Крепостные признавались свободными
только принципиально, духовно, перед богом и грехом, но фактически они
оказывались крепостными крестьянами и ремесленниками.
Новоевропейская буржуазная культура также не освободила личность целиком,
поскольку крепостной личности она противопоставила опять-таки не свободную
личность вообще, а свободную только по прямой и ближайшей противоположности
к феодализму. Именно, если там духовно-свободная личность мыслилась
закабаленной физически, то тут стало свободным не только духовное "я", но и
физическое "я" трудящегося. Однако закабаленной оставалась рабочая сила
этого физического "я". В античности продается и покупается человек вообще,
со всем своим духовным и физическим "я"; в феодализме продается и покупается
уже не духовное "я", а только физическое "я". В буржуазной Европе продается
и покупается не сам трудящийся, т.е. на его "духовное" и не его физическое
"я", а его рабочая сила.
Несомненно, человечество приблизилось в настоящее время к тому, чтобы
отменить куплю и продажу рабочей силы. Коммунизм впервые полностью
освобождает личность, он отменяет куплю и продажу вообще.
Рабство, как мы установили выше, в идеологическом отношении было той или
другой формой (научной, художественной, философской и т.д.) воспроизведения
мифа. Но миф - это проецирование вовне первобытнообщинных отношений,
основанных на абсолютизации родовой жизни, жизненной стихии вообще. Античный
миф был мифом пантеистическим, языческим. Поэтому падение рабства было
падением язычества. Это падение оказалось гибелью всей античной мифологии, а
стало быть, и связанной с ней эстетики.
Но с падением рабства погибла не только мифология, а еще и пластика, и
Греция, которая самой природой своей отвечала пластике и мифологии, потеряла
свою независимость и превратилась в почву, правда, весьма плодородную для
новых культур. Энгельс пишет: "Эллада имела счастье видеть, как характер ее
ландшафта был осознан в религии ее жителей. Эллада - страна пантеизма. Все
ее ландшафты оправлены, или, по меньшей мере, были оправлены в рамки
гармонии. А между тем каждое дерево в ней, каждый источник, каждая гора
слишком выпирает на первый план, а между тем ее небо, чересчур синее, ее
солнце чересчур ослепительно, ее море чересчур грандиозно, чтобы они могли
довольствоваться лаконическим одухотворением какого-то шеллиевского spirit
of nature (духа природы), какого-то всеобъемлющего Пана; всякая особенность
притязает в своей прекрасной округленности на отдельного бога, всякая река
требует своих нимф, всякая роща - своих дриад, и так вот образовалась
религия эллинов"24.
Вся эта красота, вся эта пластика, весь этот пантеизм и мифология, все
это погибло и обратилось в почву для других культур. Возникли новые мифы,
основанные уже на представлениях о чистом духе, который в своем существе уже
не нуждался ни в каких "стихиях" и в "жизни", ни в какой абсолютизации живых
или вообще физических явлений, объявленных отныне "тварью". Наступила эпоха
непластическая, ибо абсолютный дух средневековья и феодализма мыслился сам
по себе уже вне всякого отношения к телу. Только восстание рабов, пожелавших
уничтожить свое рабство, и могло создать новую, непластическую культуру.
Идеологией этих рабов уже не могла быть старая мифология, сливавшая дух и
тело в одну неразличимую вещь, которую можно было, как и всякую вещь,
продавать и покупать. Идеологией восставшего рабства стало христианство,
которое вначале было движением угнетенных и "возникло... как религия рабов и
вольноотпущенников, бедняков и бесправных, покоренных или рассеянных Римом
народов"25. Вместе с тем возникла и новая, уже неантичная эстетика.
г)
Античная эстетика имеет своим единственным предметом видимый, слышимый,
осязаемый и вообще чувственный космос, который в зависимости от периодов
истории античного мира представлялся то 1) непосредственно и буквально
мифологически, то 2) натурфилософски, или гилозоистически (когда из
мифологии исключается ее антропоморфизм и остается только в той или иной
мере одушевленная материя), то 3) этически (как обоснование внутренне
спокойной и самоудовлетворенной личности), и наконец, 4) реставрационно
(путем логики или диалектики, когда все древние и непосредственно
переживавшиеся мифы превращались в логические категории, так что эстетика
становилась систематически построенной философией мифологии). Везде, однако,
это чувственный космос (с его землей и небом, с его подземным царством и
морями, с его воздушной атмосферой, метеорологией и астрономией) был
самодовлеющим произведением искусства и природы одновременно; везде он
выступал как числовая гармония; и все, что признавалось выше этого космоса,
было направлено только для его обоснования. Согласно античным
представлениям, не боги создавали мир, а мир создавал из себя богов, и,
прежде всего, не что иное, как именно Земля в течение всей античности
трактовалась как единое и нерушимое лоно всех рождений и всех смертей как
для всех живых существ, так и для богов. Все это было радикально
противоположно последующему средневековому спиритуализму; и это и было той
эстетикой, которую завещала древность всем последующим культурам.
II. ЭСТЕТИКА ГОМЕРА
Гомер отражает самые разнообразные ступени исторического развития
греческого народа. Но эти ступени здесь будут рассмотрены только в
эстетическом аспекте26. 1. Природа и космос
На понимание природы у Гомера необходимо обратить особое внимание потому,
что в традиционных анализах гомеровской поэзии этот вопрос почти совсем не
ставится. О богах и героях можно прочитать в любом учебнике античной
литературы. О природе же у Гомера, повторяем, говорится очень редко и очень
мало. Начнем с ее общей характеристики.
1. Общая характеристика
а) Природа в древнем мифическом смысле слова
Сначала поставим совершенно теоретический вопрос: как, с точки зрения
своего художественного стиля, Гомер должен был бы представлять себе природу?
Известно, что Гомер - это порождение первобытнообщинной формации, а
мировоззрение этой последней - мифология. Следовательно, и природу он должен
был понимать чисто мифологически. Природа должна была бы быть у него
одушевленным и разумным целым, т.е. не чем иным, как совокупностью
обожествленных стихийных сил. Такова ли, действительно, природа у Гомера?
Поскольку Гомер отражает решительно все периоды первобытнообщинного
развития, постольку и эта стихийно-божественная и стихийно-демоническая
природа каким-то образом и в каком-то виде должна быть у него представлена.
Однако мы знаем, что Гомер бесконечно далек не только от первобытного
фетишизма, но даже и от грубого анимизма. То стихийное в природе, что у него
представлено как божественное и демоническое, уже в значительной степени
опоэтизировано, вовлечено в контекст интересного и
эстетически-занимательного рассказа и совершенно лишено ужасов и чудовищ
первобытной мифологии. Вспомним такие эпизоды у Гомера, как о ветрах,
которые бог ветров Эол поместил в свой мешок и передал Одиссею, а спутники
Одиссея раскрыли этот мешок и тем дали разыграться буре на море (Од. Х 19 -
55). Что это такое? Формально рассуждая, перед нами здесь, конечно, древняя
мифология, не только анимистическая, но, может быть, даже и фетишистская. По
существу же, такое природное явление, как ветер, трактовано здесь меньше
всего мифологически, представляя собою скорее продукт вольной фантазии
поэта. Кроме того, мифологическая абстракция подвинута здесь очень далеко,
так как бог ветров уже отделен от своих ветров. Это - антропоморфизм и,
повторяем, весьма занимательный для эстетически образованного слушателя.
Точно так же Сцилла с ее 6 головами и 12 лапами, с ее людоедством,
формально представляет собою древнемифический образ природы, как и та
Харибда, которая обрисована в виде морского водоворота, беспощаднейшим
образом заглатывающего всякого проезжего путника. Однако здесь перед нами
весьма ослабленный мифологизм. Поэтому и содержащаяся здесь картина природы
имеет не столько мифологическое, сколько чисто поэтическое значение. Сирены,
эти древние чудовища-людоеды, изображены у Гомера в аспекте тонкой и
глубокой эстетики, с тем эстетическим восторгом, который может относиться
только к самому концу общинно-родовой формации, если не прямо к эпохе
развитого индивидуализма. В Од. IV 399 - 421 дана почти целая поэма о
превращениях Протея. Но и этот оборотень едва ли мифологичен; обрисованная
здесь картина превращений природы уже потеряла свой первобытный ужасающий
характер.
Однако из всех мифологических картин природы самой замечательной является
та, которую мы находим в Ил. ХХI 211 - 384. Здесь изображается, как Ахилл,
неистовствующий на Троянской равнине и покрывающий ее трупами убитых
троянцев, заваливает трупами и реку Ксанф, так что течение ее затрудняется,
и она уже не может свободно впадать в море. В виде смертного мужа Ксанф
молит Ахилла о прекращении этой бойни, но Ахилл от этого разъяряется еще
больше, бросаясь в середину самой реки. Река вздувается от тяжести и гнева,
трупы убитых поднимаются наверх вместе с волной. Река кипит вокруг Ахилла и
мощно бросается на его щит. Не может Ахилл устоять на месте, хватается за
пышнолистный вяз, но сила реки такова, что вяз со всеми своими корнями
вырывается из земли. Обваливается крутой берег, и вяз уже лежит поперек
реки. Ахилл с большим трудом выбирается из реки и мчится по равнине, но
почерневший Ксанф преследует его и на равнине, чтобы заставить Ахилла
прекратить сражение. Волны ударяют Ахилла по плечам, вырывают у него землю
из-под ног, а он еще все продолжает сопротивление и только взывает к богам о
помощи. Ободренный богами, Ахилл продолжает борьбу с рекой, хотя она теперь
залила уже всю равнину и окатывает его водою, пеной и кровью убитых
троянцев, готовая опрокинуть и похоронить его здесь в своих водах. На помощь
Ахиллу является Гера. Она приказывает Гефесту, богу огня, наброситься со
всем своим пламенем на реку, сжечь все деревья по ее берегам и вынудить ее
смириться, а страшным морским ветрам она приказывает раздувать пламя
Гефеста, направляя его на троянцев. Гефест воздвиг свое пламя. Он сжигает
трупы убитых троянцев, высушивает всю равнину, направляет свое пламя на
реку.
Вспыхнули тут тамариски по берегу, ивы и вязы,
Вспыхнули донник душистый, и кипер, и влажный ситовник.
Росшие густо вокруг прекрасных течений Скамандра.
Рыбы, угри затомились, - и те по глубоким пучинам,
Те по прекрасным струям и туда и сюда заметались,
Жаром палимые жгучим искусника - бога Гефеста.
Сила потока горела...
Бурлящая и кипящая река, истомленная жгучим огнем, молит Геру о пощаде.
Гера склоняется на моления Ксанфа, Гефест прекращает свое огненное
нападение, и прекрасно-струистая река входит в свои берега, возобновляя свое
мирное и спокойное течение.
Такова картина природы в XXI песне "Илиады". Следует ясно осознать ее
эстетическую значимость. То, что тут перед нами мифология, т.е. мифические
силы природы, - это совершенно ясно. Но ясно также и то, что здесь уже нет
первобытного фетишизма, и обожествленные силы природы уже выступают в
человеческом виде и наделяются чисто человеческими аффектами. Далее, здесь
перед нами не только антропоморфизм, но также и высокая героика. Ахилл здесь
еще настолько стихиен, что вполне сравним со стихиями самой природы и даже
вступает с ними в яростную борьбу. Самое же главное здесь то, что мифические
силы природы стали здесь предметом свободного фантастического вымысла поэта
и сопоставлены так, что в результате появляется почти отдельная поэма.
И если рассматривать всю эту картину эстетически, т.е. с точки зрения
определенного стиля, то здесь мы можем найти осуществление всех главных
принципов эпического стиля. Особенно бросается в глаза монументальность этой
картины, дающей образ дикой и необузданной красоты, когда стихии не знают
для себя никакого удержу и когда дисгармония и хаос являются их законом. Но
удерж здесь все-таки есть, и хаос, в конце концов, преодолен бессмертной
гармонией олимпийских небожителей. Без олимпийского вмешательства не было бы
здесь примата общего над индивидуальным, т.е. не было бы эпического стиля.
Но эпический стиль дан здесь не только в своей старинной строгости, но и со
всеми достижениями свободного эпического стиля. Дикая и суровая красота
свободных и ничем не связанных стихий сочетается здесь с весьма прихотливой
тканью художественного сказа, использующей не только такие драматические
приемы, как сложная, напряженно-волевая ситуация борьбы Ахилла и Ксанфа и не
только декоративное обрамление бурной и стонущей реки, но и ту психологию
Ахилла, в которой богатырская сила и звериная ярость соединяются с чисто
человеческой беспомощностью, с его надеждой на высшие силы и с его жалостной
мольбой к этим силам.
Таким образом, битва Ахилла со стихийными силами природы, борьба этих
последних между собою, что мы находим в XXI песне "Илиады", является
интереснейшим и сложнейшим историческим комплексом, где мы находим и
фетишистское обожествление стихий и анимистическое выделение из них
действующего здесь демона, и антропоморфизм, доведенный до ступени героизма,
и буйную анархию хаотических природных сил, и превращение их в предмет
эстетического любования, и соединение суровой и грандиозной монументальности
с декоративными приемами искусного рассказчика, и соединение в одном
человеке богатыря и наивного младенца. Ретроспективный и резюмирующий
характер гомеровского эпоса (в отношении самых разнообразных периодов
общинно-родовой формации), специфичный для Гомера, находит здесь
замечательную иллюстрацию. Для характеристики такой мифологической природы
важны часто встречающиеся у Гомера знаменья, вроде грома и молнии, птиц,
кровавой росы и т.д. И здесь следует постараться не сойти с пути историзма и
суметь понять все эти разнообразные периоды социальной истории как
претворенные в одну неделимую картину и в один специфический и ни на что
другое не сводимый гомеровский стиль.
Итак, древнее мифологическое представление природы, согласно которому
последняя состоит из одушевленных и хаотически действующих стихийных сил, -
у Гомера имеется. Однако, ввиду близости гомеровского творчества к идеалам
цивилизации, эта старая, ужасающая и стихийная мифология у него ослаблена,
опоэтизирована, и продиктованные ею картины природы лишены своего древнего
буквального одушевления. Они граничат с вольным поэтическим вымыслом
писателя. Но этим не исчерпывается отношение Гомера к природе.
б) Природа как предмет эстетического сознания в условиях ее стихийного
превосходства над человеческим субъектом
Можно констатировать, что Гомер уже перешел к чисто поэтическому
изображению природы. Было бы совершенно неверно сводить изображение природы
у Гомера только к одним богам и стихийным духам, только к одним демонам. Все
это может рассматриваться здесь самое большее как рудимент отдаленного
прошлого, рудимент уже преображенный, уже переосмысленный с позиций человека
цивилизации. Гораздо большее значение имеет у Гомера совсем другое
представление о природе - представление уже чисто поэтическое, эстетическое.
Однако, чтобы не ограничиваться здесь традиционным трафаретом, следует
выявить специфику этого поэтического представления, то оригинальное и
неповторимое, что мы находим у Гомера и чем он отличается от всех других
изображателей природы.
Гомеровское изображение природы имеет мало общего с изображением ее в
новой и новейшей поэзии, когда сама природа мыслится научно, т.е. физически,
химически, биологически, астрономически и т.д., а приписываемые ей богатые
эстетические образы всецело принадлежат только самому поэту и не имеют
никакого объективного значения. Гомер вовсе не знает никакой физики, химии,
биологии и астрономии в нашем смысле слова. Природа и мир для него отнюдь не
являются лишь совокупностью тех или иных научных закономерностей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85
только принципиально, духовно, перед богом и грехом, но фактически они
оказывались крепостными крестьянами и ремесленниками.
Новоевропейская буржуазная культура также не освободила личность целиком,
поскольку крепостной личности она противопоставила опять-таки не свободную
личность вообще, а свободную только по прямой и ближайшей противоположности
к феодализму. Именно, если там духовно-свободная личность мыслилась
закабаленной физически, то тут стало свободным не только духовное "я", но и
физическое "я" трудящегося. Однако закабаленной оставалась рабочая сила
этого физического "я". В античности продается и покупается человек вообще,
со всем своим духовным и физическим "я"; в феодализме продается и покупается
уже не духовное "я", а только физическое "я". В буржуазной Европе продается
и покупается не сам трудящийся, т.е. на его "духовное" и не его физическое
"я", а его рабочая сила.
Несомненно, человечество приблизилось в настоящее время к тому, чтобы
отменить куплю и продажу рабочей силы. Коммунизм впервые полностью
освобождает личность, он отменяет куплю и продажу вообще.
Рабство, как мы установили выше, в идеологическом отношении было той или
другой формой (научной, художественной, философской и т.д.) воспроизведения
мифа. Но миф - это проецирование вовне первобытнообщинных отношений,
основанных на абсолютизации родовой жизни, жизненной стихии вообще. Античный
миф был мифом пантеистическим, языческим. Поэтому падение рабства было
падением язычества. Это падение оказалось гибелью всей античной мифологии, а
стало быть, и связанной с ней эстетики.
Но с падением рабства погибла не только мифология, а еще и пластика, и
Греция, которая самой природой своей отвечала пластике и мифологии, потеряла
свою независимость и превратилась в почву, правда, весьма плодородную для
новых культур. Энгельс пишет: "Эллада имела счастье видеть, как характер ее
ландшафта был осознан в религии ее жителей. Эллада - страна пантеизма. Все
ее ландшафты оправлены, или, по меньшей мере, были оправлены в рамки
гармонии. А между тем каждое дерево в ней, каждый источник, каждая гора
слишком выпирает на первый план, а между тем ее небо, чересчур синее, ее
солнце чересчур ослепительно, ее море чересчур грандиозно, чтобы они могли
довольствоваться лаконическим одухотворением какого-то шеллиевского spirit
of nature (духа природы), какого-то всеобъемлющего Пана; всякая особенность
притязает в своей прекрасной округленности на отдельного бога, всякая река
требует своих нимф, всякая роща - своих дриад, и так вот образовалась
религия эллинов"24.
Вся эта красота, вся эта пластика, весь этот пантеизм и мифология, все
это погибло и обратилось в почву для других культур. Возникли новые мифы,
основанные уже на представлениях о чистом духе, который в своем существе уже
не нуждался ни в каких "стихиях" и в "жизни", ни в какой абсолютизации живых
или вообще физических явлений, объявленных отныне "тварью". Наступила эпоха
непластическая, ибо абсолютный дух средневековья и феодализма мыслился сам
по себе уже вне всякого отношения к телу. Только восстание рабов, пожелавших
уничтожить свое рабство, и могло создать новую, непластическую культуру.
Идеологией этих рабов уже не могла быть старая мифология, сливавшая дух и
тело в одну неразличимую вещь, которую можно было, как и всякую вещь,
продавать и покупать. Идеологией восставшего рабства стало христианство,
которое вначале было движением угнетенных и "возникло... как религия рабов и
вольноотпущенников, бедняков и бесправных, покоренных или рассеянных Римом
народов"25. Вместе с тем возникла и новая, уже неантичная эстетика.
г)
Античная эстетика имеет своим единственным предметом видимый, слышимый,
осязаемый и вообще чувственный космос, который в зависимости от периодов
истории античного мира представлялся то 1) непосредственно и буквально
мифологически, то 2) натурфилософски, или гилозоистически (когда из
мифологии исключается ее антропоморфизм и остается только в той или иной
мере одушевленная материя), то 3) этически (как обоснование внутренне
спокойной и самоудовлетворенной личности), и наконец, 4) реставрационно
(путем логики или диалектики, когда все древние и непосредственно
переживавшиеся мифы превращались в логические категории, так что эстетика
становилась систематически построенной философией мифологии). Везде, однако,
это чувственный космос (с его землей и небом, с его подземным царством и
морями, с его воздушной атмосферой, метеорологией и астрономией) был
самодовлеющим произведением искусства и природы одновременно; везде он
выступал как числовая гармония; и все, что признавалось выше этого космоса,
было направлено только для его обоснования. Согласно античным
представлениям, не боги создавали мир, а мир создавал из себя богов, и,
прежде всего, не что иное, как именно Земля в течение всей античности
трактовалась как единое и нерушимое лоно всех рождений и всех смертей как
для всех живых существ, так и для богов. Все это было радикально
противоположно последующему средневековому спиритуализму; и это и было той
эстетикой, которую завещала древность всем последующим культурам.
II. ЭСТЕТИКА ГОМЕРА
Гомер отражает самые разнообразные ступени исторического развития
греческого народа. Но эти ступени здесь будут рассмотрены только в
эстетическом аспекте26. 1. Природа и космос
На понимание природы у Гомера необходимо обратить особое внимание потому,
что в традиционных анализах гомеровской поэзии этот вопрос почти совсем не
ставится. О богах и героях можно прочитать в любом учебнике античной
литературы. О природе же у Гомера, повторяем, говорится очень редко и очень
мало. Начнем с ее общей характеристики.
1. Общая характеристика
а) Природа в древнем мифическом смысле слова
Сначала поставим совершенно теоретический вопрос: как, с точки зрения
своего художественного стиля, Гомер должен был бы представлять себе природу?
Известно, что Гомер - это порождение первобытнообщинной формации, а
мировоззрение этой последней - мифология. Следовательно, и природу он должен
был понимать чисто мифологически. Природа должна была бы быть у него
одушевленным и разумным целым, т.е. не чем иным, как совокупностью
обожествленных стихийных сил. Такова ли, действительно, природа у Гомера?
Поскольку Гомер отражает решительно все периоды первобытнообщинного
развития, постольку и эта стихийно-божественная и стихийно-демоническая
природа каким-то образом и в каком-то виде должна быть у него представлена.
Однако мы знаем, что Гомер бесконечно далек не только от первобытного
фетишизма, но даже и от грубого анимизма. То стихийное в природе, что у него
представлено как божественное и демоническое, уже в значительной степени
опоэтизировано, вовлечено в контекст интересного и
эстетически-занимательного рассказа и совершенно лишено ужасов и чудовищ
первобытной мифологии. Вспомним такие эпизоды у Гомера, как о ветрах,
которые бог ветров Эол поместил в свой мешок и передал Одиссею, а спутники
Одиссея раскрыли этот мешок и тем дали разыграться буре на море (Од. Х 19 -
55). Что это такое? Формально рассуждая, перед нами здесь, конечно, древняя
мифология, не только анимистическая, но, может быть, даже и фетишистская. По
существу же, такое природное явление, как ветер, трактовано здесь меньше
всего мифологически, представляя собою скорее продукт вольной фантазии
поэта. Кроме того, мифологическая абстракция подвинута здесь очень далеко,
так как бог ветров уже отделен от своих ветров. Это - антропоморфизм и,
повторяем, весьма занимательный для эстетически образованного слушателя.
Точно так же Сцилла с ее 6 головами и 12 лапами, с ее людоедством,
формально представляет собою древнемифический образ природы, как и та
Харибда, которая обрисована в виде морского водоворота, беспощаднейшим
образом заглатывающего всякого проезжего путника. Однако здесь перед нами
весьма ослабленный мифологизм. Поэтому и содержащаяся здесь картина природы
имеет не столько мифологическое, сколько чисто поэтическое значение. Сирены,
эти древние чудовища-людоеды, изображены у Гомера в аспекте тонкой и
глубокой эстетики, с тем эстетическим восторгом, который может относиться
только к самому концу общинно-родовой формации, если не прямо к эпохе
развитого индивидуализма. В Од. IV 399 - 421 дана почти целая поэма о
превращениях Протея. Но и этот оборотень едва ли мифологичен; обрисованная
здесь картина превращений природы уже потеряла свой первобытный ужасающий
характер.
Однако из всех мифологических картин природы самой замечательной является
та, которую мы находим в Ил. ХХI 211 - 384. Здесь изображается, как Ахилл,
неистовствующий на Троянской равнине и покрывающий ее трупами убитых
троянцев, заваливает трупами и реку Ксанф, так что течение ее затрудняется,
и она уже не может свободно впадать в море. В виде смертного мужа Ксанф
молит Ахилла о прекращении этой бойни, но Ахилл от этого разъяряется еще
больше, бросаясь в середину самой реки. Река вздувается от тяжести и гнева,
трупы убитых поднимаются наверх вместе с волной. Река кипит вокруг Ахилла и
мощно бросается на его щит. Не может Ахилл устоять на месте, хватается за
пышнолистный вяз, но сила реки такова, что вяз со всеми своими корнями
вырывается из земли. Обваливается крутой берег, и вяз уже лежит поперек
реки. Ахилл с большим трудом выбирается из реки и мчится по равнине, но
почерневший Ксанф преследует его и на равнине, чтобы заставить Ахилла
прекратить сражение. Волны ударяют Ахилла по плечам, вырывают у него землю
из-под ног, а он еще все продолжает сопротивление и только взывает к богам о
помощи. Ободренный богами, Ахилл продолжает борьбу с рекой, хотя она теперь
залила уже всю равнину и окатывает его водою, пеной и кровью убитых
троянцев, готовая опрокинуть и похоронить его здесь в своих водах. На помощь
Ахиллу является Гера. Она приказывает Гефесту, богу огня, наброситься со
всем своим пламенем на реку, сжечь все деревья по ее берегам и вынудить ее
смириться, а страшным морским ветрам она приказывает раздувать пламя
Гефеста, направляя его на троянцев. Гефест воздвиг свое пламя. Он сжигает
трупы убитых троянцев, высушивает всю равнину, направляет свое пламя на
реку.
Вспыхнули тут тамариски по берегу, ивы и вязы,
Вспыхнули донник душистый, и кипер, и влажный ситовник.
Росшие густо вокруг прекрасных течений Скамандра.
Рыбы, угри затомились, - и те по глубоким пучинам,
Те по прекрасным струям и туда и сюда заметались,
Жаром палимые жгучим искусника - бога Гефеста.
Сила потока горела...
Бурлящая и кипящая река, истомленная жгучим огнем, молит Геру о пощаде.
Гера склоняется на моления Ксанфа, Гефест прекращает свое огненное
нападение, и прекрасно-струистая река входит в свои берега, возобновляя свое
мирное и спокойное течение.
Такова картина природы в XXI песне "Илиады". Следует ясно осознать ее
эстетическую значимость. То, что тут перед нами мифология, т.е. мифические
силы природы, - это совершенно ясно. Но ясно также и то, что здесь уже нет
первобытного фетишизма, и обожествленные силы природы уже выступают в
человеческом виде и наделяются чисто человеческими аффектами. Далее, здесь
перед нами не только антропоморфизм, но также и высокая героика. Ахилл здесь
еще настолько стихиен, что вполне сравним со стихиями самой природы и даже
вступает с ними в яростную борьбу. Самое же главное здесь то, что мифические
силы природы стали здесь предметом свободного фантастического вымысла поэта
и сопоставлены так, что в результате появляется почти отдельная поэма.
И если рассматривать всю эту картину эстетически, т.е. с точки зрения
определенного стиля, то здесь мы можем найти осуществление всех главных
принципов эпического стиля. Особенно бросается в глаза монументальность этой
картины, дающей образ дикой и необузданной красоты, когда стихии не знают
для себя никакого удержу и когда дисгармония и хаос являются их законом. Но
удерж здесь все-таки есть, и хаос, в конце концов, преодолен бессмертной
гармонией олимпийских небожителей. Без олимпийского вмешательства не было бы
здесь примата общего над индивидуальным, т.е. не было бы эпического стиля.
Но эпический стиль дан здесь не только в своей старинной строгости, но и со
всеми достижениями свободного эпического стиля. Дикая и суровая красота
свободных и ничем не связанных стихий сочетается здесь с весьма прихотливой
тканью художественного сказа, использующей не только такие драматические
приемы, как сложная, напряженно-волевая ситуация борьбы Ахилла и Ксанфа и не
только декоративное обрамление бурной и стонущей реки, но и ту психологию
Ахилла, в которой богатырская сила и звериная ярость соединяются с чисто
человеческой беспомощностью, с его надеждой на высшие силы и с его жалостной
мольбой к этим силам.
Таким образом, битва Ахилла со стихийными силами природы, борьба этих
последних между собою, что мы находим в XXI песне "Илиады", является
интереснейшим и сложнейшим историческим комплексом, где мы находим и
фетишистское обожествление стихий и анимистическое выделение из них
действующего здесь демона, и антропоморфизм, доведенный до ступени героизма,
и буйную анархию хаотических природных сил, и превращение их в предмет
эстетического любования, и соединение суровой и грандиозной монументальности
с декоративными приемами искусного рассказчика, и соединение в одном
человеке богатыря и наивного младенца. Ретроспективный и резюмирующий
характер гомеровского эпоса (в отношении самых разнообразных периодов
общинно-родовой формации), специфичный для Гомера, находит здесь
замечательную иллюстрацию. Для характеристики такой мифологической природы
важны часто встречающиеся у Гомера знаменья, вроде грома и молнии, птиц,
кровавой росы и т.д. И здесь следует постараться не сойти с пути историзма и
суметь понять все эти разнообразные периоды социальной истории как
претворенные в одну неделимую картину и в один специфический и ни на что
другое не сводимый гомеровский стиль.
Итак, древнее мифологическое представление природы, согласно которому
последняя состоит из одушевленных и хаотически действующих стихийных сил, -
у Гомера имеется. Однако, ввиду близости гомеровского творчества к идеалам
цивилизации, эта старая, ужасающая и стихийная мифология у него ослаблена,
опоэтизирована, и продиктованные ею картины природы лишены своего древнего
буквального одушевления. Они граничат с вольным поэтическим вымыслом
писателя. Но этим не исчерпывается отношение Гомера к природе.
б) Природа как предмет эстетического сознания в условиях ее стихийного
превосходства над человеческим субъектом
Можно констатировать, что Гомер уже перешел к чисто поэтическому
изображению природы. Было бы совершенно неверно сводить изображение природы
у Гомера только к одним богам и стихийным духам, только к одним демонам. Все
это может рассматриваться здесь самое большее как рудимент отдаленного
прошлого, рудимент уже преображенный, уже переосмысленный с позиций человека
цивилизации. Гораздо большее значение имеет у Гомера совсем другое
представление о природе - представление уже чисто поэтическое, эстетическое.
Однако, чтобы не ограничиваться здесь традиционным трафаретом, следует
выявить специфику этого поэтического представления, то оригинальное и
неповторимое, что мы находим у Гомера и чем он отличается от всех других
изображателей природы.
Гомеровское изображение природы имеет мало общего с изображением ее в
новой и новейшей поэзии, когда сама природа мыслится научно, т.е. физически,
химически, биологически, астрономически и т.д., а приписываемые ей богатые
эстетические образы всецело принадлежат только самому поэту и не имеют
никакого объективного значения. Гомер вовсе не знает никакой физики, химии,
биологии и астрономии в нашем смысле слова. Природа и мир для него отнюдь не
являются лишь совокупностью тех или иных научных закономерностей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85