Учета времени действия в «Тысяча и одной ночи» нет.
Есть понятие «вдруг», но оно используется главным образом в концах сюжетных циклов, когда начинают прибывать и встречаться прежде разобщенные герои.
Вообще же рассказчик спокойно оставляет своего героя, очень часто в затруднительном для него положении, и переходит на новую линию, причем при возвращении к герою его застают в том же положении.
Это утверждение не надо принимать как абсолютное – сборник объединяет сказки, созданные в разное время.
В самом сборнике «Тысяча и одна ночь» происходит любопытное явление осознания характеров.
25–34 ночи сборника посвящены истории с трупом одного горбуна, служившего шутом при дворе халифа. Шут подавился рыбой в доме портного, куда его пригласили. Труп начали подкидывать к воротам разных домов. Он подкинут к дому еврея и к дому христианина. Каждый из хозяев дома бьет труп и каждый потом считает себя убийцей.
Христианин, которого задержали в тот момент, когда он избивал труп, осужден и уже приведен к виселице. Является надсмотрщик, который восклицает: «Недостаточно мне убить мусульманина, чтобы я еще убил христианина! Не вешай никого, кроме меня!»
Начинают вешать надсмотрщика, но является врач-еврей: «…прошел сквозь толпу и закричал людям и палачу: „Не надо! Это я один убил его вчера вечером!“
Начинают вешать еврея. Является портной: «…прошел сквозь толпу и крикнул: „Не надо! Его убил не кто иной, как я!“
Каждый из предполагаемых убийц рассказывает свою версию преступления.
Горбун был шутом царя; царю сообщают, что в качестве убийцы объявились четверо – христианин, надсмотрщик, врач-еврей, портной.
Владыка требует всех обвиняемых к себе и говорит: «Слышали ли вы что-нибудь более удивительное, чем история этого горбуна?»
Начинаются рассказы обвиняемых; каждый из обвиняемых рассказывает не о себе, а о людях, которых он случайно видел и которые ему рассказывали изумительные истории. Истории эти механически связаны концами приключений. Христианин – каирский копт – рассказывает про щедрого однорукого богача. Богач когда-то потерял руку, украв деньги для того, чтобы подарить их любимой. Надсмотрщик рассказывает о человеке, у которого отрезаны большие пальцы рук и ног, еврей рассказывает тоже об искалеченном человеке – о юноше, у которого отрублена рука.
Все эти истории изумительны, но царь не освобождает обвиняемых, говоря, что история четырежды убитого горбуна все же удивительнее.
Перед нами соединение новелл, которые встречаются в первом томе «Тысяча и одной ночи». Кровь как возмездие за совершение случайного преступления выкупается рассказом про происшествие еще более изумительное.
Таким образом, само преступление рассматривается как необычайное происшествие, как новелла, получает эстетическую оценку.
История хромого юноши в результате выкупает всех обвиняемых.
Ее удивительность здесь состоит и в том, что перипетии судьбы любовника зависят от болтуна, который не только нанизывает новеллы, но и сам имеет то, что можно назвать характером.
Казалось бы, что цирюльник, введенный как второстепенный герой, должен оцениваться составителем сборника так же, как и остальные герои.
Рассказ о цирюльнике дается только в пересказе портного, но новелла о цирюльнике разрастается, причем время, идущее па ее рассказывание, время болтовни цирюльника, учитывается: он досаждает слушателям.
Цирюльник брил молодого человека, спешившего на любовное свидание. Рассказы тянутся бесконечно, варьируясь и повторяясь. Нетерпение, которое вызывает эта болтовня, все время подчеркивается.
В то же время цирюльник – это первый характер, появляющийся в сборнике.
Болтливость цирюльника, его вмешательство с нравоучениями и рассказами «кстати» не только тормозят действие, но и вызывают катастрофы.
Приключения, которые он рассказывает, не только эротичны и занимательны, но они происходят с героями – его братьями, которые не подходят к роли прекрасных любовников.
Рассказы ироничны при намечающихся характерах героев.
То, что лежало прежде просто рядом, теперь уже учитывается как новое явление в искусстве. Можно сказать, что в истории сюжета произошло открытие.
Так как цирюльник сверх всего и астроном, то он производит некоторые астрономические наблюдения, определяя время для пуска крови. Обыкновенно по этим данным пытаются датировать все произведение, то есть определить время создания «Тысяча и одной ночи».
Но вероятнее было бы полагать, что багдадский цирюльник как характер был создан в результате опыта всего цикла «Тысяча и одной ночи» – и прежде всего в результате нового понимания значения характера.
Отметим, что вычисления цирюльника оказались ошибочными: он неверно определил положение звезд. Об этом не сразу догадались комментаторы-европейцы, которые сперва наивно поверили болтуну.
Прежде чем приступить к бритью, цирюльник поставил астролябию и начал вычисление, после этого он заявляет: «Знай, что от начала сегодняшнего дня, то есть дня пятницы – пятницы десятого сафара, года шестьсот шестьдесят третьего от переселения пророка (наилучшие молитвы и привет над ним!) и семь тысяч триста двадцатого от времени Александра, – прошло восемь градусов и шесть минут, а в восхождении в сегодняшний день, согласно правилам науки счисления, Марс, и случилось так, что ему противостоит Меркурий, а это указывает на то, что брить сейчас волосы хорошо…»
Дается точная астрономическая дата. Пытались на основании этого установить время, когда происходит событие.
Но мы никогда не узнаем, когда подавился горбун. Дело в том, что цирюльник, по прозвищу Молчаливый, был плохим астрономом и десятое сафара 663 (1255) года приходилось на понедельник, а не на пятницу.
Вероятнее всего, вся система рассказов о горбуне была художественно оформлена ко времени окончания сборника и представляет собой уже переосмысливание, с некоторыми элементами пародий старой системы сведения сюжетных кусков.
Царь вызывает цирюльника из тюрьмы на суд.
Появляется глубокий старик, с белой бородой, с отрубленными ушами. При взгляде на него видно, что «…в душе его – глупость».
Цирюльник рассказывал о своих шести братьях – в переводе имена их Болтун, Крикун, Говорун, Кувшин (в смысле пьяница), Брехун, Пустомеля.
Новеллы эротичны и пародийны. В них в качестве неудачливых и обманутых в последний момент любовников выступают наглые уроды.
Глупый и болтливый старик смотрит на труп горбуна и внезапно говорит: «О царь времени, клянусь твоей милостью, в лгуне-горбуне есть дух».
Он вытаскивает при помощи крючков рыбью кость из горла горбуна. Горбун чихает и восклицает: «Свидетельствую, что нет бога, кроме аллаха, и что Мухаммед – посланник аллаха…»
Наглый болтун цирюльник внезапно оказывается искусным хирургом, и вся характеристика вздорного, всем мешающего болтуна, хвастающегося своей мнимой ученостью, разрушается.
Придя к элементам нового единства, составитель сборника не использовал своей находки и пожертвовал характером для эффектной развязки.
Отношение к авторству менялось, становясь все более ощутимым. Может быть, авторство закреплялось в лирике тем, что стихотворение оценивалось как жалоба определенного человека, как запись судьбы. Поэты средневековья на Востоке закрепляют свое авторство, вводя разнообразными способами в стихотворение свое имя и дату написания.
Авторы-прозаики и в античное время и в средневековье широко пользовались контаминациями, и, таким образом, в одном и том же своде появлялись совпадающие рассказы.
Составители сборника «Тысяча и одна ночь» более сводили и украшали, чем сочиняли. Сводились не только отдельные сказки, но и соединялись уже осуществленные своды.
При появлении новых сводов, вероятно, наибольшей обработке подвергалось начало.
Основное обрамление – рассказы Шахразады – сохранилось неизменным в силу своей драматичности, в силу того, что оно позволяло рассказчику прерывать рассказ на любому месте.
Я думаю, что история о цирюльнике и его братьях в том виде, в каком мы ее читаем, – одна из поздних сказок «Тысяча и одной ночи». Это результат нового понимания законов сцепления: начинает появляться характер.

Об истинном единстве художественных произведений вообще и о единстве «Декамерона»

Толстой писал в 1894 году, в предисловии к сочинениям Ги де Мопассана: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»[4]
Возьмем слово «нравственное» не как абсолютное определение: нравственности в течение веков и культур сменяются и опровергаются, их столкновения часто освещаются искусством.
Перескажем мысль Толстого так: единство художественного произведения состоит не в том, что в произведении говорится об одних и тех же героях, а в том, что в произведении к героям одного или разных событийных рядов писатель относится на основании своего мировоззрения так, что его анализ объединяет их в единое целое.
Можно говорить не только об единстве двух сюжетных линий «Невского проспекта» Гоголя, но и о единстве «Арабесок».
Гоголь решает в «статьях» этого сборника и вопросы истории искусства. Статьи находятся с повестями в определенном сцеплении.
Это не показалось убедительным составителям последнего академического издания Гоголя, и они, сняв заголовок «Арабески», отнесли статьи этого сборника к другим статьям Гоголя, создав свое условное жанровое единство, обосновав это тем, что повести печатались так в первом собрании сочинений.
Можно говорить о единстве сборников А. Блока, который тщательно подбирал, располагал и, вероятно, дописывал стихи для определенной книги. Впоследствии Блок пытался разрушить циклы, дав стихам новое единство – последовательность лирической исповеди.
Сказки «Тысяча и одной ночи», вероятно, распадаются на несколько художественно объединенных единиц.
Объединения эти не всегда имеют свое обрамление.
Всякое единство в основе своей восходит к единству мировоззрения.
Для художественного анализа жизни мы приводим ее восприятие к определенному единству.
Нам важен не только круг восприятия, но и определенный характер восприятия – жанр. Мы иначе воспринимаем события комедии, драмы, элегии или оды.
Именно поэтому мы пользуемся «сцепленными» «переходными» жанрами, создающими сложную ориентацию при восприятии.
Жанровое восприятие может само создавать новые ощущения различий при единстве задания.
Художественное произведение всегда сознательно отобрано, изменено, оно является усилием передать действительность так, как хочет данный писатель. Оно имеет определенного носителя – сочинителя.
Мы говорим по телефону и в первый момент часто не понимаем того, что слышим, но вот человек назвал свое имя – и прежде непонятное становится понятным. Мы начали понимать, поместив слова в определенную систему, узнав способы говорения и примерную тему высказывания.
Вот этот вопрос ориентации играет в искусстве очень большую роль. Мы мало что понимаем, пока не ориентируемся, пока мы не положили план данного случая на карту и не определили, где север и где юг.
Понимание – это уже «сочинение», отнесение восприятия к ряду других. По «Словарю Академии Российской»: «Чин — Порядок, устав, обряд».
«Сочинять — …Произведение ума своего, мыслей своих приводить в порядок, в устройство, на письме; слагатель».
«Сочиненный — Сложенный, составленный»[5]. Смысл термина сохранился в грамматическом понятии: «Сочинение — …соединение нескольких простых предложений в одно сложное»[6].
Выражение «сочинение» так же, как и слово «сочинитель», устарев, приняло иронический оттенок, вероятно, уже в первой четверти XIX века.
Может быть, поэтому Толстой создал термин «сцепление».
Художественное сочинение – это соединение нескольких рядов-чинов в новое соотнесение. «Сочинение», повторяю, – это соединение, сцепление рядов по какому-то признаку отобранных явлений. Вне данного сочинения явления в своей художественной сущности не могут быть оценены или анализированы, потому что соединение отдельных частей произведения создает разностные ощущения.
Толстой обновил термин «сочинение», который получил уже несколько иронический тембр, заменив его понятием «сцепление».
Понятие о «сцеплении» важно. В ранней молодости, в одной из первых своих книг, в порядке предположения, я написал, что основная форма «Евгения Онегина» будто бы определяется тем, что сперва Онегин отказывает Татьяне, а потом Татьяна отказывает Онегину.
Я сравнивал это построение с построением романов Ариосто, в которых такое несовпадение отношений объяснялось чудом: существовал источник, свойство воды которого было превращение любого чувства в противоположное; утолив свою жажду, мужчина и женщина переменяли свои отношения.
При таком толковании выкидывается весь аппарат сцепления, то есть игнорируется сама форма произведения, ощущение обновления обновленного восприятия.
Законы одного рода сцеплений переносились на все остальные.
Все можно со всем сравнивать и можно даже досравняться.
У меня сравнивалась история, происшедшая между Татьяной Лариной и Онегиным, с историей неудачного сватовства цапли и журавля. Так я когда-то шутил, но шутку нельзя подавать на стол в разогретом виде.
У Ариосто построение во многом определяется пародийностью произведения. У Пушкина бралась при таком анализе только событийная часть «Евгения Онегина», между тем в романе герои освещены тем, что мы можем назвать фоном романа, и через них мы входим в мир.
Герои освещены отсветом окружающего. Если говорить терминами живописи, то так называемые тени в этом произведении цветные, а в той схеме, которую я предложил, есть только контур и грубая тушевка.
Форма романа состоит в показе одинокого Онегина среди его собственного окружения и одинокой Татьяны.
Онегин действует в ссоре с Ленским не по своим внутренним законам, а по законам света.
Он одинок, но не свободен, и Татьяна одинока, но не свободна. Вырезать Татьяну из того, что условно назовем пейзажем, нельзя.
Татьяна Ларина без Лариных не существует.
Онегин без его книг, без споров с Ленским не существует.
Таким образом, форма романа «Евгений Онегин» обусловлена многими смысловыми и ритмическими сцеплениями.
Рифма и строфическое строение – тоже часть смыслового строения.
Каждая форма непонятна сама по себе, а понятна в сцеплении. Например, Пушкин, употребив слово «морозы», шутит, что читатель ждет рифмы «розы». Поэт ее как будто и представляет. На самом деле он рифмует, употребляя сложную рифму: созвучие «морозы» и «…мы розы», – и традиционная рифма, которая будто бы предложена, тут же опровергнута. Старая форма существует в ее разрушении.
Сцепление смысловых положений очень сложное и никак не может быть сведено к двум, так сказать, дуэтам – Онегина с Татьяной и Татьяны с Онегиным.
Я должен принести извинения перед профессорами многих западных университетов в том, что я им подсказал неверную трактовку произведения, и одновременно принести им благодарность за то, что они, повторяя мою мысль через тридцать пять лет, на меня не ссылаются.
Для понимания «Евгения Онегина» надо отнести голос Пушкина в систему художественного мировоззрения того времени, выяснить способы художественного анализа мира и его будущего, которые осуществляет поэт. Для понимания нужны знания; для этого недостаточно только увидеть или услышать, вырвав деталь из целого.
Дарвин в своей автобиографии мельком говорит, что он раз в молодости побывал как натуралист в долине ледникового происхождения, но этой ее особенности не увидел, потому что он не знал, что такие долины есть.
Для видения надо иметь способ рассматривания, который дается условиями общественной жизни, определенными культурными навыками и все время изменяется.
Я не стану заниматься подробным анализом всей книги Боккаччо, тем более что за шестьсот лет созданы исследования, в которых прослежены всевозможные связи ее с мировой литературой.
Может быть, стоит еще раз напомнить о том источнике, на который сослался сам Боккаччо в «Заключении».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12