?

Как пульсированно информируют биографы, повторюсь и я, кантору особо импонировали скрипичные произведения - шедевры итальянских виртуозов. Утверждают и то, будто именно они возбудили особый интерес ИСБ к нарождению личнособственных шедевров - сонат и партит для скрипки соло, созданных, примерно, в первой четверти XVIII века.
Ради информации отмечу, что скрипичный сборник «Шесть сонат и партит для скрипки соло» состоит из трех сонат \g-moll, a-moll, C-dur\ и трех партит \h-moll, d-moll, E-dur\. Из перечисленного, для классической гитары переложены все части первой скрипичной партиты h-moll; все части второй скрипичной партиты d-moll; некоторые части третьей партиты E-dur, а также все части первой, второй и третьей скрипичных сонат соло. Некоторые из них переложены по-несколько раз и на разном профессиональном уровне.
Гениальный педагог скрипки, проф. Леопольд Ауэр, миру воспитавший целую плеаду известнейших виртуозов \Я.Хеифец, Е.Цимбалист, М.Б.Полякин…\, после революции в России уехавший из Петербурга и продолживший успешную педагогическую деятальность за Океаном, в известном труде о своей школе игры на скрипке, писал: «Возьмем, к примеру, Баха. Его сонаты так же трудны для исполнения, как все когда-либо написанное Паганини... В них нет блестящих пассажей, двойных фляжолетов, нет pizzicato, нет гамм в октавах; но передать их контрапунктический стиль, их полифонический характер, чрезвычайно трудно…»*
Подобных неординарных отзывов о канторовских скрипичных сонатах встречаем немало. Та же история сообщает, что именно подобное отношение к музыке ИСБ побудило великого гитариста, композитора и педагога, маэстро Ф. Таррегу взяться за транскрипцию сложнейшей баховской «Фуги» из № 1 скрипичной сонаты g-moll \«Фуга» - лат., итал. fuga - бег, бегство, быстрое течение\ и представить ее потомкам как часть бескрайней баховской души. Это монументальное произведение отличается своей монолитностью, сложной, неуемной ритмической стойкостью и стремительностью, постоянно повторяющейся в разных регистрах гениальной темой, с характерными начальными четырьмя чередующимися один за другим звуками, которые в Ф. Тарреге \думаю, как и в каждом из нас - авт.\ вызвали истинный прообраз далеко - отстоящей во времени и в пространстве темы Судьбы.
Заданное маэстро Ф. Таррегой русло транскрипции баховского \может до, что и было, кому ведомо - авт.\, в дальнейшем превратилось в широченный поток, уже несущий немалое число сложнейших произведений великого кантора переложенных для классической гитары. Среди них, например: «Чакона» из 2-й партиты для скрипки d-moll, виолончельная сюита № 1, известный хорал: «Wachet auf», не многими из гитаристов игранная органная «Токката и фуга» d-moll, большое число прелюдий из фуг двухтомника ХТК, другое - неупомянутое, однако гитаристами в том числе и мной игранное. **
Первоисточники сообщают и то, что маэстро Ф. Таррега, до начала работы над «Фугой», долго и скрупулезно проводил анализы всех канторовских сонат, партит для скрипки, сюит для виолончели и лютни, учел весь спектр богатейшего построения структур самих фуг из I-II томов ХТК - «…этих высших существ полифонического искусства», которых, как передает та же история, «веками добивались разные ведущие школы, разрабатывающие технику построения христианской церковной музыки и песнопения от Нидерландов и Англии, до Италии и Испании…» \тез. конф. «Хоралы И.С. Баха», Инт. им. Гнесиных, М., 1992\.

Фрагмент «Фуги» из № 1 скрипичной сонаты соло g-moll И.С. Баха
\переложение Ф. Тарреги\

Кроме всего, маэстро классической гитары Ф. Таррега с гениальной точностью подметил сочный, объективный образ своеобразного расклада скрипичной «Фуги» и мастерски показал звукосочетаниями набрасываемую на слушателей эдакую вуаль, я бы сказала вуаль чего-то тревожного, чего-то весьма таинственного и ввел меломанов баховских творений в зримо-ощутимый мир, заполненный почти сказочно-торжественным шествием неповторимой полифонии. Иначе и быть не могло, ведь маэстро отлично ведал, что «…Германия несомненно есть и будет подлинной родиной органа и фуги» \А. Швейцер, С.167, Ф. Шпитта, II т., фрагм. пер., С. 684\.
Конечно, аналитический ум Тарреги точно уловил насколько скрупулезно выстроена архитектурно-сложнейшая структура избранного для транскрипции произведения, в котором нашел свой «Золотой ключ» к осуществлению замысла кантора и мастерски предоставил будущим коллегам полные выкладки ИСБ, в которых, технические трудности, редкое музыкальное многоголосие уникальная нюансировка шедевра, другое иное завидно ловко сплетены и заложены в необъятные возможности уникального инструмента, каким видится классическая гитара.
Весь «вечный ритм непрерывного бега с препятствиями», мастерски вложенный от четырех скрипичных струн в гитарные шесть, дал инструменту возможность не только зашагать в ногу с тем гениальным и величественным, для которого, примерно, 300 лет назад была создана данная «Фуга», но и обрадовать великого кантора, что еще один, им уважаемый инструмент, достойно занял Богом отведенное место в совместном хороводе прославляющем вечную полифонию.
Играя «тарреговскую» «Фугу» продвинутый гитарист прекрасно чувствует богатый и многообразный язык не только создавшего данное произведение, но и переложившего его. Кроме всего, мэтр гитары оставил нам - своим молодым потомкам для исполнителя уникальное творение переложенное, на таком высоком уровне, что хотя шедевр и создан для иного, весьма сложного смычкового инструмента, гитарист прекрасно должен чувствовать себя в аппликатуре, легко разбирается в темповых, нюансовых перепадах, как «майский ветер» меняющихся настроениях. Следует добавить и то, что великим гитаристом переложенная канторовская фуга из скрипичной сонаты g-moll настолько профессионально отработана, настолько «удобоиграема», что при ее «правильной» читке, душевном отношении ко всему отмеченному, в нотоносцах старатель обязательно ухватит за хвост Жар - птицу и уж никогда не отпустит ее. А неискушенный слушатель может даже спросить: «Господа, а кто же так здорово переложил этот баховский гитарный шедевр для божественной скрипки?»
Великолепная работа, проведенная маэстро Ф. Таррегой не ограничилась переложениями только баховского. С большим искусством и тонким музыкально-эстетическим вкусом им прекрасно «огитарены» великолепные произведения многих других знаменитых и великих композиторов мира. За что мы искренне благодарны, Франсиско Эшеа Тарреге однако хочется сказать особо особое спасибо за блестящую и неповторимую транскрипцию «Фуги» из № 1 скрипичной сонаты соло g-moll, которая многими известными гитаристами исполнялась, исполняется и наверника будет исполнятся еще долгие времена.
?
Шло время. Долго шло. Для классической гитары стали появляться другие отличные переложения, в частности, баховских скрипичных сонат соло, виолончельных и лютневых сюит, которых, знаменитые гитаристы с успехом исполняли и популялизировали с самых престижных сцен обеих полушарий. Естественно, умные и дальновидные полностью признали классическую гитару одним из ведущих солирующих инструментов мира среди других признанных. Иначе, как? Согласитесь, что в руках профессионала гитара выглядит если не выше, то уж никак не ниже смычковых, хотя бы потому, что имеет личнособственный аккомпанемент в лице «лишних» двух струн, с ладами и перестройками, против четырех, почти всегда «застопоренных» на одном строе у смычковых инструментов. Здесь проглядывается и основное отличительное, что гитара не ходит в вечных просительницах, вроде: «Господа, родненькие, не откажите, Бога ради, проаккомпанируйте на милость, иначе, как?..» А гитарушка, может представляться во всем своем блеске: хоть в лесу, хоть в пустыне, да хоть на хребтах великого Эвереста, куда, за редким исключением, другой инструмент, особенно аккомпанирующий \рояль\, никак не втащишь, т. е. говоря словами из песни барда Влад. Висоцкого: «…туда не заманят и награды». В человеческих жизненных перипетиях прекрасно разбирающийся великий Иоганн Вольфганг Гете, с присущим артистизмом и тончайшим юмором успокаивает нас: «…в полном использовании обширных средств, познается мастер». Мной, все сказано не для обиды, радомстоящих, а лишь ради непринужденной информации для уважаемых коллег-струнников... Отмечусь и в том, что вне сомнений обожаю нежность скрипки, мощь виолончели, полнозвучность альта… однако, куда деваться от историко-умудренного: «Amicus Plato, sed magis amica veritas!» т. е. «Платон мне друг, но истина дороже?!» \Первоисточник этого выражения - слова греческого философа Платона, который в своем сочинении «Федон» говорит: “Следуя мне, меньше думай о Сократе, а больше об истине. «Крылатые слова», С. 423, составит. Н.и М. Ашукины, М., 1955\. Вот и уверена, что Наше,- никак не хуже Вашего!
Это самое путешествующее время принесло каждому свое. Нам «выделило» еще одну ярчайшую звезду, невообразимо озарившую гитарный лазурный небосвод. Согласна, слова несколько напыщенны, однако, великая «Чакона», заслуживает того! Виртуоз всех времен и народов, нареченный «академиком гитары» маэстро А. Сеговия взялся за переложение кульминации баховского струнного наследия - последней части партиты № 2 d-moll, знаменитейшей «Чаконы», о которой существует множество легенд и значимых изречений. Например, история вещает изречения великих, что «Чакона» представляет собой вершину инструментального стиля сонат и партит, ее наиболее сконцентрированное и совершенное воплощение»; «Как чародей, Бах создал целый мир из одной единственной темы». «…это - сложнейшее произведение из всех ему подобных в масштабах всего игранного…»; «…в несравненной последней части № 2 партиты d-moll, чередуя многоголосие с одноголосием, композитор прозорливо дает слушателю отдохнуть, а как сильно растет воздействие полифонии благодаря прерывающим ее одноголосным эпизодам?» «Что за гений этот Бах! Возьмет одну мысль и проводит ее все глубже и глубже, вживается в нее и вместе с этой мыслью внедряется в тайники души!» \В. Рабей, С, 67, А. Швейцер, С. 287, С. Морозов, С. 111, А. Серов, II т., С. 1058, др.\.
Известные музыкологи так же сообщают и крайне отрицательные высказывания о любой транскрипции канторовской «Чаконы», причем, для любого инструмента. Примером привожу давнишнюю тираду, брошенную в общественное пространство: «Произведение это обнаруживает не только подробнейшее знание скрипичной техники, но и полнейшее господство над фантазией, колосальнее которой едва ли можно встретить у другого художника. Пусть помнят, что все это написано только для одной скрипки». Существуют и другие, гораздо «экстремисстские» высказывания: «…все четыре традиционные части № 2 скрипичной партиты d-moll: «Аллеманда» \франц. allemande, букв. - немецкая\, «Куранта» \франц. courante, букв. - бегущая\, «Сарабанда» \исп. zarabanda - старинный испан. танец\, «Жига» \франц. gigue; англ. jig; нем. Gigue - быстрый старинный народный танец\, всего лишь цикл прелюдий к великой «Чаконе», этому звуковому гиганту, грозящему переломить нежное тело скрипки!» \С. Морозов, С. 111 - 112, МЭС, С.. 26, 286, 193, 484, 619\. Добавлю лично-проверенное, что на гитаре «ломание» инструмента никак не получается, поэтому, к концу, приберегла несколько сдержанное заключение проф. А Швейцера: «…все следует исполнять в мягком звучании, без тени беспокойства и излишней суеты».

Фрагмент «Чаконы» из партиты d-moll И.С. Баха \переложение А. Сеговия\.
Ничего нового конечно в этом нет но всеже ради информации расскажу, что «Чакона» \испн. - chacona; итал. - сiaccоna\ - первоначально народный танец, известный в Испании с конца XVI века, который сопровождался пением и игрой на кастаньетах. Музыкальный размер 3\4 или 3\2. Со временем Чакона распространилась по Европе и стала медленным танцем. В Италии Чакона сблизилась с Пассакалией, чем обогатилась вариационным развитием на основе basso ostinato. Во многих случаях композиторы не делали различия между ними. Темы Чаконы небольшие 4-8 тактов. Созданное Бахом произведение является непревзойденным образцом Чаконы. К этому жанру обращались также У. Берд, Дж. Фрескобальди, И. Пахельбель, Д.Букстехуде и др. \МЭС, С.619\.
Взявшись за сложнейшее - произвести транскрипцию «Чаконы» Сеговия наверника столкнулся со многими сложностями. Поэтому, великий гитарист после долгих экспериментов остановился, с первого взгляда на самом легком, самом доступном, впоследствии оказавшимся наиболее сложным в техническом отношении, однако наиболее близким к оригиналу варианте переложения, чем еще раз подчеркнул жизненную аксиому, что самое короткое расстояние между двумя точками обыкновенное прямое.*
Следуя лично - жизненной инициативности, твердым убеждениям о бескрайних возможностях классической гитары, метр А. Сеговия скрупулезно перенес для нее все тонкости конструктивного плана редчайшего творения, вложенные в единую и стройную манеру неповторимости полифонических инсинуаций сложнейших ходов «Чаконы», носящих в себе мизерную танцевальность, но, непочатое число основополагающих религиозных идей, заложенных в нее создателем между основными «нотострочками», чем не только не растерял богатый, гибкий язык скрипичного шедевра, но и цельно сохранил великую духовную мобильность единения немецкого композитора со специфичностью испанской гитары...
История повествует, что маэстро Сеговия, всей глубиной души любящий и почитающий великий талант кантора, посредством входящих в «Чакону» необыкновенных вариаций из «вечного города звуков», прочувствовал самый верный путь познания необъятной глубины музыки великого сочинителя и воплотил его в своем переложенческом труде.
Думаю, великий гитарист зажегся и тем, что если по винтикам и болтикам не разобрать, затем дотошно не изучить, вновь не собрать главные несущие конструкции «Чаконы», никак не возможно понять только ей присущий апломб. Не убедить ни себя, ни аудиторию, что здесь особое внимание уделено личнособственным канонам с уникальной аккордной системой, многому другому сокрытому среди сложных одноголосных пассажей, при правильном исполнении которых раскрывается океанова глубина содержания творения глашатая идеологии Всевышнего в полифонии. Усилиями мэтра гитары великолепная «Чакона» перекочевала и навсегда поселилась в мастерах гитарной игры. Здесь, основным видится еще и то, что работая над транскрипцией произведения, А. Сеговия, признал заключительную часть партиты № 2 как всеподчиняющую себе музыкальную драматургию, все соотнес с высокими канонами гитарной полифонии и определил ей одно из высших мест на пике классического гитарного репертуара.
Здесь же отмечу, что для оценки со скрупулезной точностью транскрипции наиболее труднейших струнных шедевров кантора, в частности «Фуги» и «Чаконы», необходимо провести паралели между двумя, на первый взгляд довольно разнополярными инструментами, между скрипкой и классической гитарой, что и сделали знатоки дела Ф. Таррега и А. Сеговия, чем блестяще разрешили поставленные перед собой и общественностью задачи. Они оставили потомкам помнить крамольную истину, что между предложением композитора и стараниями мастера транскрипции есть обыкновенная прямая, которая при прочих равных условиях присоединяет к себе такие же две составные прямые, уже идущие от концертанта и публики, а все - это образует творческий равноугольный треугольник ансамблевого труда.*

?

Вовсе не желательно, чтобы у коллег, которых искренне уважаю, создалось впечатление моих, будто эдаких барьерных отношений между смычковыми, клавишными и щипковыми инструментами. Наоборот, по большому счету думаю лишь о проблемах схожих, которые существуют со всех сторон. Давайте вспомним для истории совершенно недалекие прошлые времена, когда скрипачи, виолончелисты, т. п., авторы гитарных транскрипций, чтобы «оживить» музыку ИСБ, прибегали к неважнецким методам конца XIX, начала ХХ веков. Для интриги публики вводили в тексты совершенно чуждые штрихи, вроде: стаккато, спиккато, дополнительные морденты, группетто, трельи… которые явственно «не садились» в канторовские текстовки. Отметим, что и некоторые гитарные транскрипции, сплошь начали изобиловать разными многогранными гитарными «фокусами», бесконечными ползаниями по грифу, всякими разгиадо, пассажами, другим, гитаре запросто доступным!
Вместе с «приходом новой музыки», перед концертантами весьма остро встала и «общажная» проблема, связанная с созданием особо особого звукового феномена для исполнения всего канторовского. Появились уйма крамольных вопросов и у гитаристов, например, что предпринять для продолжительности звучания?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10