Таиров переделывал, кроил то роман С. Семёнова «Наталья Тарпова» (1929), то сценарий Н. Никитина «Линия огня» (1931), то романтическую трагедию М. Кулиша «Патетическая соната» (1931), то пьесу Л. Первомайского «Неизвестные солдаты» (1932). Но постановка этих весьма несовершенных пьес была во многом вынужденной.
Встреча Камерного театра с Всеволодом Вишневским была примечательна тем, что драматург и творческий коллектив были очень близки в искусстве. И писатель, и театр стремились найти монументальные, эпические, романтические формы сценического творчества.
«Оптимистическая трагедия» Вишневского — это взволнованный рассказ о том, как анархический отряд моряков под влиянием женщины-комиссара (А. Коонен) становится сплочённым революционным полком.
«Вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия постановки, — говорил Таиров, — должна быть построена на своеобразной кривой, ведущей от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии, от анархии к сознательной дисциплине». Вершиной движения по спирали ввысь становилась гибель Комиссара, озарённая победой её идеи. «Небо, Земля, Человек» — краткий девиз к спектаклю, придуманный его художником В. Рындиным, точно формулирует замысел Таирова. Спектакль говорил о победе человеческого духа, прославлял человека и верил в него.
В премьере следующего сезона — «Египетских ночах» Таиров задумал соединить в одном представлении «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу, «Египетские ночи» Пушкина, «Антония и Клеопатру» Шекспира. Рискованный эксперимент опирался главным образом на смелость и актёрское честолюбие Коонен, которую давно манил образ великой египтянки.
Однако после этого спектакля Камерный театр и в прессе, и в дискуссиях стали называть формалистическим: так были восприняты философские обобщения Таирова, говорившего о связи судьбы человека с судьбой эпохи.
Вслед за трагедией «Египетские ночи» в театре была поставлена комическая опера А. Бородина «Богатыри» (1936) с новым текстом Демьяна Бедного. Зрелище получилось яркое, пёстрое, слегка стилизованное под палехские миниатюры. Вскоре последовали обвинения в искажении исторического прошлого русского народа. Спектакль был снят.
Критика обрушилась на Камерный театр и его руководителя со всех сторон. Утверждалось, что в практике театра была целая «система замаскированных вылазок против нашей партии, советского строя и Октябрьской революции».
Работу над оперой Прокофьева «Евгений Онегин» пришлось прекратить. В августе 1937 года волевым решением были слиты воедино таировский Камерный театр и Реалистический театр Охлопкова. Так продолжалось два года. В искусственно объединённой труппе царил хаос.
В 1940 году появился ещё один великий спектакль Таирова, где опять мощно зазвучало трагическое дарование Алисы Коонен — «Мадам Бовари» по Флоберу. Режиссёр не инсценировал Флобера в традиционном понимании — он вскрывал драматизм этого романа, всматриваясь в самую глубину человеческой души.
Война застала театр на гастролях в Ленинграде. Спешный отъезд в Москву. В начале сентября состоялась премьера спектакля «Батальон идёт на Запад» Г. Мдивани.
Камерный театр только в эвакуации на Балхаше и в Барнауле дал более 500 спектаклей. Среди премьер этого периода — «Фронт» А. Корнейчука, «Небо Москвы» Г. Мдивани, «Пока не остановится сердце» К. Паустовского, «Раскинулось море широко» и «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского.
В 1944 году в Камерном театре шла «Чайка». Главным принципом постановки стали слова Чехова: «Не надо театральности. Просто всё надо, совсем просто». Объясняя выбор пьесы, Таиров говорил, что «Чайка» звучит «как сейчас созданная пьеса, показывая, как человек побеждает всё и идёт в жизнь, ведь Нина Заречная будет большой актрисой. „Чайка“ — пьеса большой веры в человека, в его звезду, в его будущее, в его возможности».
Режиссёр взял лишь фрагменты чеховского текста. Актёры играли без грима — читали текст по ролям, изредка меняя мизансцены на практически пустых подмостках. Речь «Чайки» звучала, как музыка, сливаясь с мелодиями Чайковского.
Другой спектакль Таирова 1944 года, «Без вины виноватые», с помощью художника В. Рындина возвращал А. Н. Островскому красочность, сладость и грусть старинного театра. «Что-то от одиночества бодлеровского альбатроса было в этой кооненовской Кручининой, в её отрешённом взгляде, устремлённом вдаль, поверх голов окружающих людей, в её движениях, непроизвольно быстрых и резких, несоразмеренных с теми ритмами и темпами, в которых двигалась толпа остальных персонажей», — напишет в дни премьеры Б. Алперс.
Последние годы Камерного театра были очень драматичны. В стране развернулась так называемая «борьба с низкопоклонством перед Западом». Советская же драматургия 1940-х годов для Таирова возможности особого выбора не представляла. К этому надо добавить трудности, переживаемые внутри самого коллектива: плохие сборы, закрытие актёрского училища при театре, обветшалое здание, требовавшее ремонта…
Конечно, Таиров боролся. Спорил, отстаивал, ходил по инстанциям, признавался в ошибках. Ещё надеялся спасти театр. Ему предстояли бесплодные поиски новых авторов и пьес. И ещё его ждал пустоватый зал. И разброд за кулисами. И комиссии, обследующие состояние дел в театре.
19 мая 1949 года постановлением Комитета по делам искусств Таиров был уволен из Камерного театра.
29 мая в последний раздавали «Адриенну Лекуврёр». Алиса Коонен играла вдохновенно, самозабвенно. «Театр, моё сердце не будет больше биться от волнения успеха. О, как я любила театр… Искусство! И ничего от меня не останется, ничего, кроме воспоминаний…» Последние слова Адриенны стали прощанием создателей Камерного театра со зрителями.
После закрытия занавеса — овации, крики благодарности, слёзы. Занавес давали несчётное количество раз, а публика всё не расходилась. Наконец, по распоряжению Таирова опустили железный занавес. Всё было кончено.
Комитет по делам искусств перевёл Коонен и Таирова (как очередного режиссёра) в Театр имени Вахтангова. Пробыли они там недолго: работы им не предлагали и не обещали в будущем.
Вскоре Таиров и Коонен получили бумагу, где от имени правительства им выражалась благодарность за многолетний труд и предлагалось перейти на «почётный отдых, на пенсию по возрасту» (Таирову было тогда около 65-ти лет, Коонен — 59). Это был последний удар, который пришлось перенести Александру Яковлевичу.
9 августа 1950 года Камерный театр был переименован в Московский драматический театр имени А. С. Пушкина и тем самым фактически ликвидирован.
В сентябре здоровье Александра Яковлевича заметно ухудшилось. Таиров умер 25 сентября 1950 года в больнице имени Соловьёва…

ЭРИХ ФОН ШТРОГЕЙМ
(1885–1957)
Американский режиссёр, актёр, сценарист. Фильмы: «Слепые мужья» (1919), «Глупые жёны» (1922), «Алчность» (1925), «Весёлая вдова» (1925), «Свадебный марш» (1928), и др.
Эрих Освальд Штрогейм родился 22 сентября 1885 года в Вене в семье коммерсантов. Его отец, Бенно Штрогейм, женившись на пражанке Иоханне Бонди, с помощью богатых пражских родственников открыл фабрику фетровых и соломенных шляп.
Эрих Штрогейм прекрасно учился в средней школе. Он был умён, элегантен, обворожителен и накоротке общался с «золотой молодёжью». После сдачи выпускных экзаменов он поступил на фабрику. Затем его призвали в армию, определив в интендантскую службу. Но в 1908 году, при обстоятельствах, по сей день невыясненных, Эрих бежал из страны, срочно собрав с помощью родных крупную сумму денег.
Вскоре он объявился в Соединённых Штатах и записался в эскадрон первого кавалерийского полка штата Нью-Йорк. Однако иностранец не мог рассчитывать на военную карьеру в США. К 1911 году Штрогейм исколесил всю Америку, перебиваясь случайными заработками: был чернорабочим, грузчиком, продавцом воздушных шаров, мойщиком посуды, официантом. Пробовал себя в журналистике, играл в театре варьете, писал пьесы.
В 1914 году Штрогейм обосновался в Лос-Анджелесе. Он был не только статистом, но и трюкачом, дублируя актёров в опасных сценах. Именно трюкачом дебютировал Штрогейм у Гриффита в фильме «Рождение нации». Эрих пять или шесть раз падал с высоты нескольких метров, пока не сломал два ребра.
Гриффит, наблюдая за Штрогеймом, первый открыл в нём актёрское дарование. Оценив его врождённую привычку держать себя с подчёркнутым высокомерием, он поручил Эриху роль фарисея в библейском эпизоде «Нетерпимости» (1916).
К моменту вступления США в европейскую войну Штрогейм стал в Голливуде своим человеком. Сначала он был консультантом по немецким костюмам и быту, затем превратился в актёра. Штрогейм с такой убедительностью изображал отталкивающие черты прусского офицерства — наглость, цинизм, жестокость, что режиссёры наперебой предлагали ему всё новые и новые роли. Штрогейма стали отождествлять с сыгранными им персонажами, в результате чего он подвергся почти повсеместному бойкоту.
В опубликованной в 1920-х годах биографии актёра утверждалось, что отцом графа Эриха Ханса Карла Марии Штрогейма фон Норденвальда был знатный полковник, а матерью — трагически погибшая в 1898 году фрейлина императрицы Елизаветы. Он мог сделать блестящую военную или дипломатическую карьеру, но после дуэли с фаворитом Франца-Иосифа вынужден был покинуть Австрию. Штрогейм не опровергал эту биографию: она была выдумана в рекламных целях.
Режиссёрским дебютом Штрогейма стал недорогой фильм «Слепые мужья» (1919), в котором он без тени сентиментальности обрисовал несимпатичных участников драмы: муж, ограниченный эгоист, жена, красивая пустышка, офицер — праздный соблазнитель… Штрогейм на этой картине был и декоратором, и художником по костюмам, да ещё сыграл роль австрийского офицера.
Уже в дебюте Штрогейм показал себя расточительным, властным и гениальным. Запланированный бюджет он превысил в четыре раза. К счастью, картина «Слепые мужья» пользовалась успехом.
В начале 1922 года состоялась премьера «Глупых жён». Компания «Юнивёрсл» сообщила, что Штрогейму выделили на картину 50 тысяч долларов, но из-за его расточительности стоимость фильма выросла в 25 раз. Например, по требованию режиссёра была воссоздана главная площадь Монте-Карло с казино и «Гранд-отель де Пари», хотя декорация показывалась всего одним планом и тут же уничтожалась пожаром.
Наиболее колоритной фигурой в «Глупых жёнах» является граф Серж Карамзин (Штрогейм), бывший офицер царской армии, убеждённый циник и мошенник, который проворачивает тёмные дела в Монте-Карло, живя на деньги своих любовниц. В конце он погибал от руки сообщника, а его труп сбрасывали в канаву для нечистот.
Фильм, шокировавший часть почтенной публики, пользовался сенсационным успехом, благодаря чему Штрогейм приступил к съёмкам супербоевика «Карусель» по собственному сценарию. Но когда фильм был почти готов, руководство отстранило его от съёмки под тем предлогом, что постановка становилась слишком дорогой.
Пострадал он только морально. Не прошло и месяца, как «МГМ» предложила Штрогейму оклад в пять раз больший.
Режиссёру удалось убедить Сэма Голдвина приступить к экранизации романа Фрэнка Норриса «Мак-Тиг» о человеческой алчности.
Итак, зубной врач-самоучка Мак-Тиг женится на мещанке Трине, которая вскоре выигрывает в лотерею целое состояние. Погоня за деньгами приводит сначала к распаду семьи, а затем и к гибели героев фильма. Мак-Тиг и бывший жених Трины умирают в Долине Смерти, и около их трупов лежит мешок с золотом, олицетворяющий бессмысленную человеческую алчность.
Подготовка к съёмке фильма, получившего название «Алчность», отняла у Штрогейма более года работы (1922–1923). Он с особой тщательностью подбирал исполнителей главных ролей. «Нетрудно заметить, что я всё время, если это возможно, использую одних и тех же актёров и актрис. Когда мне понадобился Гибсон Гоулэнд (на роль Мак-Тига), оказалось, что он в Шотландии. Я вызвал его, поскольку ни один из известных или неизвестных актёров не соответствовал столь точно, как он, описанию внешнего облика и характера героя. Когда я захотел использовать Чезаре Гравину, то узнал, что он с женой-певицей отбыл в Аргентину. Ему тоже пришлось вернуться».
Заключительный эпизод — смерть Мак-Тига — снимался в Долине Смерти. В 1923 году там не было ни дорог, ни гостиниц. «Мы были первыми белыми (41 мужчина, одна женщина), которые проникли в эту самую низкую впадину земли (она лежит ниже уровня моря), после поселенцев, — рассказывал Штрогейм. — Мы работали и в тени, и без тени при температуре 142 градуса по Фаренгейту (61 градус по Цельсию)».
В 1924 году Штрогейм завершил первый монтаж, который показал друзьям. Авторский вариант фильма был рассчитан на суперпродолжительную демонстрацию. Поскольку Штрогейм не согласился сокращать фильм, хозяева студии отстранили его от завершающего этапа работы и поручили монтажёрам уложить ленту в два часа экранного времени.
Оскорблённый режиссёр отказался смотреть сокращённую версию, назвав её «бездыханным трупом». Однако даже в таком виде «Алчность» сохранила дыхание и стала выдающимся произведением киноискусства. Фильм вошёл в золотой фонд мирового кино, как своего рода шедевр в изображении одного из страшных человеческих пороков — алчности. По итогам знаменитого опроса 1958 года «Алчность» вошла в число двенадцати лучших картин всех времён и народов.
После разрыва с «МГМ» акции австрийского режиссёра по-прежнему котировались очень высоко. Этому способствовал и значительный кассовый успех фильма «Весёлая вдова» (1925) по мотивам оперетты Легара. Его взял на работу П.-А. Пауэрс из «Парамаунта».
В начале 1926 года Штрогейм написал сценарий автобиографического характера «Свадебный марш». В это произведение было вложено много тёплых, лирических чувств, воспоминаний о молодости, воссозданы яркие страницы жизни весёлой Вены. Штрогейм убедил Пауэрса снять этот фильм в двух сериях.
Когда он заканчивал монтаж первой части, руководство «Парамаунта» вдруг поручило другому режиссёру, фон Штернбергу, сделать из второй серии отдельный фильм.
Защищая свои права и вступив в спор с руководством студии, Штрогейм в результате оказался в чёрных списках крупных голливудских кинокомпаний. Но ещё один шанс ему предоставила кинозвезда Глория Свенсон. Будучи на вершине славы и благосостояния, она задумала выпустить совместно с продюсером Дж.-П. Кеннеди немой фильм «Королева Келли» (1928).
Когда съёмки были в самом разгаре, Кеннеди вдруг решил, что вкладывать большие деньги в немой фильм неразумно. Он остановил съёмки. В это же время распространились слухи, что Штрогейм снова превысил бюджет, нарушил план съёмок, да к тому же поссорился с Глорией Свенсон…
Штрогейм пытался ещё заняться режиссурой, но неудачно. Голливуд бесповоротно решил избавиться от него. Эрих Штрогейм на будущие тридцать лет жизни был вынужден окончательно оборвать свою карьеру режиссёра…
В 1930–1950-х годах Эрих фон Штрогейм много снимался во Франции и США. Если роль давала возможность показать конфликты и противоречия в характере героя, Штрогейм создавал яркие и выразительные образы («Великий Габбо» (1929), «Какой ты меня желаешь» (1932), «Беглецы из Сент-Ажиля» (1938), «Танец смерти» (1947)). Причём он всегда предлагал режиссёру собственную трактовку образов.
В наиболее значительном фильме Кристиан-Жака — «Беглецы из Сент-Ажиля», действие которого происходит в маленьком пансионе для мальчиков, Эрих фон Штрогейм производил сильное впечатление в роли учителя, которого дети вначале не любят и не понимают, потому что он немец. Но он находит дорогу к мальчишеским сердцам, и его даже вводят в «тайное» школьное общество.
Его высшим актёрским достижением стала остродраматическая роль в фильме Ренуара «Великая иллюзия» (1937), где он сыграл немецкого аристократа, лётчика-аса фон Рауффенштайна, ставшего после ранения комендантом лагеря для военнопленных. Во время съёмок отношения Штрогейма с Ренуаром складывались непросто. Говорили даже, что актёр сам ставил свои сцены, а подавленный Ренуар бездействовал.
Штрогейм появлялся в обществе по-княжески элегантный — бриллиант на пальце, палка с золотым набалдашником, прямая спина (одним он объяснял это повреждением позвоночника во время войны, другим говорил, что это следствие падения с лошади в молодые годы в Вене, хотя оба объяснения вымышлены).
В картине Билли Уайлдера «Пять гробниц на пути в Каир» (1943) Штрогейм появился в роли немецкого фельдмаршала Роммеля. Он принял участие и в другом фильме Уайлдера «Сансет-бульвар» (1950), сыграв в нём прославленного в прошлом голливудского режиссёра, доживающего свой век лакеем у постаревшей кинозвезды.
Эрих фон Штрогейм умер 12 мая 1957 года в своём загородном доме под Парижем.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66