сомнение эта актерская работа и задавался вопрос: не является ли одновременное исполнение роли Алексея в кино и Петра в театре тяготением к острому эксперименту? И нужно ли это Черкасову для его творческого роста?
Сам Черкасов полагал, что нужно. «Я думаю, что Петр в спектакле драмы мне удался именно потому, — заявлял он в 1938 году, — что Алексей был мной уже сыгран в двух сериях картины „Петр I“.
Позже автор «Записок советского актера», человек большой скромности, признавал, что он переоценил свои силы, что роль не удалась. «Она, — писал Черкасов, — не лежала в границах моих данных. Театральный грим позволил округлить лицо (чего было бы невозможно достичь кинематографическими средствами), но уже на первых спектаклях мне стало ясно, что, может быть, я играю и сносно, а все-таки роль не моя». В 1939 году Черкасов уже играл Петра в очередь с Малютиным, а вскоре и вовсе отказался от этой роли. В этом решении его, очевидно, укрепил выход на экраны второй серии фильма «Петр I», новая волна широкого признания выдающейся работы Симонова. Черкасовский Петр вытеснялся триумфатором — своим «кинодвойником». Если бы Симонов сыграл Петра на сцене, то появилась бы возможность для равноправного сравнения работы двух артистов. Игра Симонова в фильме выше всяких похвал, но справедливости ради нужно помнить и о некоторых преимуществах кинематографического воплощения образа перед сценическим.
В свое время спектакль был очень крупным явлением театральной и общественной жизни. Но спектакль не выдержал конкуренции с фильмом. Если в сезоны 1935/36 и 1936/37 годов «Петр I» был самой репертуарной пьесой, показанной с полными сборами 150 раз, то к 1940 году она вообще сошла со сцены.
Естественно встает вопрос: не была ли недолговечность постановки «Петра I» также и следствием недостатков пьесы А.Н. Толстого? В значительной мере — да. С важными новыми идеями в третий вариант пьесы пришла, однако, и откровенная идеализация Петра. Народ же оказался в роли статиста истории, чья воля вершилась только августейшим выразителем его интересов. Конфликт Петр — Алексей вобрал и покрыл общественные противоречия эпохи. Образ царя-реформатора был настолько приподнят в пьесе, что временами казался неким идеалом мудрого правителя. Реальное драматическое содержание сюжетного конфликта сильно обеднялось. «Отец отечества» всегда без особого труда побеждал в Петре «просто отца». Сцена в доме Буйносова, когда Петр догадывался об измене царевича, считалась одной из самых интересно сыгранных Черкасовым в спектакле. Однако и тут смятение отцовских чувств преодолевалось легко.
От Петра начиналась новая линия в творчестве Черкасова — воплощение великих государственных деятелей России. Если социальный пафос профессора Полежаева выигрышно совмещался с его характерным бытовым обличьем, то положительный государственно-политический герой требовал иного стиля игры, обобщенного реализма, монументальности. И в постановке «Петр I» Черкасов уже ощущает необходимость ради правды образа играть и человека, и миф о нем. И Сушкевичу в постановке нужны были эпические аккорды. До «Александра Невского», съемки которого начались летом 1938 года, Черкасов уже вышел к той идейно-творческой задаче, решать которую ему предстояло в содружестве с режиссером С. Эйзенштейном. Осенью, после съемок, актер прямо говорил, что те приемы и навыки, которыми он овладел во время трудной работы над ролью Петра, оказались необходимыми для создания образа Александра Невского.
Между спектаклем и кинофильмом о Петре I возникла сложная взаимосвязь. Причиной переработки пьесы и появления ее третьей редакции послужила именно работа А.Н. Толстого совместно с режиссером В. Петровым над киносценарием. В свою очередь, при съемках второй серии фильма был учтен опыт театральной постановки, ее достоинства и недочеты.
Выход на экраны обеих серий фильма «Петр I» расценивался как большое событие не только культурной, но и общественной жизни страны.
Авторы фильма четко представляли место своего произведения в современном процессе подъема общественного самосознания. «Задача подлинно художественного воплощения исторической темы, — писал режиссер Петров в статье „Идеи и образы „Петра I“, — глубоко и неразрывно связана с пониманием тенденций исторического развития“.
Круг проблем, очерченный фильмом, был необычайно широк: государственная необходимость («государственный интерес», «государственное добро») и гуманизм, методы управления страной и воспитание чувства национальной гордости, крестьянский вопрос и иностранная политика России, создание всесословной регулярной армии, укрепление рубежей родины и выход России к морю, появление государственного деятеля нового типа, вопросы нравственности.
«В числе многих важных задач, — писал Петров, — перед нами возникла волнующая проблема: воплотить в образах исторических картин черты национального характера».
Как и в спектакле пушкинского театра, основную драматическую коллизию фильма составляли отношения Петра I и его сына — царевича Алексея. По мысли автора, конфликт Петра и Алексея должен был предстать перед зрителем как столкновение двух «политических программ», как борьба, определившая содержание Петровской эпохи.
Один из героев — Петр — олицетворял собой новую, приобщающуюся к европейскому просвещению и выходящую на арену мировой истории активную Россию, другой — Алексей — старую феодальную Русь.
С первых же кадров авторы фильма показывают напряженные отношения отца и сына.
…В новгородском монастыре, в темной келье, в окружении монахов, странников, юродивых сидит царевич Алексей. Звучат слова зловещей «апокалиптической» молитвы, предрекающей всяческие беды. На лице Алексея мрачное удовлетворение. Стремительно входит Петр. С ним Меншиков. Русские войска только что претерпели «конфузию» под Нарвой, но царь не падает духом. Он полон мыслей о предстоящих делах, вдохновенно-энергичен. При его появлении монахи и убогие испуганно покидают келью. На лице Петра появляется легкая тень.
— Опять с юродами сидел? — не столько спрашивает сына, сколько утверждает царь. Сразу же появляются в его голосе нотки горечи, усталости, разочарования.
— О здравии твоем молились, батюшка… — быстро и, видимо, привычно лжет Алексей.
Движения царевича замедленны, весь он как черная тень за спиной отца.
Петра беспокоит оборона Новгорода, он приказывает Алексею выгнать на строительство укреплений всех жителей города, в том числе и монахов.
— Это превыше сил человеческих, — возражает Алексей.
Царь говорит о необходимости снять церковные колокола, перелить их в пушки. Как будто судорога проходит по телу Алексея.
— Русь колоколами славна, — упрямо говорит он.
Меншиков, молчаливый свидетель разговора, насмешливо смотрит на царевича.
Сразу же после ухода сына Петр принимается за ужин.
— Все постное — огурцы да капуста, — произносит он с гримасой неудовольствия и одновременно, как будто слегка извиняясь перед Меншиковым, произносит так, что зритель ни секунды не сомневается, что эти слова относятся не только к еде, но и к Алексею.
Действительно, рядом со своим крепким, пышущим здоровьем и энергией отцом Алексей выглядит особенно хилым, слабым, вялым и жалким — «постным». Такое физическое противопоставление героев несет в себе двойной смысл. С одной стороны, оно намекает на неизбежность обусловленного самой природой конфликта, вскрывает, если так можно выразиться, его «биологическую» подоплеку. «В здоровом теле — здоровый дух», и соответственно — наоборот. С другой стороны, физическая немощь Алексея служила одним из средств подчеркивания и разоблачения отрицательных его свойств.
Создавая образ Петра, авторы фильма не могли пройти мимо глубочайших мыслей Пушкина о великом преобразователе России и его эпохе. В «Истории Петра» Пушкин так определял существо противоречий в деятельности царя: «Достойна удивления разность между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами. Первые суть плоды ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые нередко жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом. Первые были для вечности, или по крайней мере для будущего, — вторые вырвались у нетерпеливого самовластного помещика».
В интерпретации А. Толстого, В. Петрова и Н. Симонова Петр I в самой высшей степени обладал и государственной мудростью, и прозорливостью, и доброжелательностью. «Что я дурно делал, что людей мучал, ну, виноват, прости, — говорит Петр сыну. — Широко было задумано, жалеть было некогда». Но образ, созданный Симоновым, был настолько по-человечески обаятелен, что идеализация и апология его казались совершенно естественными, не ощущались как следование заданной идее.
О причинах ужасной трагедии, постигшей Алексея, Пушкин говорит: «Царевич был обожаем народом, который видел в нем будущего восстановителя старины. Оппозиция вся… была на его стороне. Духовенство, гонимое протестантом царем, обращало также на него все свои надежды. Петр видел в сыне препятствие настоящее и будущего разрушителя его созидания».
Авторы фильма, выстраивая линию поступков Алексея, внешне как будто бы придерживаются пушкинской характеристики, но только при этом чуть-чуть смещают некоторые акценты. Да, говорят они, царевич обожаем народом — но каким?.. И вот сползается к ногам Алексея толпа юродивых, убогих, странников, нищих, монахов, всякого рода калик перехожих. Кричат ему: «Царевич, хоть ты-то нас пожалей! Царевич — наша надежа!» Зритель, так сказать, воочию убеждался: Алексей — центр притяжения всего темного, невежественного, хилого, самой жизнью обреченного на вымирание и исчезновение, а все лучшее, что есть в русской нации, все самое здоровое, крепкое, энергичное и жизнестойкое объединяется вокруг царя. Такой трактовке явно не хватало пушкинской диалектики.
Пушкин не раз замечает, что Петр «уважал ум» своего сына. Эта сторона отношений Петра и Алексея в фильме отсутствует. Даже более того, когда в разговоре с отцом Алексей в ответ на упреки оправдывался тем, что он, мол, «головой немощен», разумеется, сам про себя так не думая, все предыдущие действия царевича в фильме должны были привести зрителя к мысли о том, что уж на сей раз, против обыкновения, в словах Алексея содержится большая доля истины.
Симоновский Петр был бесконечно терпелив с сыном, как бывают терпеливы родители с неудачными от рождения детьми. Пушкин говорит о «несчастном царевиче», человеке, достойном жалости, — авторы фильма, делая Алексея жалким, в жалости ему отказывали. Все художественные средства были пущены в ход, чтобы «разоблачить» царевича, сделать его отвратительным.
У черкасовского Алексея было узкое и мятое лицо, чем-то неуловимо напоминающее отцовское, но без его одухотворенности и привлекательности. Исподлобья смотрели прищуренные глаза, только иногда широко открываясь от переполняющей Алексея бессильной злобы и ненависти. Вытянутый череп прикрывали жидкие прямые волосы. Лицо изувера, фанатика, кликуши. Голос царевича был то ханжески благостен, то визглив и истеричен.
Отрицательное отношение к своему герою Черкасов выражал и через точно найденную пластическую форму: движения его были вялы и расслабленны, в присутствии Петра он не просто входил или выходил в двери, а словно просачивался, проползал в них. Алексей часто пятился задом, а в сцене с Ефросиньей даже вставал на четвереньки. Все эти позы были жалки и унизительны.
Артист, вспоминая о работе над образом Алексея, говорит о том, как он «обнажал подлинную сущность изменника-царевича, до последнего дыхания враждебного идее русской государственности», и делает при этом одно очень характерное замечание: «Надо было, чтобы зритель поверил в неисправимость сына и тем самым оправдал суровый приговор отца».
Но, как это иногда бывает в искусстве (и, разумеется, с талантливыми художниками), созданный Черкасовым образ оказался гораздо шире и интереснее предлагавшейся умозрительной конструкции. Характер Алексея и его поступки, приобретя множество живых черт, потеряли ту однозначность, которая первоначально виделась и авторам сценария, и режиссеру, и самому актеру.
Черкасовский Алексей предстает перед зрителем человеком противоречивым и сложным. В нем сочетаются трусость и душевная твердость, униженность, гордость и высокомерие. Царевич то упрямо молчал, то захлебывался словами. Он лгал, притворялся, изворачивался, юлил и вдруг говорил правду заведомо в ущерб себе. Он был низок и мелок, но временами вызывал удивление своим благородством и чистотой.
Никогда прежде Черкасов так тщательно не готовился к роли. Он изучил исторические и литературные источники и знал о своем герое буквально все — от рождения до смерти. И это дало блестящие результаты. В каждом эпизоде, где участвовал Черкасов, возникал глубинный подтекст, появлялся простор для зрительской интуиции и размышлений.
Одна из лучших сцен фильма — ассамблея в доме Меишикова.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
Внутренняя монументальность, которую постепенно наращивал в Петре к финальному апофеозу Черкасов, требовала большого актерского самоограничения. Живые узоры роли, бесчисленные сочные подробности, интересные находки, на которые он был так щедр и которых от него ждали, он свел до минимума, направляя зрительский интерес на главные идеи пьесы. В красочном, зрелищно богатом спектакле (декорации В. Дмитриева неизменно вызывали аплодисменты), с сильными драматическими сценами, в которых великолепно играли Н. Бромлей (Екатерина), А. Ян (Алексей), В. Меркурьев (Меншиков), Е. Карякина (Ефросинья), К. Калинис (Мишка Буйносов), все же самыми запоминающимися моментами стали речи Петра. Черкасов добивался высокого театрального эффекта, силой таланта и вдохновения заставляя зрителей воспринимать Петра как современника.
Царь говорил соратникам:
— Помнить надлежит заповедь: «Храня мир, не ослабевай в воинском искусстве». Как табун в некоем поле, окружены мы хищными зверями, и плох тот хозяин, который не поставит сторожа…
И зал подтверждал рукоплесканиями важность этой истины. Сильную живую реакцию вызывала речь Петра в сенате о «противных замыслах некоторых европейских государей» и о предательстве Алексея.
Наряду с подчеркиванием социальных мотивов конфликта между Петром и Алексеем, лежавшего в сюжетной основе пьесы, артист тонкой психологической игрой передавал глубину отцовских переживаний державного правителя.
В прекрасно решенной, эффектной сцене «Полтавский бой» (в предыдущей постановке ее не было) черкасовский Петр сочетал в себе отвагу воина и мудрость стратега. Сражение трактовалось как важнейшее переломное событие в судьбе России в соответствии с мыслью Пушкина о том, что «войны, предпринятые Петром Великим, были благодетельны и плодотворны. Успех народного преобразования был следствием Полтавской битвы».
Сильное впечатление оставлял торжественный финал. Петр порывисто вбегал на борт украшенного флагами фрегата.
— В сей счастливый день окончания войны сенат даровал мне звание отца отечества, — обращался он к соотечественникам. — Суров я был с вами, дети мои. Не для себя я был суров, но дорога мне была Россия! Моими и вашими трудами увенчали мы отечество славой, и корабли русские плывут уже во все гавани Европы. Не напрасны были наши труды. И поколениям нашим надлежит славу и богатство отечества беречь и множить. Виват!
Новая постановка была осуществлена Б. Сушкевичем всего за полтора месяца. Для овладения сложнейшей ролью Петра срок был явно недостаточен. Тем не менее и спектакль, и новая работа Черкасова были хорошо приняты зрителем.
Пресса признала спектакль крупным явлением театральной жизни. Критик-литературовед В.А. Мануйлов считал, что Черкасов «еще раз показал удивительную широту своего актерского диапазона». Под впечатлением от спектакля народная артистка СССР Е. Корчагина-Александровская, судья строгий и взыскательный, писала: «Не знаешь, чему больше удивляться: черкасовскому искусству перевоплощения или его умению построить широкими мазками обобщенный образ Петра, государственного мужа и политического деятеля? Во всяком случае, Черкасов вновь одержал блестящую победу».
А. Толстой тоже принял и одобрил черкасовского Петра. Было очевидно, что актеру удалось воплотить авторский замысел в интересной и впечатляющей художественной форме.
Однако вскоре в журнале «Искусство и жизнь» появилась статья, в которой преувеличивались изъяны не вполне дозревшей роли, образ Петра, созданный Черкасовым, назывался спорным. Более того, была вообще поставлена под сомнение эта актерская работа и задавался вопрос: не является ли одновременное исполнение роли Алексея в кино и Петра в театре тяготением к острому эксперименту? И нужно ли это Черкасову для его творческого роста?
Сам Черкасов полагал, что нужно. «Я думаю, что Петр в спектакле драмы мне удался именно потому, — заявлял он в 1938 году, — что Алексей был мной уже сыгран в двух сериях картины „Петр I“.
Позже автор «Записок советского актера», человек большой скромности, признавал, что он переоценил свои силы, что роль не удалась. «Она, — писал Черкасов, — не лежала в границах моих данных. Театральный грим позволил округлить лицо (чего было бы невозможно достичь кинематографическими средствами), но уже на первых спектаклях мне стало ясно, что, может быть, я играю и сносно, а все-таки роль не моя». В 1939 году Черкасов уже играл Петра в очередь с Малютиным, а вскоре и вовсе отказался от этой роли. В этом решении его, очевидно, укрепил выход на экраны второй серии фильма «Петр I», новая волна широкого признания выдающейся работы Симонова. Черкасовский Петр вытеснялся триумфатором — своим «кинодвойником». Если бы Симонов сыграл Петра на сцене, то появилась бы возможность для равноправного сравнения работы двух артистов. Игра Симонова в фильме выше всяких похвал, но справедливости ради нужно помнить и о некоторых преимуществах кинематографического воплощения образа перед сценическим.
В свое время спектакль был очень крупным явлением театральной и общественной жизни. Но спектакль не выдержал конкуренции с фильмом. Если в сезоны 1935/36 и 1936/37 годов «Петр I» был самой репертуарной пьесой, показанной с полными сборами 150 раз, то к 1940 году она вообще сошла со сцены.
Естественно встает вопрос: не была ли недолговечность постановки «Петра I» также и следствием недостатков пьесы А.Н. Толстого? В значительной мере — да. С важными новыми идеями в третий вариант пьесы пришла, однако, и откровенная идеализация Петра. Народ же оказался в роли статиста истории, чья воля вершилась только августейшим выразителем его интересов. Конфликт Петр — Алексей вобрал и покрыл общественные противоречия эпохи. Образ царя-реформатора был настолько приподнят в пьесе, что временами казался неким идеалом мудрого правителя. Реальное драматическое содержание сюжетного конфликта сильно обеднялось. «Отец отечества» всегда без особого труда побеждал в Петре «просто отца». Сцена в доме Буйносова, когда Петр догадывался об измене царевича, считалась одной из самых интересно сыгранных Черкасовым в спектакле. Однако и тут смятение отцовских чувств преодолевалось легко.
От Петра начиналась новая линия в творчестве Черкасова — воплощение великих государственных деятелей России. Если социальный пафос профессора Полежаева выигрышно совмещался с его характерным бытовым обличьем, то положительный государственно-политический герой требовал иного стиля игры, обобщенного реализма, монументальности. И в постановке «Петр I» Черкасов уже ощущает необходимость ради правды образа играть и человека, и миф о нем. И Сушкевичу в постановке нужны были эпические аккорды. До «Александра Невского», съемки которого начались летом 1938 года, Черкасов уже вышел к той идейно-творческой задаче, решать которую ему предстояло в содружестве с режиссером С. Эйзенштейном. Осенью, после съемок, актер прямо говорил, что те приемы и навыки, которыми он овладел во время трудной работы над ролью Петра, оказались необходимыми для создания образа Александра Невского.
Между спектаклем и кинофильмом о Петре I возникла сложная взаимосвязь. Причиной переработки пьесы и появления ее третьей редакции послужила именно работа А.Н. Толстого совместно с режиссером В. Петровым над киносценарием. В свою очередь, при съемках второй серии фильма был учтен опыт театральной постановки, ее достоинства и недочеты.
Выход на экраны обеих серий фильма «Петр I» расценивался как большое событие не только культурной, но и общественной жизни страны.
Авторы фильма четко представляли место своего произведения в современном процессе подъема общественного самосознания. «Задача подлинно художественного воплощения исторической темы, — писал режиссер Петров в статье „Идеи и образы „Петра I“, — глубоко и неразрывно связана с пониманием тенденций исторического развития“.
Круг проблем, очерченный фильмом, был необычайно широк: государственная необходимость («государственный интерес», «государственное добро») и гуманизм, методы управления страной и воспитание чувства национальной гордости, крестьянский вопрос и иностранная политика России, создание всесословной регулярной армии, укрепление рубежей родины и выход России к морю, появление государственного деятеля нового типа, вопросы нравственности.
«В числе многих важных задач, — писал Петров, — перед нами возникла волнующая проблема: воплотить в образах исторических картин черты национального характера».
Как и в спектакле пушкинского театра, основную драматическую коллизию фильма составляли отношения Петра I и его сына — царевича Алексея. По мысли автора, конфликт Петра и Алексея должен был предстать перед зрителем как столкновение двух «политических программ», как борьба, определившая содержание Петровской эпохи.
Один из героев — Петр — олицетворял собой новую, приобщающуюся к европейскому просвещению и выходящую на арену мировой истории активную Россию, другой — Алексей — старую феодальную Русь.
С первых же кадров авторы фильма показывают напряженные отношения отца и сына.
…В новгородском монастыре, в темной келье, в окружении монахов, странников, юродивых сидит царевич Алексей. Звучат слова зловещей «апокалиптической» молитвы, предрекающей всяческие беды. На лице Алексея мрачное удовлетворение. Стремительно входит Петр. С ним Меншиков. Русские войска только что претерпели «конфузию» под Нарвой, но царь не падает духом. Он полон мыслей о предстоящих делах, вдохновенно-энергичен. При его появлении монахи и убогие испуганно покидают келью. На лице Петра появляется легкая тень.
— Опять с юродами сидел? — не столько спрашивает сына, сколько утверждает царь. Сразу же появляются в его голосе нотки горечи, усталости, разочарования.
— О здравии твоем молились, батюшка… — быстро и, видимо, привычно лжет Алексей.
Движения царевича замедленны, весь он как черная тень за спиной отца.
Петра беспокоит оборона Новгорода, он приказывает Алексею выгнать на строительство укреплений всех жителей города, в том числе и монахов.
— Это превыше сил человеческих, — возражает Алексей.
Царь говорит о необходимости снять церковные колокола, перелить их в пушки. Как будто судорога проходит по телу Алексея.
— Русь колоколами славна, — упрямо говорит он.
Меншиков, молчаливый свидетель разговора, насмешливо смотрит на царевича.
Сразу же после ухода сына Петр принимается за ужин.
— Все постное — огурцы да капуста, — произносит он с гримасой неудовольствия и одновременно, как будто слегка извиняясь перед Меншиковым, произносит так, что зритель ни секунды не сомневается, что эти слова относятся не только к еде, но и к Алексею.
Действительно, рядом со своим крепким, пышущим здоровьем и энергией отцом Алексей выглядит особенно хилым, слабым, вялым и жалким — «постным». Такое физическое противопоставление героев несет в себе двойной смысл. С одной стороны, оно намекает на неизбежность обусловленного самой природой конфликта, вскрывает, если так можно выразиться, его «биологическую» подоплеку. «В здоровом теле — здоровый дух», и соответственно — наоборот. С другой стороны, физическая немощь Алексея служила одним из средств подчеркивания и разоблачения отрицательных его свойств.
Создавая образ Петра, авторы фильма не могли пройти мимо глубочайших мыслей Пушкина о великом преобразователе России и его эпохе. В «Истории Петра» Пушкин так определял существо противоречий в деятельности царя: «Достойна удивления разность между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами. Первые суть плоды ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые нередко жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом. Первые были для вечности, или по крайней мере для будущего, — вторые вырвались у нетерпеливого самовластного помещика».
В интерпретации А. Толстого, В. Петрова и Н. Симонова Петр I в самой высшей степени обладал и государственной мудростью, и прозорливостью, и доброжелательностью. «Что я дурно делал, что людей мучал, ну, виноват, прости, — говорит Петр сыну. — Широко было задумано, жалеть было некогда». Но образ, созданный Симоновым, был настолько по-человечески обаятелен, что идеализация и апология его казались совершенно естественными, не ощущались как следование заданной идее.
О причинах ужасной трагедии, постигшей Алексея, Пушкин говорит: «Царевич был обожаем народом, который видел в нем будущего восстановителя старины. Оппозиция вся… была на его стороне. Духовенство, гонимое протестантом царем, обращало также на него все свои надежды. Петр видел в сыне препятствие настоящее и будущего разрушителя его созидания».
Авторы фильма, выстраивая линию поступков Алексея, внешне как будто бы придерживаются пушкинской характеристики, но только при этом чуть-чуть смещают некоторые акценты. Да, говорят они, царевич обожаем народом — но каким?.. И вот сползается к ногам Алексея толпа юродивых, убогих, странников, нищих, монахов, всякого рода калик перехожих. Кричат ему: «Царевич, хоть ты-то нас пожалей! Царевич — наша надежа!» Зритель, так сказать, воочию убеждался: Алексей — центр притяжения всего темного, невежественного, хилого, самой жизнью обреченного на вымирание и исчезновение, а все лучшее, что есть в русской нации, все самое здоровое, крепкое, энергичное и жизнестойкое объединяется вокруг царя. Такой трактовке явно не хватало пушкинской диалектики.
Пушкин не раз замечает, что Петр «уважал ум» своего сына. Эта сторона отношений Петра и Алексея в фильме отсутствует. Даже более того, когда в разговоре с отцом Алексей в ответ на упреки оправдывался тем, что он, мол, «головой немощен», разумеется, сам про себя так не думая, все предыдущие действия царевича в фильме должны были привести зрителя к мысли о том, что уж на сей раз, против обыкновения, в словах Алексея содержится большая доля истины.
Симоновский Петр был бесконечно терпелив с сыном, как бывают терпеливы родители с неудачными от рождения детьми. Пушкин говорит о «несчастном царевиче», человеке, достойном жалости, — авторы фильма, делая Алексея жалким, в жалости ему отказывали. Все художественные средства были пущены в ход, чтобы «разоблачить» царевича, сделать его отвратительным.
У черкасовского Алексея было узкое и мятое лицо, чем-то неуловимо напоминающее отцовское, но без его одухотворенности и привлекательности. Исподлобья смотрели прищуренные глаза, только иногда широко открываясь от переполняющей Алексея бессильной злобы и ненависти. Вытянутый череп прикрывали жидкие прямые волосы. Лицо изувера, фанатика, кликуши. Голос царевича был то ханжески благостен, то визглив и истеричен.
Отрицательное отношение к своему герою Черкасов выражал и через точно найденную пластическую форму: движения его были вялы и расслабленны, в присутствии Петра он не просто входил или выходил в двери, а словно просачивался, проползал в них. Алексей часто пятился задом, а в сцене с Ефросиньей даже вставал на четвереньки. Все эти позы были жалки и унизительны.
Артист, вспоминая о работе над образом Алексея, говорит о том, как он «обнажал подлинную сущность изменника-царевича, до последнего дыхания враждебного идее русской государственности», и делает при этом одно очень характерное замечание: «Надо было, чтобы зритель поверил в неисправимость сына и тем самым оправдал суровый приговор отца».
Но, как это иногда бывает в искусстве (и, разумеется, с талантливыми художниками), созданный Черкасовым образ оказался гораздо шире и интереснее предлагавшейся умозрительной конструкции. Характер Алексея и его поступки, приобретя множество живых черт, потеряли ту однозначность, которая первоначально виделась и авторам сценария, и режиссеру, и самому актеру.
Черкасовский Алексей предстает перед зрителем человеком противоречивым и сложным. В нем сочетаются трусость и душевная твердость, униженность, гордость и высокомерие. Царевич то упрямо молчал, то захлебывался словами. Он лгал, притворялся, изворачивался, юлил и вдруг говорил правду заведомо в ущерб себе. Он был низок и мелок, но временами вызывал удивление своим благородством и чистотой.
Никогда прежде Черкасов так тщательно не готовился к роли. Он изучил исторические и литературные источники и знал о своем герое буквально все — от рождения до смерти. И это дало блестящие результаты. В каждом эпизоде, где участвовал Черкасов, возникал глубинный подтекст, появлялся простор для зрительской интуиции и размышлений.
Одна из лучших сцен фильма — ассамблея в доме Меишикова.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45