«Я давал до шестнадцати изображений, наплывающих одно на другое, — утверждал Ганс. — Я знал, что при пяти изображениях глаз ничего не различает, и всё же они как-то воспринимались, а следовательно, потенциально воздействовали на зрителя, подобно оркестру, в котором перед вами играет пятьдесят инструментов и невозможно уловить ухом звучание каждого из них в отдельности — всё дело в том, чтобы продуманно окружить вас звуками. Эти наплывы тоже были продуманы, я никогда не пускал все шестнадцать изображений одновременно: сначала шло первое, несколько секунд спустя — второе, заканчивавшееся на двадцатом метре, тогда как третье начиналось на четвёртом и кончалось на двенадцатом и т. д. […] Я брал очень точные отрезки драгоценного времени, чтобы добиться какого-либо эффекта, хотя и знал заранее, что это останется непонятым. В искусстве иначе поступать невозможно».
Изображение бушующего моря, снятого с лодки, сменяется кадрами, снятыми с качелей над толпой, окружавшей Конвент (эпизод «Двойной бури»). Депутаты появляются на экране в одном ритме с разбушевавшейся стихией, и (по сценарным ремаркам) «жирондистов бросает то на правый, то на левый борт». Несколько портативных камер снимают толпу изнутри, «документально», а одна закреплена на груди тенора Кубицкого, поющего «Марсельезу», и передаёт ритм дыхания национального гимна.
Абель Ганс первым использовал приём «субъективной камеры». В сцене на Корсике режиссёр снимал Бонапарта киноаппаратом, закреплённым на крупе скачущей лошади, а для съёмок эпизодов в море использовал подводную камеру в водонепроницаемом футляре.
В интервью газете «Пари суар» в 1925 году Ганс заявил: «Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует в действии, и отсюда его аналитические и критические способности заменены аффективным восприятием, порождающим абсолютное отчуждение и предельное переживание».
Приступив к съёмкам знаменитой «снежной баталии» в Бриенне, когда юный Бонапарт выказал свои способности тактика, Ганс приказал установить над «полем битвы» специальную систему канатов и «пустил» по ним кинокамеры, траектория движения которых совпадала с полётом снежков. На Корсике закреплённые на стальных тросах и приводимые в движение механизмом канатной дороги камеры парили над землёй.
Те же методы съёмки режиссёр применил для «Бала жертв» (где камеры кружились вместе с танцующими) и для эпизода осады Тулона (камеры находились внутри мячей, которые подкидывали в воздух). К режиссёру можно вполне отнести слова Наполеона, стоящие эпиграфом к сценарию: «Я раздвинул границы славы. Это уже кое-что значит». Ганс раздвинул границы кино.
Съёмки «Наполеона» были завершены летом 1926 года. В сентябре Абель Ганс приступил к монтажу фильма, занявшему семь месяцев. У него было 450 тысяч метров негатива! Первоначальный вариант насчитывал пятнадцать тысяч метров; так называемый «многосерийный вариант» имел 10 700 метров (около восьми часов проекции), а готовый фильм для тройного экрана — 5 тысяч 500 метров.
Торжественная премьера «Наполеона» состоялась 7 апреля 1927 года в здании парижской «Опера», где был повешен «тройной» экран.
Массовый прокат многосерийного «Наполеона» начался 14 ноября 1927 года. В США прокатом фильма занималась МГМ (1929 год), сократившая его до 2400 метров. Чем короче была версия, тем меньше становился понятен смысл картины.
Создатель «Наполеона» всю жизнь продолжал работать над своим шедевром, который таким образом непрерывно совершенствовался. Он рассматривал свой фильм как движущееся произведение.
В 1971 году фильм был выпущен ещё раз, с небольшими доснятыми сценами и новой постсинхронизацией, но без тройного экрана и под названием «Бонапарт и Революция». Продолжительность картины (4 часа 30 минут) была сокращена до 3 часов 55 минут.
Продюсером выступил известный французский режиссёр Клод Лелуш. Во время первой встречи его поразила почти юношеская энергия 80-летнего Абеля Ганса. Целых два часа он пересказывает каждую сцену своего фильма, играя все роли с неподдельным воодушевлением. Несколько лет спустя американский режиссёр Фрэнсис Форд Коппола, тоже восторженный почитатель Абеля Ганса и его «Наполеона», приобрёл права на немую версию. Его замысел заключался в том, чтобы предложить своему отцу, композитору Кармине Коппола, написать саундтрек, которым будет сопровождаться показ фильма. Почти одновременно над звуковой дорожкой к «Наполеону» начал работать британец Карл Дэвис, выпустивший свою версию шедевра Ганса.
Премьера произведения, подписанного «Отец и сын Коппола», состоялась в 1981 году в знаменитом зале «Радио Сити-холл» Нью-Йорка и стала триумфом.
«СТРАСТИ ЖАННЫ Д'АРК»
(La Passion de Jeanne d'Arc)
Производство: Франция, 1928. Автор сценария К. Дрейер по пьесе Ж. Дельтейля. Режиссёр: К. Дрейер. Оператор: Р. Мате. Художники: Г. Варм и Ж. Гюго. В ролях: Р. Фальконетти, Э. Сильвен, М. Шульц, М. Симон, А. Арто и др.
Фильм «Страсти Жанны д'Арк» остаётся непревзойдённым образцом мастерства в творчестве Карла Теодора Дрейера.
Ещё на заре развития датской кинематографии молодой журналист Дрейер серьёзно заинтересовался новым видом искусства. В прессе стали появляться его статьи по вопросам кино. Вскоре Карл Теодор завязал тесные отношения с кинофирмой «Нордиск», начал писать сценарии, затем занялся режиссурой.
С 1920 по 1927 год Дрейер снял семь полнометражных фильмов. Он был вынужден переезжать из страны в страну, в поисках средств на постановку очередной картины.
Закончив в Норвегии «Невесту из Гломдаля» (1925), «маленькую фольклорную историю», режиссёр отправился во Францию, где в апреле 1926 года состоялась премьера его фильма «Почитай свою жену». Французская публика была в восторге, и фирма «Сосьете женераль филм» предложила Дрейеру экранизировать пьесу Жозефа Дельтейля «Страсти Жанны д'Арк».
Карл Теодор Дрейер принялся изучать многочисленные литературные источники и документы, связанные с делом Жанны д'Арк, в том числе подлинные протоколы её допросов. Прочитанное произвело на режиссёра столь сильное впечатление, что вскоре от первоначальных замыслов и пьесы Дельтейля почти ничего не осталось.
В 1929 году Дрейер писал в немецком журнале, как он пришёл к пониманию образа Жанны д'Арк:
«С самого начала было ясно, что я должен требовать от себя. Стилизация сюжета позволила бы представить уклад жизни и культурное окружение XV века, положила бы в основу фильма сравнение эпох, а мне надо было сделать так, чтобы зритель был поглощён прошлым. Тогда я использовал новые формы и методы.
Было необходимо изучить материалы процесса о реабилитации, но на изучение одежды и других признаков эпохи я не тратил времени, так как мне кажется, что дата действия столь же малозначима, как и его отдалённость от сегодняшнего дня. Я хотел написать гимн торжеству души над жизнью».
По сценарию Дрейера, подписанному Жозефом Дельтейлем в рекламных целях, все события фильма совершаются в течение одного дня.
Дрейер сконцентрировал действие вокруг последних допросов Жанны д'Арк и последующих приговоре и казни. Следуя историческим документам, он показывал Жанну не как святую, совершившую подвиг по наитию свыше, а как патриотку, смело поднявшую меч против иноземных захватчиков. Отсюда и характеристика членов трибунала, состоявшего из представителей церкви, вступивших в сговор с захватчиками, приобретала совершенно другой характер, чем это было в пьесе.
Дрейер привлёк к съёмкам видных актёров театра и кино, но в центре фильма оказалась малоизвестная театральная актриса Мария-Рената (Рене) Фальконетти.
Дрейер вспоминал:
«Моя встреча с актрисой Фальконетти была прозаичной. Я увидел её на сцене. В одном из „театров бульваров“, названия которого не припомню [ „Театр де ля Мадлен“]. Она играла в лёгкой, современной комедии и была очень элегантной, немного легкомысленной, но очаровательной.
У неё было оригинальное лицо. Помимо чарующего современного облика в ней было что-то величественное. За внешностью была душа. Тогда я сказал ей, что хотел бы сделать с ней несколько кинопроб, но без грима, и добавил: мне нужно ваше лицо. На другой день она пришла, сняла с лица тон, и мы сделали кинопробы. И я нашёл всё что искал для Жанны д'Арк: простая женщина, очень искренняя и в то же время — женщина, способная на страдание».
Рене Фальконетти (сценическое имя актрисы) органично вошла в мужской актёрский ансамбль, в котором были Эжен Сильвен, Морис Шульц, Мишель Симон, Антонен Арто и другие.
Ради искусства актёрам часто приходится идти на жертвы. В 1964 году Дрейер вспоминал, какое чувство стыда и неловкости испытывал Антонен Арто, игравший роль монаха Массье, когда ему пришлось появиться в кафе, где часто собирались сюрреалисты, с тонзурой на черепе — в полном соответствии с уставом доминиканского ордена.
Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы внешне быть похожей на героиню. Дрейер был вынужден почти наголо обрить Фальконетти, понимая, насколько ужасна такая жертва для женщины (во всяком случае, в то время). Многие плакали, когда снимали эту сцену. Все, включая машинистов, стремились подарить ей цветы.
Гениальная простота игры Фальконетти потрясала зрителей. Актриса настолько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Жанны д'Арк впадала в обморочное состояние, представляя себе мысленно боль, причиняемую орудиями пыток. Она плакала во время съёмок допроса без всякого принуждения со стороны режиссёра — только потому, что жила внутренней жизнью своей героини.
Как и предполагал Дрейер, лицо Фальконетти на экране оказалось столь значительным и выразительным, что удерживало внимание публики в течение почти двух часов демонстрации фильма. Более того, зрительское внимание к героине было исполнено глубокого, искреннего сострадания.
Полтора года велась работа над фильмом — столько же судили Жанну д'Арк отцы-инквизиторы. В каком-то смысле картина Дрейера — это репортаж из зала суда. В трудах епископа Дюбуа досконально описывался процесс над Жанной. Двадцать девять допросов сосредоточились в событиях одного дня. Как говорил сам Дрейер в 1964 году: «„Страсти Жанны д'Арк“… фильм документальный. Мой сценарий построен на протоколах руанского процесса. Все слова фильма зафиксированы историей. Я разделяю мнение французского критика Левинсона, сказавшего о „Жанне д'Арк“: „Это одновременно последний немой и первый звуковой фильм“».
Строгие, лаконичные декорации принадлежат французу Жану Гюго и немецкому художнику-экспрессионисту Герману Варму.
В заброшенном цехе завода «Рено», совсем рядом со студией в Бийанкуре построили декорации «Внутренней часовни» и «Тюремной камеры» с примыкающим караульным помещением и «Камеры пыток с комнатой для допросов». После этого на окраине Парижа, между Монружем и Пти-Кламаром, начали возводить декорацию «Город Руан».
Фильм снимался с мая по октябрь 1927 года. Режиссёр следовал исторической хронологии событий: процесс, приговор, казнь. Валентин Юго описывает свои ощущения во время съёмок: «Мы всё время испытывали эту гнетущую атмосферу ужаса, беззакония, юридической ошибки… Я видел, как самые недоверчивые актёры, увлечённые волей и верой режиссёра, продолжали бессознательно играть роль уже после окончания съёмок…»
«Страсти Жанны д'Арк» снимал один из лучших операторов своего времени Рудольф Мате, участник ряда авангардистских фильмов. В фильме о Жанне д'Арк он одним из первых применил редкую по тем временам панхроматическую плёнку, способную создавать особо выразительную контрастность чёрного и белого на экране. Актёров снимали без грима.
Критик Муссинак отмечал, что Дрейер максимально использовал крупные планы и все выразительные возможности различных ракурсов: «Отказ от грима придаёт лицам необычную, страшную силу, особенно подчёркивающую внутреннюю игру чувств или мыслей героев».
Многочисленные крупные планы Дрейера объясняются его тягой к документализму. Техника судебного протокола диктовала стиль. Суд, обязательные церемонии, техника судебного разбирательства — всё это Дрейер пытался передать в фильме. Короткие и чёткие вопросы и ответы приводили к единственному естественному решению: каждая реплика строится на крупном плане. Кроме того, благодаря крупным планам зритель получал те же удары, что и Жанна, когда её мучили вопросами. Создание такой ситуации и входило в планы режиссёра.
Картина Дрейера не понравилась архиепископу Парижа, с которым предварительно консультировались прокатчики. «Жанне д'Арк» грозило осуждение и проклятие с церковных кафедр и саботаж католиков.
Произведённые купюры и поправки, в которых Дрейер не участвовал, были столь серьёзны, что зритель познакомился со скучным католическим фильмом, где суд в Руане стал почти симпатичным и где процесс сведён к теологическому спору без драматического нагнетания.
Однако даже в таком варианте шедевр Дрейера, согласно знаменитому опросу критиков в Брюсселе в 1958 году, вошёл в число двенадцати лучших фильмов всех времён и народов.
Кокто писал: «„Потёмкин“ подражал документальному фильму и совершенно потряс нас. „Жанна д'Арк“ воссоздаёт документ эпохи, когда кино ещё не существовало».
Произведением Дрейера искренне восхищался Сергей Эйзенштейн («Одна из прекраснейших картин на протяжении истории фильма») и многие другие классики мирового кино.
«АНДАЛУЗСКИЙ ПЁС»
(Un chien andalou)
Производство: Франция, 1928 г. Режиссёр Л. Бунюэль. Авторы сценария Л. Бунюэль и С. Дали. Оператор А. Дюверже. Художник П. Шильд. В ролях: П. Бачев, С. Марей, Х. Миравильяс, С. Дали, Л. Бунюэль.
Небольшой фильм «Андалузский пёс» — первая работа режиссёра Луиса Бунюэля — стал одним из ключевых произведений мирового киноавангарда.
Будущий классик кино родился в испанском селении Каланда (провинция Теруэль). Во время учёбы в мадридском университете Бунюэль подружился с Сальвадором Дали и Федерико Гарсиа Лоркой.
В 1925 году Бунюэль переехал в Париж. На студии «Альбатрос» Луис сыграл маленькую роль контрабандиста в «Кармен».
Вскоре Бунюэль предъявил миру свои первые сюрреалистические фильмы: «Андалузский пёс» и «Золотой век» — скандальные, загадочные, вызывающие, не предназначенные для логического анализа.
«Андалузский пёс» Бунюэль поставил в соавторстве с Сальвадором Дали. Название фильма навеяно испанской поговоркой: «Андалузский пёс воет — значит, кто-то умер». Ощущение тесной связи между любовью, чувственным влечением и смертью станет характерным для всего творчества Бунюэля.
Фильм родился под впечатлением снов, увиденных будущими соавторами. Приехав на несколько дней в гости к художнику в Фигерас, Луис рассказал ему сон, в котором Луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь Дали вспомнил, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями. И добавил: «А что если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?»
Сценарий сочинили за несколько дней. По словам Бунюэля, они придерживались простого правила: «Не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла… У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: „Человек тащит контрабас“. „Нет“, — возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий».
Закончив сценарий «Андалузского пса», Бунюэль понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм, и ни одна компания не согласится его финансировать. Тогда он обратился за помощью к матери. Сеньора Бунюэль, посоветовавшись с нотариусом, передала Луису деньги для постановки первого фильма. Вернувшись в Париж, Бунюэль встретился с актёрами Пьером Бачевым и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии «Бийанкур».
Фильм был снят всего за две недели. «Нас было пятеро или шестеро на съёмочной площадке, — вспоминал Бунюэль. — Актёры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Бачеву: „Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Ещё восторженнее“. Но он не видел ничего такого, что вызвало бы у него нужное состояние. Я уже обладал определёнными техническими знаниями и отлично ладил с оператором Дюверже».
Сальвадор Дали приехал лишь за три или четыре дня до окончания съёмок. На студии он заливал смолой глаза чучел ослов. Бунюэль позволил другу-художнику сыграть одного из монахов ордена Св. Марии, которого с трудом тащит Бачев, но этот кадр не вошёл в фильм.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63
Изображение бушующего моря, снятого с лодки, сменяется кадрами, снятыми с качелей над толпой, окружавшей Конвент (эпизод «Двойной бури»). Депутаты появляются на экране в одном ритме с разбушевавшейся стихией, и (по сценарным ремаркам) «жирондистов бросает то на правый, то на левый борт». Несколько портативных камер снимают толпу изнутри, «документально», а одна закреплена на груди тенора Кубицкого, поющего «Марсельезу», и передаёт ритм дыхания национального гимна.
Абель Ганс первым использовал приём «субъективной камеры». В сцене на Корсике режиссёр снимал Бонапарта киноаппаратом, закреплённым на крупе скачущей лошади, а для съёмок эпизодов в море использовал подводную камеру в водонепроницаемом футляре.
В интервью газете «Пари суар» в 1925 году Ганс заявил: «Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует в действии, и отсюда его аналитические и критические способности заменены аффективным восприятием, порождающим абсолютное отчуждение и предельное переживание».
Приступив к съёмкам знаменитой «снежной баталии» в Бриенне, когда юный Бонапарт выказал свои способности тактика, Ганс приказал установить над «полем битвы» специальную систему канатов и «пустил» по ним кинокамеры, траектория движения которых совпадала с полётом снежков. На Корсике закреплённые на стальных тросах и приводимые в движение механизмом канатной дороги камеры парили над землёй.
Те же методы съёмки режиссёр применил для «Бала жертв» (где камеры кружились вместе с танцующими) и для эпизода осады Тулона (камеры находились внутри мячей, которые подкидывали в воздух). К режиссёру можно вполне отнести слова Наполеона, стоящие эпиграфом к сценарию: «Я раздвинул границы славы. Это уже кое-что значит». Ганс раздвинул границы кино.
Съёмки «Наполеона» были завершены летом 1926 года. В сентябре Абель Ганс приступил к монтажу фильма, занявшему семь месяцев. У него было 450 тысяч метров негатива! Первоначальный вариант насчитывал пятнадцать тысяч метров; так называемый «многосерийный вариант» имел 10 700 метров (около восьми часов проекции), а готовый фильм для тройного экрана — 5 тысяч 500 метров.
Торжественная премьера «Наполеона» состоялась 7 апреля 1927 года в здании парижской «Опера», где был повешен «тройной» экран.
Массовый прокат многосерийного «Наполеона» начался 14 ноября 1927 года. В США прокатом фильма занималась МГМ (1929 год), сократившая его до 2400 метров. Чем короче была версия, тем меньше становился понятен смысл картины.
Создатель «Наполеона» всю жизнь продолжал работать над своим шедевром, который таким образом непрерывно совершенствовался. Он рассматривал свой фильм как движущееся произведение.
В 1971 году фильм был выпущен ещё раз, с небольшими доснятыми сценами и новой постсинхронизацией, но без тройного экрана и под названием «Бонапарт и Революция». Продолжительность картины (4 часа 30 минут) была сокращена до 3 часов 55 минут.
Продюсером выступил известный французский режиссёр Клод Лелуш. Во время первой встречи его поразила почти юношеская энергия 80-летнего Абеля Ганса. Целых два часа он пересказывает каждую сцену своего фильма, играя все роли с неподдельным воодушевлением. Несколько лет спустя американский режиссёр Фрэнсис Форд Коппола, тоже восторженный почитатель Абеля Ганса и его «Наполеона», приобрёл права на немую версию. Его замысел заключался в том, чтобы предложить своему отцу, композитору Кармине Коппола, написать саундтрек, которым будет сопровождаться показ фильма. Почти одновременно над звуковой дорожкой к «Наполеону» начал работать британец Карл Дэвис, выпустивший свою версию шедевра Ганса.
Премьера произведения, подписанного «Отец и сын Коппола», состоялась в 1981 году в знаменитом зале «Радио Сити-холл» Нью-Йорка и стала триумфом.
«СТРАСТИ ЖАННЫ Д'АРК»
(La Passion de Jeanne d'Arc)
Производство: Франция, 1928. Автор сценария К. Дрейер по пьесе Ж. Дельтейля. Режиссёр: К. Дрейер. Оператор: Р. Мате. Художники: Г. Варм и Ж. Гюго. В ролях: Р. Фальконетти, Э. Сильвен, М. Шульц, М. Симон, А. Арто и др.
Фильм «Страсти Жанны д'Арк» остаётся непревзойдённым образцом мастерства в творчестве Карла Теодора Дрейера.
Ещё на заре развития датской кинематографии молодой журналист Дрейер серьёзно заинтересовался новым видом искусства. В прессе стали появляться его статьи по вопросам кино. Вскоре Карл Теодор завязал тесные отношения с кинофирмой «Нордиск», начал писать сценарии, затем занялся режиссурой.
С 1920 по 1927 год Дрейер снял семь полнометражных фильмов. Он был вынужден переезжать из страны в страну, в поисках средств на постановку очередной картины.
Закончив в Норвегии «Невесту из Гломдаля» (1925), «маленькую фольклорную историю», режиссёр отправился во Францию, где в апреле 1926 года состоялась премьера его фильма «Почитай свою жену». Французская публика была в восторге, и фирма «Сосьете женераль филм» предложила Дрейеру экранизировать пьесу Жозефа Дельтейля «Страсти Жанны д'Арк».
Карл Теодор Дрейер принялся изучать многочисленные литературные источники и документы, связанные с делом Жанны д'Арк, в том числе подлинные протоколы её допросов. Прочитанное произвело на режиссёра столь сильное впечатление, что вскоре от первоначальных замыслов и пьесы Дельтейля почти ничего не осталось.
В 1929 году Дрейер писал в немецком журнале, как он пришёл к пониманию образа Жанны д'Арк:
«С самого начала было ясно, что я должен требовать от себя. Стилизация сюжета позволила бы представить уклад жизни и культурное окружение XV века, положила бы в основу фильма сравнение эпох, а мне надо было сделать так, чтобы зритель был поглощён прошлым. Тогда я использовал новые формы и методы.
Было необходимо изучить материалы процесса о реабилитации, но на изучение одежды и других признаков эпохи я не тратил времени, так как мне кажется, что дата действия столь же малозначима, как и его отдалённость от сегодняшнего дня. Я хотел написать гимн торжеству души над жизнью».
По сценарию Дрейера, подписанному Жозефом Дельтейлем в рекламных целях, все события фильма совершаются в течение одного дня.
Дрейер сконцентрировал действие вокруг последних допросов Жанны д'Арк и последующих приговоре и казни. Следуя историческим документам, он показывал Жанну не как святую, совершившую подвиг по наитию свыше, а как патриотку, смело поднявшую меч против иноземных захватчиков. Отсюда и характеристика членов трибунала, состоявшего из представителей церкви, вступивших в сговор с захватчиками, приобретала совершенно другой характер, чем это было в пьесе.
Дрейер привлёк к съёмкам видных актёров театра и кино, но в центре фильма оказалась малоизвестная театральная актриса Мария-Рената (Рене) Фальконетти.
Дрейер вспоминал:
«Моя встреча с актрисой Фальконетти была прозаичной. Я увидел её на сцене. В одном из „театров бульваров“, названия которого не припомню [ „Театр де ля Мадлен“]. Она играла в лёгкой, современной комедии и была очень элегантной, немного легкомысленной, но очаровательной.
У неё было оригинальное лицо. Помимо чарующего современного облика в ней было что-то величественное. За внешностью была душа. Тогда я сказал ей, что хотел бы сделать с ней несколько кинопроб, но без грима, и добавил: мне нужно ваше лицо. На другой день она пришла, сняла с лица тон, и мы сделали кинопробы. И я нашёл всё что искал для Жанны д'Арк: простая женщина, очень искренняя и в то же время — женщина, способная на страдание».
Рене Фальконетти (сценическое имя актрисы) органично вошла в мужской актёрский ансамбль, в котором были Эжен Сильвен, Морис Шульц, Мишель Симон, Антонен Арто и другие.
Ради искусства актёрам часто приходится идти на жертвы. В 1964 году Дрейер вспоминал, какое чувство стыда и неловкости испытывал Антонен Арто, игравший роль монаха Массье, когда ему пришлось появиться в кафе, где часто собирались сюрреалисты, с тонзурой на черепе — в полном соответствии с уставом доминиканского ордена.
Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы внешне быть похожей на героиню. Дрейер был вынужден почти наголо обрить Фальконетти, понимая, насколько ужасна такая жертва для женщины (во всяком случае, в то время). Многие плакали, когда снимали эту сцену. Все, включая машинистов, стремились подарить ей цветы.
Гениальная простота игры Фальконетти потрясала зрителей. Актриса настолько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Жанны д'Арк впадала в обморочное состояние, представляя себе мысленно боль, причиняемую орудиями пыток. Она плакала во время съёмок допроса без всякого принуждения со стороны режиссёра — только потому, что жила внутренней жизнью своей героини.
Как и предполагал Дрейер, лицо Фальконетти на экране оказалось столь значительным и выразительным, что удерживало внимание публики в течение почти двух часов демонстрации фильма. Более того, зрительское внимание к героине было исполнено глубокого, искреннего сострадания.
Полтора года велась работа над фильмом — столько же судили Жанну д'Арк отцы-инквизиторы. В каком-то смысле картина Дрейера — это репортаж из зала суда. В трудах епископа Дюбуа досконально описывался процесс над Жанной. Двадцать девять допросов сосредоточились в событиях одного дня. Как говорил сам Дрейер в 1964 году: «„Страсти Жанны д'Арк“… фильм документальный. Мой сценарий построен на протоколах руанского процесса. Все слова фильма зафиксированы историей. Я разделяю мнение французского критика Левинсона, сказавшего о „Жанне д'Арк“: „Это одновременно последний немой и первый звуковой фильм“».
Строгие, лаконичные декорации принадлежат французу Жану Гюго и немецкому художнику-экспрессионисту Герману Варму.
В заброшенном цехе завода «Рено», совсем рядом со студией в Бийанкуре построили декорации «Внутренней часовни» и «Тюремной камеры» с примыкающим караульным помещением и «Камеры пыток с комнатой для допросов». После этого на окраине Парижа, между Монружем и Пти-Кламаром, начали возводить декорацию «Город Руан».
Фильм снимался с мая по октябрь 1927 года. Режиссёр следовал исторической хронологии событий: процесс, приговор, казнь. Валентин Юго описывает свои ощущения во время съёмок: «Мы всё время испытывали эту гнетущую атмосферу ужаса, беззакония, юридической ошибки… Я видел, как самые недоверчивые актёры, увлечённые волей и верой режиссёра, продолжали бессознательно играть роль уже после окончания съёмок…»
«Страсти Жанны д'Арк» снимал один из лучших операторов своего времени Рудольф Мате, участник ряда авангардистских фильмов. В фильме о Жанне д'Арк он одним из первых применил редкую по тем временам панхроматическую плёнку, способную создавать особо выразительную контрастность чёрного и белого на экране. Актёров снимали без грима.
Критик Муссинак отмечал, что Дрейер максимально использовал крупные планы и все выразительные возможности различных ракурсов: «Отказ от грима придаёт лицам необычную, страшную силу, особенно подчёркивающую внутреннюю игру чувств или мыслей героев».
Многочисленные крупные планы Дрейера объясняются его тягой к документализму. Техника судебного протокола диктовала стиль. Суд, обязательные церемонии, техника судебного разбирательства — всё это Дрейер пытался передать в фильме. Короткие и чёткие вопросы и ответы приводили к единственному естественному решению: каждая реплика строится на крупном плане. Кроме того, благодаря крупным планам зритель получал те же удары, что и Жанна, когда её мучили вопросами. Создание такой ситуации и входило в планы режиссёра.
Картина Дрейера не понравилась архиепископу Парижа, с которым предварительно консультировались прокатчики. «Жанне д'Арк» грозило осуждение и проклятие с церковных кафедр и саботаж католиков.
Произведённые купюры и поправки, в которых Дрейер не участвовал, были столь серьёзны, что зритель познакомился со скучным католическим фильмом, где суд в Руане стал почти симпатичным и где процесс сведён к теологическому спору без драматического нагнетания.
Однако даже в таком варианте шедевр Дрейера, согласно знаменитому опросу критиков в Брюсселе в 1958 году, вошёл в число двенадцати лучших фильмов всех времён и народов.
Кокто писал: «„Потёмкин“ подражал документальному фильму и совершенно потряс нас. „Жанна д'Арк“ воссоздаёт документ эпохи, когда кино ещё не существовало».
Произведением Дрейера искренне восхищался Сергей Эйзенштейн («Одна из прекраснейших картин на протяжении истории фильма») и многие другие классики мирового кино.
«АНДАЛУЗСКИЙ ПЁС»
(Un chien andalou)
Производство: Франция, 1928 г. Режиссёр Л. Бунюэль. Авторы сценария Л. Бунюэль и С. Дали. Оператор А. Дюверже. Художник П. Шильд. В ролях: П. Бачев, С. Марей, Х. Миравильяс, С. Дали, Л. Бунюэль.
Небольшой фильм «Андалузский пёс» — первая работа режиссёра Луиса Бунюэля — стал одним из ключевых произведений мирового киноавангарда.
Будущий классик кино родился в испанском селении Каланда (провинция Теруэль). Во время учёбы в мадридском университете Бунюэль подружился с Сальвадором Дали и Федерико Гарсиа Лоркой.
В 1925 году Бунюэль переехал в Париж. На студии «Альбатрос» Луис сыграл маленькую роль контрабандиста в «Кармен».
Вскоре Бунюэль предъявил миру свои первые сюрреалистические фильмы: «Андалузский пёс» и «Золотой век» — скандальные, загадочные, вызывающие, не предназначенные для логического анализа.
«Андалузский пёс» Бунюэль поставил в соавторстве с Сальвадором Дали. Название фильма навеяно испанской поговоркой: «Андалузский пёс воет — значит, кто-то умер». Ощущение тесной связи между любовью, чувственным влечением и смертью станет характерным для всего творчества Бунюэля.
Фильм родился под впечатлением снов, увиденных будущими соавторами. Приехав на несколько дней в гости к художнику в Фигерас, Луис рассказал ему сон, в котором Луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь Дали вспомнил, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями. И добавил: «А что если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?»
Сценарий сочинили за несколько дней. По словам Бунюэля, они придерживались простого правила: «Не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла… У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: „Человек тащит контрабас“. „Нет“, — возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий».
Закончив сценарий «Андалузского пса», Бунюэль понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм, и ни одна компания не согласится его финансировать. Тогда он обратился за помощью к матери. Сеньора Бунюэль, посоветовавшись с нотариусом, передала Луису деньги для постановки первого фильма. Вернувшись в Париж, Бунюэль встретился с актёрами Пьером Бачевым и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии «Бийанкур».
Фильм был снят всего за две недели. «Нас было пятеро или шестеро на съёмочной площадке, — вспоминал Бунюэль. — Актёры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Бачеву: „Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Ещё восторженнее“. Но он не видел ничего такого, что вызвало бы у него нужное состояние. Я уже обладал определёнными техническими знаниями и отлично ладил с оператором Дюверже».
Сальвадор Дали приехал лишь за три или четыре дня до окончания съёмок. На студии он заливал смолой глаза чучел ослов. Бунюэль позволил другу-художнику сыграть одного из монахов ордена Св. Марии, которого с трудом тащит Бачев, но этот кадр не вошёл в фильм.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63